Зграї працьовитих жінок

 _Микола Пимоненко, "Жнива на Україні" Цей вислів - “зграї працьовитих жінок” - належить німецький авторці есеїстичних документальних фільмів і численних критичних текстів про умови створення і поширення образів (і сучасного мистецтва загалом) у сьогоднішньому глобалізованому світі, Гіто Штеєрл [1].

У своєму тексті “Сучасне мистецтво і перехід до постдемократії” Штеєрл пише про те, що сучасне мистецтво перебуває в авангарді пост-фордистської економіки, воно крокує в ногу з новим великим капіталом і етикою накопичення, воно перебуває на передовій економічної стратегії шоку. Впевнено заходячи в найвіддаленіші куточки світу у форматі сучасних музеїв нового ґатунку чи бієнале, воно не відстає від реформ місцевих економік, що їх ноги ростуть із міжнародних фінансових структур.

Оскільки для авторки сучасне мистецтво є невід’ємною частиною “гіперкапіталізму” та похідної від нього “постдемократії”, то “неоплачувана праця і нестримна експлуатація - це невидима темна матерія, яка тримає культурну індустрію”. “Крім домашньої й опікунської роботи, - продовжує Штеєрл, - мистецтво є галуззю виробництва з найбільшою часткою неоплачуваної праці. Вона існує завдяки часу й енергії неоплачуваних стажистів і самонайнятих працівників практично на кожному рівні й майже в кожній функції” [2].

А тримається ця галузь “завдяки чистому динамізму зграй працьовитих жінок. Вулик афективної праці під пильною увагою і контролем капіталу, щільно вплетеної в його численні протиріччя” [3].

У своєму тексті Штеєрл наголошує на тому, наскільки в самому сучасному мистецтві, котре багато займається рефлексіями щодо засад існування сучасного соціуму, політичних та економічних важелів упливу й умов творення соціальних взаємодій, невідрефлексованими лишаються його власні засади творення й показу. Коли мистецтву вдається говорити про несправедливості, дискримінаційні практики чи владні протистояння по всьому світі, його власні несправедливості та дискримінації лишаються “сліпою плямою”.

Проте існує ще одна сліпа пляма в межах цієї проблеми – робота “зграї працьовитих жінок”, менеджерок і кураторок мистецтва. Засади їхньої роботи, засади системи, в межах якої вони працюють, їхня роль у створенні полів можливостей в рамках мистецької царини та їхня взаємодія із традиційними ролями для жінки в українському суспільстві - все це лишається абсолютно поза порядком денним і самого художнього поля, і його дослідників.

Останніми роками сліпа пляма умов виробництва і функціонування сучасного мистецтва в Україні, зокрема становища жінок-художниць, починає зменшуватись: і через художні проекти (група Р.Е.П. “Євроремонт”, проект “Жіночий цех”, роботи Лади Наконечної, Алевтини Кахідзе), і через форми профспілкової самоорганізації (ІСТМ - Ініціатива Самозахисту Трудящих Мистецтва), через критичну рефлексію (дискусії та публікації серії “На Підлозі” та “Право на мистецтво” в CSM та онлайновий журналі KORYDOR, редакторський проект Тамари Злобіної для білоруського онлайн-ресурсу ArtAktivist).

Чого не можна сказати про сліпу пляму становища жінок-менеджерок. Радше навпаки, ця пляма тихо розростається, оскільки розростається інституційна інфраструктура поля сучасного мистецтва в Україні [4].

Проблема починається вже із самого визначення “зграї працьовитих жінок”, адже це не самі лише менеджерки й кураторки. На жінках тримаються всі рівні мистецької інфраструктури - від інститутів продукування й показу мистецтва до інститутів комунікації та критики. Жінки є директорками музеїв, мистецьких центрів і галерей, вони є їхніми менеджерками і координаторками, асистентками і секретарками, вони є їхніми волонтерками і перекладачками, вони очолювали й очолюють культурні програми фондів, які підтримують чи підтримували мистецтво, вони пишуть і створюють мистецькі журнали, вони курують виставки, вони викладають в академіях мистецтва й інститутах, вони ж там і вчаться…

Для більш фактологічно обґрунтованої розмови бракує системних досліджень зайнятості жінок в мистецькому секторі на різних рівнях, їхніх прибутків, впливу на ухвалення рішень і продукування змін. На сьогодні, наскільки мені відомо, таких досліджень не існує взагалі. Поза тим, можна приблизно оцінити зайнятість жінок у секторі сучасного мистецтва на некерівних посадах до 85-90%, на керівних - близько 65%.

Таким чином мистецька царина тримається на жіночій праці, подібно до згаданих Штеєрл домашньої та опікунської/доглядової сфер, котрі авторка називає найбільш неоплачуваними й експлуататорськими.

Проте на відміну від праці домашньої та доглядової, що сильно вкорінені в традиції консервативного патріархального суспільства й залежні від державного регламенту, котрий росте на тому ж таки консервативному ґрунті, праця в царині мистецькій традиційно чітко не регламентована.

Більше того, мистецтво тривалий час сприймалося в суспільстві як суто чоловіча територія роботи й самореалізації, оскільки в принципі погляд на територію мистецтва донедавна здійснювався виключно через “точку зору білого західного чоловіка, безсвідомо прийняту за точку зору мистецтвознавця” [5].

Утім погляд на жіночу працю в мистецькому секторі залежить також і від самого погляду на роль не-художницької (менеджерської, кураторської, критичної) праці загалом. В радянські часи така робота завжди була пов’язана виключно з ідеологічним обслуговуванням та управлінням мистецьким процесом й перебувала у ніші роботи дозвільно-виховної. Тому саму верхівку управлінського сектору складали чоловіки, проте переважали у соціально-культурній сфері – освіта, медицина, мистецька та культурно-освітня діяльність - жінки.

“Насаджувана декларативною ціннісною системою радянського суспільства суспільна свідомість протистояла побутовим, звичаєвим уявленням соціальних спільнот про гендерні ролі жінки. В результаті, поставши перед вибором, жінка скеровувала свої інтереси в бік побутових практик, сімейних обов’язків. Саме тому переважна більшість радянських жінок погоджувалася на низькооплачувану, рутинну і непрестижну роботу, дистанціювалася від управлінської діяльності, високих посад, вдалої професійної кар’єри. У той же час як чоловіки мали можливість отримати високооплачувану, творчу і престижну роботу” [6].

Допоки 20 років тому система сучасного мистецтва не прийшла в Україну (разом із структурами Сороса, зокрема “Центром Сучасного Мистецтва”), тут не існувало й самого уявлення про тип праці у мистецькому секторі, який не є виключно керівним або обслуговувальним. Сьогоднішня праця незалежного чи інституційного куратора, чи критика, чи менеджера є дуже творчою й багато в чому - спів-творчою до праці художника.

Більше того - що надзвичайно важливо, зокрема в Україні та й на всьому пострадянському просторі, - це переважно праця зі створення можливостей для мистецького процесу - освіти та праці художників, показу мистецьких робіт, комунікації з глядачем. І праця ця здійснюється не завдяки, а всупереч економічним обставинам (коли за незначним винятком українського недо-ринку, на мистецтво грошей не існує) і соціальному замовленню (коли знання середньостатистичного глядача про сучасне мистецтво дорівнює нулю, а ставлення коливається від глибокої байдужості до агресивної ненависті).

Проте попри цілковиту зміну фокусу і характеру діяльності в царині сучасного мистецтва, а також попри тісну його інтеграцію з капіталом, умови цієї праці з радянських часів суттєво не змінились. Як не змінилось, на мою думку, посутньо й сприйняття цієї праці та всієї мистецької царини у суспільстві.

Царина сучасного мистецтва в Україні сьогодні тримається, з одного боку, на ентузіазмі й ідеалізмі, а з другого, - на уявних категоріях престижу й іміджу. Мистецькі працівниці або свято вірять в те, що роблять надзвичайно важливу суспільну справу, впливають на засади суспільного мислення й розвитку, (допомагають) формувати новий суспільний дискурс. Або активно відстежують появу своїх фотографій на фейсбук-сторінках великих мистецьких інституцій та більш або менш гламурних журналів, збирають запрошення на vip-відкриття й вечірки й ведуть блоги на найпопулярніших сайтах. А деколи - й одне, й друге.

Більшість координаторок/менеджерок/критикинь отримує за роботу, яка не вимірюється жодними нормованими чи понаднормовими годинами, гроші, за які, скажімо, в Києві, можна винайняти одну кімнату в квартирі неблизько від центру й мати ще трохи на харчі й одяг. Велика частина працівниць змушена суміщати по 2-3 роботи: наприклад, викладати, писати, і вести кілька тимчасових проектів; або працювати в інституції, писати й читати лекції як фрілансер; або працювати в мистецькій інституції, викладати, писати у кілька видань, читати лекції як фрілансер і мати консультативну практику (перелік можна продовжувати). І кожна з цих робіт буде дуже символічно оплачувана, імпліцитно містячи в собі значні масиви неоплачуваної роботи.

Це велике навантаження й низька оплата праці навіть на доволі високих керівних щаблях поєднується із необхідністю займатись домашньою й доглядовою працею, умови якої від радянських часів якщо й змінились, то хіба у бік подорожчання. Відповідно, з’являються три головні категорії мистецьких працівниць: молоді, натхненні й іще необтяжені домашньою працею; жінки з дітьми, часто жінки, які самі виховують дітей і самі відповідають за свій добробут - поставлені в ситуацію “одиноких мужчин” мистецької царини; жінки, добробут яких не залежить від їхньої праці, оскільки його забезпечують чоловіки.

Якщо повернутись до співвідношення чоловіків і жінок на керівних посадах в мистецьких інституціях, то варто зауважити, що зазначена 45-відсоткова частка чоловіків майже виключно працює в приватних інституціях, пов’язаних із чималим капіталом. На керівних посадах інституцій державних і некомерційних, тобто таких, яким треба виборювати своє право на існування й фінансування, стоять переважно жінки.

На відміну від дому й доглядової сфери, у суспільній свідомості царина мистецтва не маркована як жіночій простір. Не маркована вона і як царина несправедливості, використання й дискримінації. Тих, хто дивиться на роботу в сучасному мистецтві, засліплюють мільйони, заплачені на аукціонах і розтиражовані в медіа, та блиск великих інституцій, де лише страхування чи транспортування однієї виставки можуть дорівнювати вартості річної (чи кількарічної?) роботи зграї працьовитих жінок.

А ми - власне, працьовиті жінки - своєю відданою афективною понаднормовою працею, своєю вірою в емапсипативну силу мистецтва і його, а заразом - і нашу, здатність змінювати суспільства, своєю мовчанкою і небажанням рефлексувати над власним становищем лише укріплюємо систему, яка давно вже не є освітньо-дозвіллєвою, а дедалі більше економічно-дискримінаційною. Ми - нові натурниці сучасного мистецтва, про яких забуває і художник/ця, і глядач/ка в той момент, коли нашу роботу зроблено.

Примітки:
1. Гіто Штеєрл. Сучасне мистецтво та перехід до постдемократії // Політична критика, №3. - с.206. 
2.  Там само, с.204.
3. Там само, с.206.
4. Чи не єдиним винятком є стаття Надії Парфан “Найголовніший бос” в онлайн журналі korydor.
5. Лінда Нохлін. Почему не было великих художниц. / Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000/Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. –М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005.
6. Цимбалюк Н. М. До питання про теоретичні засади гендерних досліджень української культури./ Українські культурні дослідження.