Бога нет. Доказано Нимфоманкой
- Ольга Балашова
- 18 березня 2014
-
-
- 4438
- “Триер наконец снял покровы с женской сексуальности, долго находившейся под давлением общественных стереотипов”.
- “Да ладно, ничего он не снимал - он всего лишь воспроизвел все давно существующие клише о женской сексуальности”.
- “На самом деле он делает и то, и другое. Своим фильмом он укоренил книжные клише в сознании офисного человека, который пришел посмотреть порнофильм и сжевать ведерко-другое попкорна. Или зачем вы думаете ему понадобилась такая развернутая маркетинговая кампания?”
- “Да просто критики после скандала в Каннах больше не внушают ему доверия. Вот он и решил обратиться к широкому зрителю без их посредничества”.
- “Работать без всякого посредничества с аудиторией, причем не опускаясь на уровень односложных предложений и банальных метафор - новый культурный тренд. Ларс впереди планеты”.
- “Да какой там тренд? Постарел датчанин. Его “Нимфоманка” - это всего лишь антитезис к его “Антихристу”. Не без удачных мест, но в целом невыносимо скучный”.
- “Нимфоманка” продолжает начатое в “Меланхолии” и "Антихристе" - в общем, да, ничего нового”.
- “Ой, не мудрите. Это вообще не про сексуальность фильм и не про какие-то темы, а про отношения творца со своим зрителем. Художник ведь просто рассказывает нам историю, мы же всегда стремимся увидеть в ней какие-то добавочные смыслы. У Триера это просто еще одна история про вот такую женщину и вот такого мужчину”.
Я могла бы продолжать воспроизводить подобные непридуманные комментарии, у меня накопилась их уже приличная коллекция. Изумляет не их количество, а сам факт подобной полифонии, возможный лишь при стечении двух факторов.
1) Когда художник использует многоуровневую и полисемантическую структуру образа, какой она была, например, в классический период искусства. Это когда то, что мы видим в работе, не равняется тому, что на ней изображено. При всей кажущейся буквальности, образ в классическом искусстве всегда апеллирует к гораздо более широкому и сложному смысловому полю. Условно это можно выразить формулой сюжет не равняется теме. Когда, например, один и тот же сюжет, скажем “Юдифь с головой Олоферна” в одном случае может трактоваться как победа над дьяволом, в другом - раскрывать тему борьбы за независимость своего народа, в третьем - быть поводом для исследования момента смерти, в четвертом - символической расправой художницы над своим обидчиком или же наоборот, возможностью для художника продемонстрировать женское коварство. и т.п.
2) Когда зритель заведомо привык к одномерности дешифровок. Эта невозможность иметь дело с многоуровневой структурой образа воспитана важнейшим для современного человека искусством сериалов и другими популярными видами кинематографа.
Кажется, Ларс фон Триер не без удовольствия пользуется таким стечением обстоятельств, вводя в заблуждение тех, кто привык полагаться только на свои глаза.
Понимая всю сложность поставленной задачи, снимаю со своего рассуждения всякую претензию на раскрытие авторского замысла (кого он, в сущности, интересует?). Ниже я попробую всего лишь обозначить свою точку смотрения, естественно вытекающую из моего личного опыта историка искусства.
***
Однажды, еще в самом начале моей учебы в художественной академии одна из наших преподавателей озвучила идею о том, что Средневековье было самым счастливым временем в истории человечества. Я помню, как тогда поразилась этой не до конца понятной мне мысли, ведь идея прогресса была одной из базовых установок, вынесенных из школьной программы. Сама мысль о том, что счастье человечества навсегда осталась в прошлом, казалась мне невыносимой. Напомню, что идея прогресса (равно как вся концепция отечественного образования) родом из 19 века - самого материалистичного, рационального и атеистического века за всю историю.
Эта мысль не оставляла меня и чем больше я погружалась в историю культуры, тем более справедливым я находила это утверждение, хотя и понимала, что речь идет не о фактическом счастье миллионов людей, а про умозрительную абстракцию, сконструированную нами задним числом.
С перспективы ХХІ века сама возможность вверить ответственность за свою жизнь некой высшей трансцендентной и непостигаемой сущности, коей является христианский Бог - подобна анестезирующему воздействию морфия на умирающее от боли существо. Только представьте, каково это - жить в мире, где все заранее определено, регламентировано и гарантированно, где время линейно и неумолимо движется в направлении страшного суда, в результате которого каждый грешник получит справедливое возмездие.
Средневековый человек, в отличие от человека Нового времени, жил в упорядоченном мире, где все было подчинено непостижимому божественному замыслу и регулировалось такой же непостижимой божественной справедливостью. События последних трех месяцев в Украине позволяют особенно остро понимать, что подобная святая уверенность в разумности всего происходящего (в качестве психической нормы, а не отклонения от нее) очень помогла бы пережить собственное бессилие. Хотя мне сложно вообразить это даже в качестве коллективной галлюцинации.
Тот счастливый человек находился в пространстве духовного, гарантией существования которого был Бог (и тут я имею в виду не конкретного христианского бога, а скорее некую идеальную трансцендентную сущность и соответствующую ей картину мира в качестве предмета веры людей). Искусство, которое мы называем сегодня классическим, потому и вызывает в нас какой-то необъяснимый трепет, что заставляет переживать фантомную близость к утраченному трансцендентному идеалу.
Духовный человек - всегда человек без тела, абстракция лишенная каких-либо социальных, психологических, половых и прочих характеристик.
Основной конфликт Средневековья духовное vs. телесное является также одним из ключевых конфликтов фон Триера, правда, несколько на других основаниях. Тот человек бился с телом за дух, фон Триер не борется, он знает, кто эту битву выиграл.
Невозможность соответствовать абстрактному божественному идеалу из-за несовершенства каждого отдельно взятого тела - порождало в человеке чувство неудовлетворенности. Но рационалистическое мышление, зародившееся в эпоху Возрождения, взяло верх над любым чувством. А его развитие к 19 веку и вовсе избавило человека от необходимости веры. С Богом было покончено, чувство неудовлетворенности исчезло, наступило облегчение, граничащее с наслаждением. Получив свободу от духовного идеала, человек стал незамедлительно претендовать на вакантное место.
Но очарованность собственным величием очень скоро привела к фатальному фиаско. Оказалось, что перекраивать стихию реальности по своему усмотрению не дано ни одному существу, получившему власть из рук таких же, как он.
Исчезновение божественного масштаба, с которым можно было бы себя соизмерять, схлопнуло возможность выхода в трансцендентное пространство. Взамен он обрел свою телесность. Человек как бестелесная абстракция, стремящаяся к Богу, распалась на тысячи сущностей. Внезапно становятся важными самые различные измерения человеческого. Национальное измерение (немец, русский, украинец, еврей), экономическое измерение (нищие, средний класс, буржуа, олигархия), психическое (человек с расстройством личности, расстройством сексуальности, с комплексом Эдипа), гендерное (мужчина, женщина), сексуальное (гей, натурал, асексуал).
Задача художника в этих новых обстоятельствах меняется. Он больше не может показывать человеку путь к достижению общего для всех духовного идеала. Культура навсегда утратила божественный и приобрела человеческий масштаб.
Абсолютный идеал превратился в банальную социальную норму, влекущую за собой борьбу с инакомыслием, которая превращается в нелепую и бессмысленную бойню.
Вы спросите, как все это связано с историей о нимфомании отчаянной женщины Джо, рассказанной ею асексуальному интеллектуалу Селигману? Мне кажется, что история Джо - это и есть история победы плоти над духом, рассказанная победителем. Она начинается с невинного детского любопытства и жажды познания и превращается в страстную погоню за ощущениями плоти после смерти Отца, дальше следуют сокрушительное, всепоглощающее чувство вины за умерщвление духа и желание справедливого наказания, борьба с социальными предрассудками, сочувствие к таким же страдающим заложникам своего тела, предательство самых близких и невозможность всякого доверия к людям, ведомым своей телесностью.
Подобно авторам прошлого, кто в своих произведениях еще мог соизмерять себя с божественным абсолютом, - фон Триер также делает это через абстрактного человека. Человека без пола, без национальности, без возраста, без сексуальной ориентации, без социального статуса - человека in general. Но при этом с натуралистичной точностью, на которую только способен кинематограф, он изображает все, что произошло с ним с момента отказа принадлежать духовному пространству.
Человек фон Триера - это человек, который не может простить себе, что допустил убийство Бога, но который точно знает, что Бога уже нет. Он сам и является этим человеком, он понимает весь масштаб трагедии, но вынужден жить дальше, потому что даже смерть не сможет избавить его от чувства вины. И все, что ему остается - учиться жить с собственной бездуховной природой, поощряя ее разнообразные проявления, учиться быть как можно более толерантным к ним.
И если описанная мной проблематика кажется вам надуманной или слишком абстрактной, попробуйте сделать скидку на то, что ни один человек, ни страстно верующий, ни убежденный атеист - никогда не сможет понять того, кто, выясняя свои отношения с Богом, дважды развелся с религией. Сначала с иудаизмом ради христианства, а затем отказался и от него в пользу атеизма.
