Ймовірні медіа для "загробного" мистецтва
© avp.wikia.com
- Абу Фарман
- 23 жовтня 2013
-
-
- 2763
Якими б не були сьогодні наші особисті переконання, секулярний код – чи “секулярна доба”, за відомими означенням канадського філософа Чарльза Тейлора [1], – нав’язує нам певне усвідомлення та установку: ми віримо, що по-справжньому помремо. Звісно, люди усіх часів мали подібне усвідомлення, але вони переживали його інакше, ніж ми. В основі цієї відмінності лежить сприйняття потойбічного життя. (Важливо наголосити, що, на відміну від своїх секулярних інтерпретацій, доктрини загробного життя не заперечують смерті; навпаки, смерть – це умова їхньої можливості. Справжнім предметом суперечок є те, що відбувається далі).
Історик Жак Ле Ґофф [2] показав, як винайдення чистилища у ІХ столітті кардинально змінило досвід переживання смерті, похитнувши абсолютність кінця. До того суд припадав на момент смерті. Після кількох десятиліть животіння ви раптом опинялися перед лицем вічного прокляття. Це створювало надмірний часовий тиск, тож доктрину чистилища було винайдено як своєрідний запобіжний клапан. Святих та грішників розподіляли одразу, а всі святогрішні, якими є більшість із нас, мали змогу ще трохи поблукати та почекати, доки живі родичі заступляться за них. Завдяки тому, що після вашої смерті інші могли щось зробити на вашу користь, ви, у певному сенсі, продовжували існувати – ваше буття було ще не завершеним.
Ієронім Босх. Ісус в Чистилищі (фрагмент картини). www.pegasus-inn.blogspot.com
У секулярну добу вихідне припущення щодо кінця не надто відрізняється від версії смерті, яка існувала до винайдення чистилища, не враховуючи суду. Хтось може ходити до церкви по неділях і вірити, що потрапить у рай, ще хтось – вірити, що отримає спасіння, злившись із універсальною свідомістю чи ноосферою. Але секуляризм настільки приватизував ці вірування, що в інші дні, окрім неділі, таке мислення практично не інституціоналізується у ширших освітніх, правових чи державних сферах. Вірування є допустимими за умови, що вони залишаються приватними. І навіть ті, хто вірять у потойбічне життя, не допускають можливості того, що людина після своєї смерті залишається активним агентом у цьому світі, – на їхні життя не впливають ані рішення, бажання чи дії померлих, ані їхні власні посмертні плани.
Згідно з секулярним порядком, особа – як локус прав та інтересів, як власник свідомості – є віддільною від тіла. Іншими словами, соціальний статус та політичні права приписуються раціональному свідомому суб’єкту, наділеному свободою волі та інтересами, а не організму чи біологічному тілу (звідки випливає, що секулярне має дуалістичний характер, але є раціоналістичним: це дуалізм, який обходиться без поняття душі). Саме через це стають можливими такі формулювання, як “корпоративна особа” чи “смерть мозку”, коли тіло підтримується біологічно життєздатним (чи живим) заради його органів, тоді як особа, яка раніше займала це тіло, оголошується померлою секулярним медико-юридичним режимом. Але в рамках секулярного порядку це розділення є однобічним: хоча секулярне тіло може пережити свою особу, секулярна особа не може пережити своє тіло. Останнє прийнято зараховувати до сфери релігії або вважати когнітивною помилкою, що коріниться у кутовій звивині мозку.
Це ідеологія – або код – західної секулярної традиції. Чому ідеологія? Тому що, попри дискурс та формальні правила, особи здатні квазі-переживати дату своєї біологічної смерті. Найочевидніший приклад – це особисті предмети пам’яті, речі, що втілюють накопичені сліди життя померлої людини та здатні викликати сильні емоційні реакції у її близьких. Таким чином, людям дозволяється вірити, що небіжчики певним чином продовжують жити у цих предметах, анімістичну силу яких ми приборкуємо, називаючи їх "предметами пам’яті". Але така взаємодія допустима лише за умови, що а) ми розуміємо, що сила живе не у самих предметах, а у наших головах, і б) це вірування триває не надто довго (тому це квазі-життя).
Затяжні стосунки з предметами, що викликають сильні емоції та прив’язаність, паталогізуються та інтерпретуються через ідіому ментального розладу; у цьому випадку роль психіатра чи консультанта полягає в тому, щоб деанімізувати неживі предмети, вилучивши з них дух, аби пацієнт, який втратив близьку людину, міг "закрити гештальт".
Що важливо, ще однією секулярною сферою, наділеною функцією деанімації, є музей. Етнографічні музеї, що з’явилися одними з перших, були засновані з огляду на цю функцію – взяти “примітивні фетиші” та представити їх як усього лише об’єкти. Цього було досягнуто через стратегії експонування та архівування. Але ця функція не є винятково колоніальною – її можна поширити на всі об’єкти в музеях. Відвідувачі не плачуть, дивлячись на родинні цінності у Метрополітен-музеї, навіть якщо вони належали їхнім власним родинам. Інший типовий приклад цього явища – бездоганно заархівовані пожитки померлої матері Сон Дона у музеї MoMA.
Також можливість квазі-виживання передбачена секулярним правом: правові норми допускають певну інтенціональність, агентність та дієздатність після того, як обмежене, свідоме, незалежне “я” помирає з медико-юридичної точки зору. Візьмемо заповіт. Це юридична формалізація “волі” покійного, тобто “здатності вирішувати” або “частини розуму, що приймає рішення”. Саме ця здатність визначає секулярну особу: за її відсутності – наприклад, коли людина перебуває у комі, – вона не вважається особою у повному сенсі слова. У такому випадку рішення за неї приймають родичі або державні служби. Але ця воля – це право вирішувати, ця частина розуму – з юридичної точки зору може продовжувати існувати після тілесної смерті. У секулярному світі, де померлих сприймають як таких, що вже не існують, ми, тим не менш, маємо поважати їхні бажання. Таким чином, померлі мають волю. Вони мають бажання та інтереси. І, як зазначив правознавець Рей Медофф, права та інтереси померлих у США невпинно зростають.
Художники та колекціонери зазвичай використовують заповіти з традиційною метою: для перерахування коштів фондам, розпорядження майном, підтримки друзів та родичів, захисту робіт тощо. Наскільки мені відомо, заповіт ніколи не використовували як мистецьку форму. Припускаю, це пов’язано з тенденційністю нашого секулярного коду, що приховує від художників саму можливість створення мистецтва після смерті – вихідне припущення полягає у тому, що після смерті художника вже не існує. А що було б, якби ми вбачали у загробному житті потенціал для продовження агентності після смерті тіла – агентності, яка не зводиться до тіла, а активується іншими людьми та речима – те, що антропологи називають “реляційна особистість”? У такому випадку варто поставити питання про медіа, доступні художникам, які прагнуть до такого способу виживання.
Спробую розглянути це питання з точки зору біополітики. Фукіанська біополітика [3] описує зміну методів державного управління, коли замість показових смертей – публічних повішень, масових побоїщ, свавільних страт – держава починає впроваджувати політику здоров’я тіла. Інтереси суверенної держави та суверенного індивіда починають все більше і більше збігатися, так що здоров’я одного репрезентативно та матеріально відповідає здоров’ю іншого. Основою для цього сполучення є біологічне життя як таке. Звідси постає клініка, департаменти охорони здоров’я, статистика смертності та середньої тривалості життя, обов’язкове фізичне виховання, гімнастичні зали та інші дисциплінарні інституції, за допомогою яких тіло та суб’єктивність контролюються і формуються.
Мене цікавить біополітика, тому що вона також позначає секулярний поворот – перехід до поцейбічного у державному управлінні. Уявні простори чистилища, раю та пекла, подорож душі та потойбічне життя перестають бути cоціополітичними силами, що формують людей як етичних суб’єктів, які прагнуть реалізації. Суд та справедливість стають питаннями, які необхідно вирішувати у реальному просторі під назвою цей світ. Те саме стається зі щастям та здоров’ям, зв’язок яких закріплюється у так званій “конституції” (цей термін, що початково мав біологічне значення – “загальний стан здоров’я людини” – переноситься на основний закон держави, який визначає добробут нації). Звідси випливає закріплення життя, свободи та пошуку щастя як триєдності земної діяльності.
Це прямо пов’язано з тим, що сьогодні називають “культурою життя”, коли саме життя – “чисте” життя чи життя як матерія – стає локусом соціополітичної та естетичної інтервенції [4]. У ХХІ столітті біотехнології, безперечно, стають великим втіленням цього явища. Біотехнології – це не просто лабораторні методи, які мають справу з безсмертними клітинами, клонуванням та стовбуровими клітинами, але й утопія, уявне, модель та мова, завдяки якій ми розуміємо наше існування.
Естетичні наслідки цього, у певному сенсі, очевидні: маємо зеленого кролика Едуардо Каца та реальне народження дитини в арт-галереї. Іншими словами, біологія та мистецтво зіштовхуються та виявляють одне в одному механізми копіювання. ДНК, ця первісна копіювальна машина, стала справжнім мистецьким медіумом. Достатньо швидкого мазка з ротової порожнини та кліка мишкою, щоб кмітлива компанія перетворила ваш геном на «автопортрет», який ви зможете повісити у себе над ліжком. Доба механічного репродукування регресує у добу біологічного репродукування, виводячи товарний фетишизм на рівень "біокапіталу" (як це назвав Юджин Текер), коли виробничі відносини встановлюються між вами та вашою ДНК – цими клітинними пролетарями, які працюють, щоб витворювати вас зсередини. Через таку увагу до життя як матерії зворотній бік життя випав з поля зору. Але подумайте лишень, що могла б зробити ваша ДНК після вашої так званої смерті!
Здебільшого мистецтво, що призвело до становлення сучасної інституції під назвою "музей", було пов’язане зі смертю та похованням (особливо мумії, які експонувалися у Британському музеї у ХVІІІ столітті) або являло собою артефакти культур, що відмирають (у тому числі колекції повалених монархій та режимів). Ґілліан Бір нагадує нам, що з популяризацією дарвінізму вимирання – поняття, таке ж ключове для Дарвіна, як і виживання, – стало важливою проблемою для вікторіанської культури, перегукуючись із новими турботами з приводу смерті без потойбічного життя. Модерні секулярні культури тотемізували артефакти вимирання та виживання у музеях – з одного боку, як емблеми свого панування та прогресу, як образи свого власного виживання як найбільш пристосованих, а з іншого боку, як витіснення своїх нових занепокоєнь щодо помирання та непомирання, які вони долали, об’єктивуючи смерть. Модерна установка полягала в тому, щоб розглядати потойбічне життя як ілюзію, придатну лише для атавістичної колекції та експозиції. Варто зазначити, що пам’ятники з’явилися приблизно в той же час, що і музеї. Монументи на кшталт Колони Нельсона, які початково прославляли тріумф у війні, були біополітично перетворені на меморіали на честь загиблих синів нації. Пам’ятники будуються у відповідь на колективну травму та є шаманським актом держави-нації з вигнання злих духів. Як і музеї, вони вміщують у собі вимирання та виживання.
Коли музеї додали означення "сучасне" до свого об’єкту – "мистецтва" – вони прагнули змістити увагу від того, що було вимерлим чи перебувало під загрозою вимирання, на те, що створюється зараз. Терміни "модерне", а потім "сучасне" позначали віддалення від смерті, ніби розсуваючи кола пекла. Музей сучасного мистецтва почав зберігати роботи людей, які ще не померли. Але немає сумніву, що таким чином він готувався до їхніх смертей. Праця художника тепер стає фетишем, який зберігають «для нащадків», як мізинець святого, як крайню плоть Ісуса. Колекціонуючи "роботи", створені людьми, які ще не померли, але вже передбачаючи їхні смерті, музеї сучасного мистецтва визначають художника як релікт, як мерця. Іронія в тому, що вони та їхні колекціонери витворили з художника категорію живого мерця, якого цінують за його "залишки", залишки його праці.
За відсутності уявлень про можливість особистого безсмертя мистецтво є одним із кращих засобів залишити слід поза межами свого одиночного конечного існування. Це стало неабиякою турботою у секулярних свідомостях, і саме тому нам видається смішним дотеп Вуді Аллена: "Я не хочу досягати безсмертя своїми роботами – я хочу досягти безсмертя, уникнувши смерті". Музей – це секулярне місце для першого типу безсмертя, де ваші роботи продовжують жити після вашої смерті. У цьому полягає сутність обміну. Тому виставка у Новому музеї сучасного мистецтва під назвою "Молодші за Ісуса" була взірцевою для нашої секулярної доби – вона фетишизувала художників, молодших за найбільшу жертовну фігуру західної цивілізації, зобразила 33-річний вік точкою переходу життя у смерть та представила воскресіння як ідеал тривалого життєвого проекту, який полягає в тому, щоб залишатися молодим, будучи прикріпленим до музейної стіни.
Я не насмілюся запропонувати антидот цьому канібальському споживанню живого мистецтва. Але чи не можемо ми позбутися короткозорості самого життя? Чи існують медіа, які можна використовувати для мистецтва життя після смерті, для естетики, чию сферу уявного та поле практики можна було б назвати "постсекулярними"? Де шукати орієнтири?
Деякі художники свідомо наближалися до цієї території, але зупинялися на кордоні секулярного. Як приклад можна згадати Терезу Марґоліс, яка у своїх роботах використовувала воду з моргу. Ця вода, якою обмивали трупи, торкалася мертвих і змішувалася з останками. Художниця використовувала цю воду, щоб створювати пару чи бульбашки у галерейному просторі. Відраза та страх, що виникають при цьому у відвідувачів, ставлять під сумнів секулярне уявлення про труп як інертну матерію та переконання в тому, що мертві не мають жодного впливу на цей світ. У даній ситуації мертві мають відчутний, фізичний вплив на живих. Єдина проблема в тому, що вони лишаються анонімними. Аудиторія не відчуває впливу конкретної особи – ця робота радше створює заряджене середовище, що провокує загальні фобії, пов’язані зі смертю.
Проект Терези Марґоліс "Повітря" з парою, утвореною з "мертвої"води. www.marthagarzon.com
Працюючи у дещо іншому напрямі, корейсько-американська художниця Джей Рім Лі розпочала проект The Infinity Burial Project. Вона створила гриби, які розкладають тіло таким чином, щоб воно могло позбутись усіх накопичених токсинів. Тож замість того, щоб отруювати землю, ваше тіло буде її збагачувати. Художниця розробила "Грибний набір для смерті", що містить спори грибів, які активуються під час поховання. Найкраще у її проекті – це те, що люди в принципі погодилися пожертвувати свої тіла після смерті. Вона використовує чужі загробні життя як перформативний та експериментальний матеріал. Проте вона позиціонує свою роботу у межах типового уявлення про мерців, спираючись на секулярну естетику, яка говорить: "Змирися зі смертю! Ти припинив своє існування як особа! Ти став мертвим тілом!". Її проект – це екологічний поховальний ритуал – що, до речі, сьогодні стало популярною практикою під назвою "зелені похорони".
Приклад музиканта та перформера Дженезіса Бреєра Пі-Орріджа може бути цікавим контрапунктом – він якраз демонструє створення нової форми життя-перед-смертю. Дженезіс приїхав в Іст-Вілледж на початку 1990-х, маючи за плечима багаторічний досвід створення експериментального мистецтва як учасник груп Throbbing Gristle та Psychic TV. У США він шалено закохався у Леді Джей – медсестру, доміну та музикантку. Живучи у щасливому та відданому союзі, вони вирішили сполучитися – не так, щоб стати одним цілим, а щоб створити нову, третю істоту, яка була б результатом їхнього поєднання поза соціальними ідентичностями, – істоту, яку вони назвали "пандрогін".
Genesis P-Orridge та Lady Jaye Breyer P-Orridge, дві половини життєвого проекту "Пандрогін". www.ionmagazine.ca
Вони обоє зробили радикальні пластичні операції, щоб стати подібними між собою. Як наголошує Дженезіс, зовнішні зміни не були поверховими. Суттєві фізичні зміни впливають на психіку, і з часом пара справді виглядала, почувалася та діяла як єдиний пандрогін. Потім Леді Джей померла – чи, за словами Дженезіса, "вона залишила своє тіло, цю дешеву валізу". Можна уявити собі сум Дженезіса. Але також можна побачити, як це поєднання за життя створило нову можливість не помирати, а продовжити існувати в якості пандрогіна. Проте Леді Джей продовжила існувати як агент також в іншому, цікавішому сенсі. Дженезіс говорить: "Формально одна частина нас померла, але вона залучена у все, чим я займаюся… Ми досі працюємо разом, і речі, які ми створюємо, були б неможливими без її участі". Дженезіс вміщує у собі множину агентностей і вже навіть не говорить від першої особи. Якщо мова є мірилом, він/вона дейктично перевтілилися. Це одне з можливих значень постсекулярної естетики, відповідно до якого група речей – у тому числі людей, частинами або цілком, – бере участь в активації розосередженої, незалежної від субстрату агентності.
Останнім часом, переважно серед тих, хто не є художниками, спостерігається тенденція художньо загравати зі смертю, виготовляючи персоналізовані труни та надгробні плити. І хоча це зовсім не те, що я маю на увазі під мистецтвом загробного життя, один з наслідків цієї тенденції має цікавий потенціал. Деякі компанії, такі як QR Memorial, пропонують нові надгробні плити з QR-кодами. Що якби на зміну старим фотографіям та відео прийшли ці коди, які б активували саморегульовані, динамічні та інтерактивні аватари? А якби ці аватари вже існували та були активними в інших просторах, таких як World of Warcraft чи Second Life? Зараз записується кожен рух та кожна взаємодія гравців у WoW. Таким чином, аватар фіксує реляційне та соціальне «я». Аватар може пережити самого гравця (чи агента) та продовжувати функціонувати як так званий "неігровий персонаж" (non-player character). Дослідники намагаються змусити неігрових персонажів самостійно діяти подібно до реальних людей, без керування з боку людини-агента. Особа-аватар, що переживе особу-тіло, може продовжувати стосунки з іншими через QR-чутливу кишенькову "надгробну плиту" (щось на кшталт посмертного Фербі), тим самим кидаючи виклик одному з ключових секулярних правил, яке визначає, що таке особа. Щось подібне вже доступне для користувачів Твіттера. Якщо ви введете свої дані на сайті Liveson.org, спеціальний алгоритм проаналізує ваші твіти, щоб дізнатися "про ваші вподобання, смаки, синтаксис". Ваші відгуки допоможуть алгоритму побудувати "кращу версію вас". Ваша алгоритмічна версія "продовжуватиме твітити навіть після вашої смерті". Їхній рекламний слоган звучить так: "Ваше серце вже не б’ється, але Твітер ваш ведеться". Це вже ближче до того, що я називаю постсекулярною естетикою.
Повертаючись до питання тіла з плоті, варто зазначити, що люди регулярно жертвують свої біологічні тіла на посмертні "пригоди", але через те, що цей жест опосередковується наукою, він не розглядається як перформативний. Однак коли тіла жертвуються науці, їхні "життя після смерті" передбачають безліч цікавих варіантів: від манекенів для аварійних випробувань до функціонуючих органів у тілах інших людей та скупчень клітин, що вирощуються у тканинних культурах. Право вибору іноді залишають за донором, який може, наприклад, безпосередньо пожертвувати тіло певній організації, такій як Bodies: The Exhibition. Але в таких випадках – як і в інших випадках донорства – залишається велика проблема – анонімність. Виставка Bodies, наприклад, не буде пов’язувати конкретні частини вашого тіла з вашим іменем чи ідентичністю. Ви можете стати рогівкою ока футболіста або вказівним пальцем гравця у покер. Співробітники організації Bodies казали мені, що їх регулярно просять оприлюднити ідентичність донора на виставці, але компанія ігнорує такі прохання. Експонується ваше тіло, а не особистість. Дійсно, уся система донорства органів працює на анонімній основі, оскільки медико-юридичний режим не зацікавлений у тому, щоб заохочувати продовження життя однієї особи всередині іншої, попри той факт, що багато реципієнтів органів та родичів донорів перелаштовують свої самовідчуття та поведінку таким чином, ніби певні властивості померлого донора продовжують існувати у новому гібридизованому тілі.
Bodies: The Exhibition. www.karenstrunksphotography.com
Проте антропологиня Леслі Шарп [5] засвідчила випадки пацієнтів-активістів, які намагаються змінити правила анонімності. В результаті донорство органів стало перспективним медіумом мистецтва загробного життя. Митці могли б використовувати закони, пов’язані з донорством органів, щоб проявляти особисту агентність після того, як секулярне право визнає їх померлими. Як варіант, це можна було б робити через інші тіла. Уявіть, наприклад, банк очей, що містить очі різних художників. Можливо, одна з пар очей належала Девіду Гокні. Можливо, Марк Ґлімчер, директор галереї Pace, яка представляє Гокні, міг би поторгуватися за те, щоб імплантувати їх собі, аби почати бачити світ очима Гокні. Можливо, він тоді полишив би колекціонування.
Заповіт – це ще один потенційний медіум мистецтва загробного життя. Замість того, щоб використовувати його для передачі у спадок майна, художники могли б із його допомогою скеровувати події майбутнього. Емілі Ясір могла б продати свій заповіт чи його частину як твір мистецтва у Музей Ґуґґенгайма. У заповіті вона могла б, наприклад, вимагати, щоб Ненсі Спектор (чи хтось подібний) щорічно здійснювала паломництво до Гайфи і поверталася з валізою, наповненою палестинською землею, яку потрібно було б розчиняти у воді Poland Spring та випивати усім членам правління на щорічному зібранні. Для цього є прецедент. Чарльз Вітмор, який усе життя був пішим мандрівником, попросив, щоб його прах розвіяли на 315 вершинах у південній Аризоні. За останніми даними, мандрівники з клубу, до якого належав Вітмор, вже розсипали його рештки на 176 вершинах і продовжують працювати над рештою 139-ма. Насправді, пан Вітмор – великий постсекулярний митець-перформер.
Ще на деякі можливості наштовхує моє антропологічне дослідження груп імморталістів, які прагнуть досягти фізичного безсмертя науковими методами – через штучний інтелект, молекулярну біологію та кріоніку. Terasem – це організація, розташована у Сетелайт-біч на узбережжі Флориди. Її засновниця Мартіна Ротблатт (уроджений Мартін) – це трансгендерна юристка та винахідниця, яка була піонеркою супутникового контролю за транспортом та супутникових радіосистем, таких як Sirius. Мартіна також є засновницею та директоркою біотехнологічної компанії United Therapeutics і авторкою кількох книжок, таких як "Статевий апартеїд" та "Розкриті гени". Організація Terasem та Ротблатт співпрацювали з Вільямом Сімсом Бейнбриджем, соціальним психологом та директором Національного наукового фонду, над проектом під назвою CyBeRev. Вони обидва є членами організації "Порядок космічних інженерів", мета якої – "наповнити наш Всесвіт доброзичливим інтелектом, накопичуючи та поширюючи його із внутрішнього простору у космічний простір".
Проект CyBeRev збирає "ментальні файли" – цифрові файли, які репрезентують свідомість різних людей. Інформацію в учасників збирають за допомогою психологічної анкети, розробленої Бейнбриджем. Ця анкета прагне зібрати якомога більше корисної інформації про вас, щоб у майбутньому вас міг відтворити надінтелект. За власним бажанням учасники можуть також включати додаткову інформацію, таку як фотографії, досьє та відскановані щоденники. Чим повнішим буде файл, тим точніше він вас відображатиме. Після цього ментальні файли "викидають у космос" – передають як цифрову інформацію через супутник у космічний простір. Ротблатт каже: "Усі наші учасники, яким ми зробили ментальний файл, вже досягли певного рівня безсмертя, тому що їхні файли вже знаходяться на відстані від п’яти до шести світлових років від Землі, залежно від того, коли вони почали завантажуватися". Іншими словами, немає підстав вважати, що "ви" не могли б створювати мистецтво чи існувати як твір мистецтва поблизу червоного карлика після вашої земної смерті.
Проект CyBeRev, Reconstructing Minds from Software Mindfiles.
Наостанок звернуся до кріоніки, яка не визнає остаточного кінця. Кріоністи стверджують, що смерть у тій формі, як вона визначається та регулюється сьогодні, – це лише прочерк, що позначає межі нашого примітивного знання. Смерть – не більше, ніж медична та юридична умовність. Процес біологічної смерті – це послідовність подій, що триває значно довше, ніж ми припускаємо. Між початком цих подій та акумуляцією остаточної й вирішальної руйнації існує значно ширше вікно для втручання. Кріоністи вірять, що якщо вони здатні миттєво зупиняти розпад тіла та мозку, майбутня наука має всі шанси знайти ліки від недуги, яку ми сьогодні називаємо смертю. Заради цього членів їхньої спільноти охолоджують одразу після настання юридично зафіксованої смерті та зберігають у блискучих контейнерах з рідким азотом – "кріостатах". Там підтримується температура –196°С, за якої усі метаболічні та біохімічні процеси припиняються. Оскільки це дійсно питання життя і смерті, краще точно розуміти, якою мірою нічого не відбувається: біохімічні реакції, які за нормальної температури +37°С відбуваються за шість хвилин, при температурі –196°С потребують 100 секстильйонів років.
У цьому прикладі вибір шестихвилинного часового проміжку не є випадковим. Прийнято вважати, що шість хвилин – це час, за який ішемія призводить до смерті мозку після серцевого нападу. Для кріоністів біологічний час є еластичним: його можна розтягувати, і якщо встигнути вчасно помістити тіло у кріостат – одразу після того, як авторизована особа оголошує смерть, – та стабілізувати тіло, охолодивши голову, кров та кисень, щоб клітини мозку та органів залишилися живими, можливо, колись це шестихвилинне вікно можна буде перетворити… на 100 секстильйонів років. Один кріоніст сказав мені: "Це як натиснути на кнопку паузи".
Разом з тим, усіх тих людей "на паузі", у граничному стані анабіозу, не можна сприймати як мерців. Вони вважаються такими, що мають потенційне життя у майбутньому. Їх оберігають під замком та наглядом відеокамер і називають "пацієнтами". У кожного з них є пацієнтський номер та медична картка. До них ставляться як до квазі-людей з правами, людей, гідних захисту та турботи, людей, на яких у майбутньому чекає життя. Можливо.
Можна подумати не про механіку, а про поетику цього акту невмирання. Можливо, кріонічно заморожене тіло ніколи не вдасться повернути до життя. А може, і вдасться. Зрештою, сотні людей виживали після "клінічної смерті", наприклад, після втоплення у льодяній річці. Щороку лікарі штучно вводять у стан "холодної смерті" сотні пацієнтів, яким роблять операцію на серці – при цьому припиняється серцебиття, циркуляція крові та сигнали мозку, а температура тіла становить трохи вище нуля. А після того, як ці люди провели годину у стані юридичної смерті, доки лікарі лагодили їхнє серце, що не б’ється, їх повертають на поверхню, до свідомості. Один хірург сказав мені: "Ми вводимо їх у стан смерті. Просто ми це так не називаємо".
Я не намагаюся переконати вас у наукових можливостях кріоніки, а лише в поетиці цього "можливо", поетиці простору призупинки, де проблема повернення не є головною. Важить сама можливість, граничність, відкритість та підвішеність цього стану, а також страхи і питання без відповіді, які постають у цій ситуації.
Тому, гадаю, було б доцільно заснувати музей кріоніки. Він би взагалі звільнив нас від необхідності створювати мистецтво. Нам залишалося б лише померти у правильних обставинах та зберігатися у гарних умовах, будучи сповненими потенціалу, самого лише потенціалу…
Примітки:
1. Charles Taylor, A Secular Age, (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard Univ. Press, 2007).
2. Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, trans. Arthur Goldhammer (Chicago: University of Chicago Press, 1984).
3. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 1978-1979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008); and Foucault, Discipline and Punish (New York: Vintage, 1999).
4. Karin Knorr Cetina, “The Rise of a Culture of Life,” European Molecular Biology Organization Reports, Special Issue, Vol. 6 (2005): 76–80.
5. Lesley Sharp, Bodies, Commodities and Biotechnologies (New York: Columbia University Press, 2007).
Уперше надруковано в журналі e-flux 5/2013.
Переклад з англійської Тетяни Цибульник.
