Борис Михайлов: возвращение домой

© Alec Soth

Елена Петровская

14 березня 2014

• 
• 

4127

Твіт

Можно, конечно, найти различные культурные аналоги возвращения домой. Есть греческое “анабасис”, означающее, в его глагольной форме, одновременно “уходить” и “возвращаться” [1] – или, если добавить к этому немного вольности, “вернуться заново к истокам”. Руководствуясь самыми общими соображениями, мы могли бы говорить о том, что наконец-то состоится встреча Бориса Михайлова со своей малой родиной или обителью, готовой не только признать своего выходца, но и узнать в нем себя. Можно было бы поднять возвращение домой на метафизическую высоту, связывая его с достижением “просвета”, где человек имеет шанс услышать зов Бытия. Но мы хотели бы оставить в стороне все эти возвышенные аналогии. Тезис, которым я буду руководствоваться, в сущности, довольно прост: Борис Михайлов никогда не покидал свой дом, а вернее, дом всегда оставался с Михайловым. И если теперь мы и вправе говорить о возвращении, то скорее Харьков возвращается к самому себе, и происходит это благодаря особой оптике, изобретенной Борисом Михайловым.

К этому, наверное, необходимо тут же добавить: это дом без конкретного места. У Михайлова как фотографа нет “собственного” (в кавычках) места. У него есть много территорий, которые он продолжает успешно обживать: территория современного искусства с его Монбланами в виде академий, территория современной фотографии, у которой тоже есть свои заветные пристанища, наконец, территории различных иностранных государств: мы знаем, что Борис Михайлов – большой путешественник. Но обживаемые территории далеки от представления о месте. Именно потому, что мир Михайлова несобственный, что как фотограф он упорно ускользает от всех (подчеркиваю: всех) готовых дефиниций, его фотография и может показать нам путь домой – правда, если мы настроимся на эту неожиданную оптику.

Мне уже доводилось говорить об особенностях современной фотографии, выявляющей не индивидуальное, но общее. Общее не как художественное или теоретическое обобщение, а как то, что является условием самой нашей способности видеть, смотреть и различать. В самом деле, мы давно не стремимся к единству в том смысле, что многое можно считать уже достигнутым, а именно единство культуры, национального языка, а также территории и государства. Ратовать за это не приходится. В прежние эпохи, когда, как полагали, существовал единый “народ”, объединяющим фактором выступало либо государство, либо суверен. Но теперь единство – “более не обещание, а допущение”[2]. С этой точки зрения индивидуация – обретение нами нашей единичности как индивидуальных (обособленных) существ – происходит лишь на почве множества, в рамках существующего коллектива. Более того, это он, коллектив, обеспечивает индивидуализацию всеобщности. Таким образом, отношение между единым и многим приобретает новые черты, что не могло не отразиться и на фотографии.
Борис Михайлов – один из первых фотографов, сумевших встать на подобную позицию. Подчеркну: фотографии Михайлова – это запись индивидуации всеобщего. Именно поэтому мы можем говорить о разделяемом опыте как горизонте этих фотографий, именно поэтому уже в советское время Михайлов не был диссидентом и антисоветчиком – он видел другое, а это есть то, что всегда уже связывает людей до того, как эта связь будет представлена наглядно, в том числе и в фотографии. Михайлов дает выражение тому миру, где эта связь неуничтожима, какие бы странные и даже уродливые формы она ни принимала: это жизнь “у земли”, “в сумерках”, жизнь просто “серая” или откровенно бездомная и все же, как ни парадоксально, отсылающая к дому. Дом как опыт общности, как наиболее банальное измерение существования. Именно оно к нам всегда возвращается. Не празднично, под звук фанфар, а в своей обыденной всеобщности.

Я не намереваюсь давать обзор творчества Михайлова. Но я вижу присутствие одной и той же темы, в какие бы различные формы она ни облекалась. Я вижу настойчивость, если не навязчивость этого взгляда, который словно по касательной затрагивает видимый мир. Почему по касательной? Михайлов дает нам понять, что в зримых знаках, которыми полнится культура, нет никакой ценности самой по себе. Как и нет ее и в многочисленных приемах, к которым прибегают профессиональные фотографы. Определяя для себя “новую художественность”, принцип современной фотографии, Михайлов неожиданным образом выводит ее из повтора: “…снимать так, – записывает он, – чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой”[3]. Дело тут, конечно, не в настойчивости троекратно повторенного “как бы”. И, по-видимому, не в том, что новое утверждает себя через старое, об этом поспешно забывая. Скорее, новизна – если понимать под нею то, что нас трогает, а не ослепляет, – различима постольку, поскольку в ней участвуют другие, иными словами, если она выводится из “общих мест”.

Общие места в противовес единственному месту. Если нам Михайлов о чем-то и сообщает, то о силе этих общих мест. По словам Жан-Поля Сартра, комментирующего роман Натали Саррот, лингвистически “общие места” обозначают “наши самые затертые мысли в той мере, в какой эти мысли стали местом встречи сообщества”. Сартр намекает и на особую форму группового мимесиса, вернее, социальной принадлежности: “Не как все, но, выражаясь точнее, воплощение всех” [4]. Нетрудно догадаться, что здесь уже нет привычного противопоставления между “мной” и “другим”; это то место, где я нахожусь вместе с другими. Михайлов и выступает певцом таких общих мест, хроникером жизни, внешне ничем не примечательной. Это, прежде всего, советская жизнь. Автор блестящего проекта “Неоконченная диссертация”, он знает, что мечта превращается в китч [5]. И его вдохновляет не столько Беньямин, предположительно заявивший: “Все стало серым” [6] – эта фраза настолько безыскусна, что сама по себе тяготеет к банальности, – сколько руинизированное время, время великой Утопии, на глазах превратившейся в китч. Теперь уже частная жизнь мечтает о самой себе, потеряв трансцендентное измерение, то есть в точности совпав с поверхностью самих изображений. Никакой потусторонности, только след, оставляемый общностью банального.


"Красная серия"

Возвращение в не-место, возвращение к не(само)тождественному. В этом все дело. Михайлов действительно работает с удивительной структурой времени, которая позволяет узнавать то, чего мы никогда не знали. Это можно понимать двояким образом. Во-первых, те, кто пережил переход из советского в постсоветское время испытали нечто подобное кризису исторической идентичности. Наше собственное прошлое в силу независящих от нас причин оказалось отнятым, “отсвоенным”. На его месте образовался некий прочерк. Во-вторых, и это более существенно, мы никогда не распоряжаемся тем опытом, который лежит в основе всякого прошлого. Этот опыт не оформляется в рассказ, не достигает уровня символизации. Этот опыт нами вытесняется. Но он может настигнуть нас внезапной вспышкой, поскольку закрепляется на поверхности вещей в виде разделяемых аффектов. Михайлов фотографирует не вещи, а аффекты, вернее, он фотографирует те вещи, вокруг которых свернут разделяемый аффект. Это нужно понимать так, что он нам ничего не говорит – в самом деле, у этих карточек нет однозначного посыла, и сводить их к социальной, документальной и прочим разновидностям и жанрам фотографии было бы огромным упрощением.

Если бы Михайлов говорил, мы бы точно знали, как следует интерпретировать его фотографии – это была бы встреча двух равноправных языков. (Не будем скрывать, что фотография зачастую и сводится к рассказу: в этом случае мы лишь расшифровываем поступающие в наше распоряжение знаки, которые Барт, имея в виду бесконечность культурных интерпретаций, называл коротким словом “studium”.)[7] Но мы теряемся. В этих карточках подчас слишком мало для интерпретации. В самом деле, что означает буффонада, к которой так часто прибегает Михайлов, или его постановочность? На языке культуры все это “низкие” формы, о которых много и не скажешь. Но “трагизм” Михайлова и его “комика” образуют единое поле. Вспомним “Историю болезни”, где сама болезнь, диагностированная с точки зрения социальной или медицинской (отчужденность от нормальной жизни, но и откровенные опухоли, синяки, кровоподтеки, гнилые зубы и т.д.), не чужда инсценировке: что это за выставление напоказ частей больного тела, сопровождаемое не слезами, а как будто сдавленным смешком? Михайлов, конечно, вторгается в ткань той жизни, о которой ничего прямо нам не говорит. Он вызывает у нее судорогу, в которой плач и смех неразличимы. Именно эта судорога передается нам, рассматривающим фотографии бомжей, и от нее мы испытываем столь необъяснимое и в то же время лишенное психологизма чувство. Конечно, это работа на пределе самого изображения. То, что оно нам показывает, далеко превосходит наши дискурсивные (в широком понимании) возможности.

Но если Михайлов не говорит, что же он тогда делает? В какие отношения вступает зритель с его фотографиями? Мне уже неоднократно доводилось говорить о том, что в работах Михайлова открывается другое измерение, как бы мы его ни называли: невидимым, подразумеваемой референцией или чем-то еще [8]. Я пыталась связывать эффект от его фотографий и с диалектическим образом у Беньямина [9]. Все эти попытки преследовали единственную цель: найти язык, с помощью которого мы могли бы обсуждать фотографии Михайлова как свидетельство “призрачной” истории, в силу разных обстоятельств не предназначенной для визуального архива. В самом деле, эти карточки не подлежат привычной архивации в том смысле, что повествовательно-документальный элемент в них предельно редуцирован. Конечно, мы можем узнать, в каких одеждах ходили люди в то время, какие тогда строились дома и даже каким тогда предавались развлечением (вспомним хотя бы серию “Танец”). С другой стороны, и это будет ближе к делу, мы можем отнести работы Михайлова к определенному течению в истории искусства, например к концептуализму и соцарту. Но удивительным образом в них все равно остается какой-то неклассифицируемый избыток, и это нельзя свести к одному лишь “почерку” художника.

В том-то и дело, что рукой художника, если продолжить эту метафору, водят безличные силы. Это они направляют его камеру, они формируют его и вправду особенный взгляд. Взгляд Михайлова устроен так, что он возвращает нас назад – но не к самим себе, как это делает подавляющее большинство изображений. Он возвращает нас к себе как другим. Иными словами, он обнаруживает и обнажает то различие – в нас самих, – которое сегодня конститутивно для всякого тождества, без которого тождество (целое) вообще не может состояться. Говоря более простым языком, Михайлов возвращается в Харьков. Туда же вместе с ним, то есть к своему неразличимому истоку, возвращаемся и мы. Разглядывая его фотографии, мы теряем социальные детерминации и роли и рождаемся уже как общность. К нам возвращается память, которая вместе с вещами ушедшего мира приходит откуда-то извне.