Красиве і корисне? Естетика й політика в культурній критиці

Марія Тетерюк

13 серпня 2014

• 
• 

4689

Твіт

В есе “Що таке література?” (1949) Жан-Поль Сартр доходить висновку, що, на відміну від поезії, проза — сутнісно політична практика. Поет — людина, яка “бачить слова як речі, а не як знаки”, для нього мова є матеріальною та чуттєвою. Смисл у поезії виникає як надлишковий і необов’язковий елемент. Для прозаїка мова — інструмент, який він використовує утилітарно, щоб передати певний смисл. Смисл є частиною комунікації, а комунікація завжди cпрямована на досягнення певної мети. (Хоча, як про це свідчить сучасний критичний дискурс-аналіз, мовці далеко не завжди усвідомлюють до кінця можливі наслідки своїх комунікативних стратегій). Естетична складова в прозовому письмі, зосередженому на передачі смислу, є побічною: “стиль збільшує цінність прози, але ми не повинні його помічати”.

Відповідно до дихотомії між формою та змістом, поезія не може бути політично ангажованою, тоді як проза зобов’язана бути політичною. Поет також може мати певні комунікативні інтенції, але вони поглинаються матеріальністю мови. В кінцевому рахунку поетичне письмо є самодостатнім об’єктом, тож поезія стоїть в одному ряду з пластичними мистецтвами, — живописом, скульптурою та музикою. Натомість прозове слово — це завжди комунікативна дія, тож не думати про його наслідки було би безвідповідально. Спираючись на екзистенціалістську філософію, Сартр накреслює політичну програму для літератури, кінцева мета якої — через “оголення” світу привести читача до усвідомлення людської свободи, яка неодмінно пов’язана з рівністю всіх людей.

Літературних критиків Сартр відверто зневажає, називає їх “не надто успішними людьми, що з відчаю знайшли собі місце сторожа на кладовищі”. Вони здатні лише розмірковувати про неіснуючі абстракції, — “архетипи” та “людську природу” або ж  говорити взагалі ні про що. Проте в полемічному запалі Сартр випускає з уваги, що критика — теж різновид прози, а отже, повинна бути певною комунікативною дією. Я припускаю, що критика культурних текстів, до яких можна віднести не тільки літературу, а й мистецтво, і щоденні практики, може спрямовуватися або на розкриття їхнього політичного значення, або на пояснення їхнього естетичного впливу. І як зазвичай розділеними є поезія і проза, так і ці два типи критики складно поєднати в одному тексті. Я називатиму їх умовно “естетичною” і “політичною” критикою. Крім того, культурна критика і сама є культурним текстом, тож можна окремо говорити про політичний та естетичний виміри кожного з цих типів критики.

Політична критика має на меті з’ясувати, як культурні продукти змінюють суспільство. Теорія дискурсивної політики Ернесто Лакло і Шанталь Муф, викладена у “Гегемонії та соціалістичній стратегії” (1985), докладно описує механізм таких змін. Владні стосунки в суспільстві встановлюються та підтримуються через дискурсивну боротьбу за визначення правил соціальної взаємодії та ідентичностей, які в цю взаємодію включені. Поява нових смислів може змінити конфігурацію влади, а відтворення наявних — часто підтримує статус кво. За останні півроку ми могли зблизька спостерігати дискурсивну боротьбу за те, чи будуть певні суб’єкти називатися “чорними чоловічками”, “ввічливими людьми”, “сепаратистами”, “окупантами”, “колорадами”, “ватниками” чи “захисниками своєї землі”; чи будуть певні дії та події називатися просто “війною”, “громадянською війною”, “анти-терористичною операцією” чи “окупацією”. Перемога якогось із цих визначень підважувала або легітимувала претензії на владу зачеплених ними груп. Звичайно, ця боротьба була не тільки дискурсивною, насамперед вона велася (і продовжує вестися) цілком матеріальною зброєю. Але перехід до насильства сигналізував про ослаблення дискурсивної влади. Зазвичай дискурсивний порядок достатньо сильний, щоб тримати індивідів на відведених їм у соціальній структурі місцях та не допускати насильства.

Культура є однією з суспільних сфер, яка підтримує наявну конфігурацію влади. Культурні тексти відтворюють панівні ідеології, а культурні практики закріплюють їх на рівні щоденного нерефлексивного побуту. Одночасно, як і в будь-якій іншій дискурсивній практиці, в культурі можливий спротив домінантним визначенням та їхня реартикуляція. Політична критика культури виявляє, які владні стосунки підтримує та поширює культура та які зміни привносить культура в суспільний порядок. Такий тип критики політизує естетику, зобов’язує мистецтво виробляти соціальне буття.

Тон текстів, що за моєю класифікацією належать до політичної критики культури, може варіюватися від відстороненого об’єктивного коментаря, який уникає прямої ідентифікації з будь-якою політичною позицією, до пристрасного захисту певних політичних поглядів. Прикладом першого модусу може бути стаття Пшемислава Чаплінського “Зв’язок і насильство” про репрезентації спільнот у сучасних польських романах. Автор уважно прослідковує, які колективні ідентичності та образи польського суспільства конструювала польська література після розпаду Радянського Союзу, але послідовно уникає оціночних суджень щодо цих уявлених спільнот та прямої ідентифікації з якоюсь із них. Прикладом другого модусу звернення є ліва та феміністична критики культури, які від початку заявляють про свою мету – змінити співвідношення сил у суспільстві на користь рівноправності жінок, конструювання неієрархічних спільнот чи зміни способу виробництва та розподілу прибутків.

Проте зрозуміло, що якщо творення смислу в культурі завжди є політичною дією, об’єктивність політичної критики, яка також є культурним продуктом, завжди є позірною. Виявляючи політичний зміст культурних текстів, критик сам артикулює або реартикулює певні смисли, які також залучаються в процес перерозподілу влади незалежно від його інтенцій. Об’єктивний, відсторонений тон виявляється врешті-решт стратегічним маскуванням певної політичної позиції. Таке маскування потрібне тим, хто через політичну слабкість не може чи не хоче прямо заявити про свою ангажованість. Наприклад, автор рубрики “Культура” в глянцевому виданні може нишком популяризувати в своїх текстах гендерну рівність, уникаючи слова “фемінізм”.

Партизанська боротьба всередині мейнстрімних дискурсів має свої переваги: уникання прямої ідентифікації з певними суб’єктними позиціями дає ширший простір для маневру в політичній боротьбі. Квір-теоретик Джек Галберстам нещодавно закликав відмовитися навіть від квір-ідентифікацій (які від початку мали вказувати на проблематичність будь-яких ідентичностей): “Час рухатися далі, збити з пантелику ворога, стати нерозрізнюваним, невидимим та анонімним”.

Політична критика має й естетичний вимір. Оскільки політична критика вимушена бути саморефлексивною щодо власних політичних наслідків, вона часом робить стиль інструментом політичної боротьби. Адорно та Горкгаймер в “Діалектиці просвітництва” (1947) критикуючи масову культуру, призначену для легкого і непроблематичного споживання (разом із присутніми в ній владними дискурсами), винаходять шорсткий та складний для сприйняття стиль, який унеможливлює невідрефлексоване споживання їхнього власного тексту. Дельоз та Ґваттарі в “Капіталізмі та шизофренії” створюють письмо для опору фіксованим артикуляціям як таким, — письмо без початку й кінця, яке завжди починається “з середини”, і в кожній точці зберігає найвищу інтенсивність.

Естетична критика культури вчить, як отримувати задоволення від культурних продуктів. Здатність отримувати естетичне задоволення від культурних продуктів не є вродженою, а постає в результаті навчання, зокрема і через естетичну критику. Цей тип критики пояснює, куди і як дивитися, і що при цьому відчувати.

Чудовим прикладом естетичної критики є, як на мене, роботи Ролана Барта про мистецтво, зокрема його книга про фотографію “Camera Lucida” (1980). Барт розрізняє задоволення і насолоду від творів культури. Задоволення виникає тоді, коли культурний текст відповідає інтерналізованим шаблонам “прекрасного”. Насолода — коли він відхиляється від шаблону та руйнує його. Таке відхилення, що наче голка проштрикує твір і того, хто його сприймає, Барт називає пунктумом. В “Camera Lucida” він буквально ділиться своїм поглядом на улюблені фотографії, вказуючи на їхні пунктуми, та описуючи відчуття, які вони викликають.

Естетичному типу культурної критики віддає перевагу Стефан Делорме, — головний редактор одного з найстаріших і найвпливовіших кіножурналів світу “Каю дю Сінема”. В нещодавньому інтерв’ю він подає такий збірний портрет своїх авторів: “Ми не цинічні. Ми також не збираємося розігрувати розумників і вдавати, наче ми розуміємо щось краще, ніж той хлопець. Мета тексту — повернутися до певної наївності, відвертості, віри в фільм та емоції, які він провокує. Ось чому ми вирішили присвятити наш 700-й випуск емоціям; ми попросили кінематографістів, художників, акторів, техніків та філософів описати емоцію кіно — особливий момент у фільмі, який їх глибоко зачепив і з яким вони живуть досі. Момент, який переслідує їх. Наша мета була не просто зробити збірку сокровенних емоцій, яка буде прекрасною сама по собі. Ідея була глибшою — повернути емоцію на чільне місце”.

Очевидно, що і навчання бачити, і навчання відчувати в естетичному типі культурної критики зводяться зрештою до одного й того самого — зарядження читача певним афектом. Часто важко зрозуміти, чи цей афект виникає від аналізованого культурного тексту, чи від самого тексту культурної критики (в останньому випадку сама критика стає твором мистецтва). Маючи на меті передати/викликати певний афект, естетична критика досягає цього не в останню чергу за допомогою стилю. За висловом російського кінокритика Бориса Нєлєпо, “Кожен фільм потребує своєї мови”.

Естетична критика має свій політичний вимір. Як і політична критика, естетична може бути спрямована на збереження і натуралізацію наявних у суспільстві режимів сприйняття, що визначають “прекрасне” та “потворне”, або ж підривати їх, плекаючи нові чуттєвості й задоволення.

В українській культурній критиці, на жаль, бракує як естетичної, так і політичної спрямованості. Переважають описові тексти, які за Сартрівською типологією прози належать до жанру “послань” в нікуди, які дарують “п’янкі думки, що зовні обґрунтовані, але зникають під нашим поглядом і перетворюються просто в биття серця”. Така критика називається “інтерпретацією”. Тексти, що претендують бути критикою форми та сприйняття, часто переповнені списками затертих епітетів, що в кращому разі сигналізують про символічний статус автора чи твору (тим самим підтримуючи наявний владний порядок): “славетний художник», “талановитий актор”, “високе мистецтво” і т.д. Прекрасну сатиру на такий тип критики написав свого часу Аркадій Аверченко в оповіданні “Ихневмоны”. Критик описує виставку картин художника, якої він не бачив, такими словами: “Він завжди бере високу ноту, завжди гостро підходить до завдання, але в цій гостроті є своя оксамитовість, і фарби його, притлумлені розміреністю загального темпу, стають прийнятними та милими”. На перший погляд це письмо покликане передавати афект, але  виявляється навпаки афективно вихолощеним. Дещо більше в Україні політичної критики. Саме в ній можна іноді відшукати справжню пристрасть.

Незважаючи на значну кількість перетинів, “політична” та “естетична” критики на практиці залишаються двома виразно відмінними способами писання про культуру. Вони вимагають від автора різних навичок та різних способів прочитання культурних творів. Політичному критику необхідне широке знання суспільного контексту і звичка постійно ставити під сумнів очевидності. Естетичний критик потребує високої чутливості до відтінків сприйняття та емоцій, він має постійно спостерігати за своїми афектами та мати дещицю літературного таланту, щоб викликати їх в інших людей – якщо не змістом, то формою свого письма.