НА ПІДЛОЗІ: Право на мистецтво. Частина 2

© Євгеній Гурко1-1 1 1 Проект "На підлозі" — програма неформальних дискусій про актуальні події в українському сучасному мистецтві. Зустріч на тему "Право на мистецтво" відбулася 8 травня 2012 року.

KORYDOR представляє другу частину двогодинної дискусії. З першою частиною дискусії можна ознайомитися за посиланням.

Микола Рідний: Лиза говорила о таком понятии как прекаритет, которое можно другими словами сформулировать как "дружественная коррупция", производство дружбы, замешанное на предпринимательстве. Можно провести параллель с корпоративными вечеринками в крупных компаниях: под предлогом дружеской встречи воплощается рабочая схема, и в её основе стоит вертикаль власти. Другая ситуация, когда речь идёт о производстве дружбы и солидарности методом самоорганизации, потому что в его основе лежит горизонтальная коммуникация, неиерархические отношения. И мне кажется, это довольно интересная ветвь, о которой было бы интересно поговорить. Самоорганизация является одной из тех альтернатив, которая противостоит достаточно спорной системе, построенной на вертикали власти.

Мы находимся в ситуации размытия понятий, когда галерист может быть и куратором. Кроме того, самоорганизация включает в себя некоторые другие ниши, о которых говорила Лада: система художественного образования построена таким образом, что художник-студент не имеет возможности экспериментировать, пробовать разные вещи. После академии он сразу попадает в ситуацию институций, основой которой является рынок. Поэтому об эксперименте как эксперименте речь тоже не может идти, он также должен быть связан с конечным, выдаваемым для рынка, продуктом. Это также и возможность заполнить нишу образовательного эксперимента, помимо коммуникации, обмена идеями, попытки выработать стратегию к действию.

Лариса Венедиктова: Я правильно понимаю, ты хочешь отказаться от каких-либо институций?

Олеся Островська-Люта: Як самоорганізація впливає на питання прекарізації?

Микола Рідний: Возможно, она своим примером показывает то, чего нет в этих институциях.

Олеся Островська-Люта: До якого віку художники можуть цим займатися? Це дуже банальне питання, але...

Микола Рідний: Это действительно очень хороший вопрос, потому что речь об активности, организованности и продуманности такой деятельности. Возможно, она сможет даже изменить работу институций.

Нікіта Кадан: 20 с небольшим лет назад люди очень зрелого возраста занимались самоорганизационными практиками, квартирными выставками, но при этом работали иллюстраторами в журнале "Весёлые картинки". Потом, где-то под 60 лет, они отправлялись в эмиграцию и становились там ещё и классиками мирового искусства, приезжая с большими наработками, биографическими накоплениями. Фактически, это возможно делать до очень зрелого возраста, и можно так жизнь прожить.

Но, действительно, самоорганизация прекрасна и тем, что о ней можно всегда красиво поговорить. Она не отвечает на вопросы самообеспечения и экономики труда, социальной востребованности труда художника. Также она не отвечает на вопрос доступа к массовой аудитории — если, конечно, художник не принимает позицию эксгибициониста, спамера, который плоды своей творческой деятельности экспонирует на улице, в социальных сетях. В принципе, он может иметь огромную аудиторию, куда большую, чем художники в институциях. Но он таким образом отказывается от причастности к массиву культуры, который человечество ставит себе в фундамент, на котором оно надстраивает своё будущее, своё дальнейшее существование. Прожить без институций и быть очень публичной фигурой в сетевом пространстве горизонтального взаимодействия можно. Но при этом твои отношения с музеем как с пространством экспертизы, выбора, всё это время могут оставаться невыясненными. Другой вариант - ты можешь из этой чистой горизонтальности катапультироваться в верхние этажи арт-рынка. Ты можешь свою субкультурную известность или известность в широких массах (понятный, доступный, весёлый, ироничный, зрелищный художественный язык) очень эффективно капитализировать. И это будет как бы "мимо музея": с улицы — прямо на аукцион или в частную галерею. Хотя ты можешь оказаться и в поле зрения музея, взаимодействовать с ним.

Я считаю, что самоорганизация в наших условиях является необходимым условием производства искусства. В нашем случае царит "показ без производства", тотальная "потёмкинская деревня", что-то сбитое под выставку, — и это очень дико. Самоорганизация является некой лабораторией. Есть лаборатория при заводе, где разрабатывают новые технологии, и завод, который что-то производит, - в данном случае, художественное зрелище. Представим себе, что завод работает, и там платятся зарплаты, а лабораторию он себе закрыл. Но каким-то образом трудовой коллектив понимает, что ему без этой лаборатории не жить, и он её тянет на себе. Это наши условия: когда территория изобретения, эксперимента, лабораторных работ существует самоорганизационно на инициативе самих производителей. Но при этом "фасад" — есть, и мы от него не отказываемся, поскольку это означало бы отказаться от работы с обществом через систему и механизмы культуры.

Єлизавета Бабенко: Я хотела бы продолжить про самоорганизацию творческих работников. Как сказал Никита, в нашем локальном случае политическая самоорганизация с целью производства, формирования достойных отношений, является обязательной. От самоорганизации, в том числе с политическим, классовым фокусом тоже далеко не всегда исходят позитивные достижения. Я прокоментирую этот тезис на примере Майского конгресса, который, как по мне, в нашем постсоветском пространстве является беспрецендентным опытом такой попытки. Сейчас конгресс трансформируется в другую деятельность, а сначала это был конгресс-общежитие, где художникам предлагалось на протяжении 48 часов не только разделять свои политические убеждения, объединяться с целью преодоления прекаритетных форм трудовых отношений, но ещё и делить быт, повседневность, спальные места, еду и туалеты. Конечно, это всё закончилось коллапсом. Творческие работники, объединившиеся в Майском конгрессе, не ассоциировали себя с политическим субъектом, в том числе с субъектом прекаритетным. Таким образом, произошло разделение активистов, теоретиков, исследователей, художников по своим сообществам. Но это не значит, но не нужно пытаться этого делать: это был первый "блин комом", который показал, насколько сильны классовые различия в этой среде, насколько каждый или каждая из нас ещё не осознали, что это за статус — "прекаритетный работник".

Євгенія Бєлорусець: Как модераторка, внесу терминологическое различие между солидарностью, о которой говорит Лиза, и самоорганизацией, о которой говорил Никита. Никита говорил о лабораторной работе, которая связана с производством произведений искусства и необходимостью создавать условия для того, чтобы произведения, выставка или высказывания обрели хоть какую-то ясность.

Нікіта Кадан: Но эти условия непосредственно указывают на сферу трудовых прав.

Єлизавета Бабенко: Это же всё единая система отношений. Конечно, товар должен быть произведён. И собирается коммунитарная форма сообщества, о которой говорил Никита.

Лариса Венедиктова: А можете представить себе такой товар, который производится 5 лет? И нет гарантии, что он будет произведён.

Єлизавета Бабенко: Но ресурсы нужны уже сейчас.

Лариса Венедиктова: Да. Это не завод, на котором можно долго-долго делать одну деталь, а научно-исследовательский институт, который ещё не знает, что это за деталь, которую он собирается производить.

Нікіта Кадан: Это переводит к теме поддержки. Лада говорила, что когда художники выдвигаются из академии в сторону чего-то формально нового, некие местные институции оказывают им поддержку. Мне кажется, поддержки нет — институции показывают им конфету. Поскольку нигде больше её не показывают, художники движутся туда. Но поддержка — это когда Академия Яна Ван Эйка в Голландии финансирует многолетний research, и даёт грант, который полностью покрывает расходы. Когда коммерческая галерея предлагает художнику стипендию или даёт грант на производство культурного проекта, который также включает в себя и гонорар художникам, - это также поддержка. В конце концов, в украинских условиях поддержкой является и та ситуация, которая описана Подервьянским в пьесе "Пиздець. Присвячується творчим спілкам": вагон, в котором сидят "митці", и им туда регулярно приносят тарелки с едой. Тепло, душно, но регулярно, — есть какие-то гарантии. Это та система Союза Художников, в которой, кажется, тарелки с пищей уже закончились, но некоторые вагоны ещё стоят. Это тоже поддержка. Но предложение: "Ты на нашем экспозиционном повесь что-то своё, а потом ты это где-то тихо «загонишь»", - это, по-моему, не поддержка.

Єлизавета Бабенко: Замечание про возрастные ограничения, связанные со сменой положения (это дети, быт, ведь не все из нас свободные и молодые), очень существенно. Я бы не хотела, чтобы оно замалчивалось.

Євгенія Бєлорусець: Мне кажется, даже если мы посмотрим на нас всех, собравшихся здесь, очень многое станет ясным. (Смех в зале).

Єлизавета Бабенко: Да, это относительно однородное сообщество. Ну, не совсем.

Мне кажется, личная сфера, которая не даёт нам работать или защищать свои права, вписана в неолиберальную форму занятости. Если проанализировать работы, на которые я обратила внимание, так и выходит. Возвращаясь к реплике о поддержке, хочу привести пример, который свойственен Москве. В Москве существует фонд двух бизнесменов, Смирнова и Сорокина, которые очень этически выдержанно относятся к художникам (некоторым, конечно, которых они заметили и избрали). Этот фонд спонсирует и защищает художников, давая им ресурсы для свободного творчества, которое не зависит от амбиций или претензий двух этих бизнесменов. Это не заказ.

Євгенія Бєлорусець: Это меценатская поддержка.

Єлизавета Бабенко: Да, я как раз хотела ввести это слово. Мне кажется, в наших условиях она тоже помогает творческим работникам, несмотря на то, что эта поддержка противоречит моему утверджению: она говорит о том, что мы все должны подыскать себе двух-трёх меценатов и успокоиться на этом.

Нікіта Кадан: Но меценатов мы ищем не дёргая "дядю" за рукав, а предъявляя свою работу как нечто культурно важное. Сейчас представители крупного капитала, обращаясь к сфере современного искусства, неизбежно задействуют экспертное мнение, которое проверено системой культуры и институций. Ситуация межперсональных отношений невозможна без опосредующей экспертизы.

Ещё, чтобы не грешить против истины возрастного разделения, отвечу Олесе примером. Есть самоорганизация одесских сорокалетних художников. Игорь Гусев, являясь коммерчески действующим художником, ввёл совершенно самоорганизованную программу на Староконном рынке, затем некоммерческий projectspace "Норма", сейчас художники Зарва и Дульфан делают такое же самоорганизованное пространство "Окно", ведут проекты. Всё это возможно.

Олеся Островська-Люта: Я маю на це відповідь. Ти говориш про людей, які заробляють гроші деінде.

Нікіта Кадан: С ними работают и те, кто не зарабатывают.

Катерина Ботанова: Продовжуючи лінію самоорганізації — мені здається, що підґрунтям до будь-якої самоорганізації є навіть не вік, а наявність певних сімейних зобов'язань. Коли від тебе хтось залежить, за кого ти мусиш відповідати й забезпечувати, тоді постає питання: чи можуть бути взагалі стабільні джерела прибутку, які, приміром, мені, як матері, необхідні, для того, щоб я могла бути частиною якихось самоорганізованих спільнот? Перекидаючи від цього місточок до того, що я хотіла запитати, говорячи про систему підтримки: мені видалося, що в нашій дискусії (принаймні до цього моменту) є мовчазний консенсус щодо того, що Нікіта назвав "зонами замовчування". Говорячи про стосунки художників та інституцій (зокрема, Нікітина репліка, Колі, Лариси й Лади), ви не називаєте інституції. Тобто ми говоримо про якісь інституції, з опису проблем, пов'язаних з якими, можна здогадатися: тут ішлося про
Арсенал, тут ішлося про ПінчукАртЦентр чи ще когось.

Але яким чином ми, які зібралися тут сьогодні, уявляємо для себе вибудовування іншої системи стосунків або консолідації позицій щодо іншої системи підтримки між художниками та інституціями, якщо критики інституцій фактично немає? Мені видається, що без персоналізованої обґрунтованої критики інституцій ця зміна неможлива. Мені, як людині, яка представляє інституцію, ЦСМ, було б і сьогодні, і поза цією дискусією, важливо чути точку зору художників щодо того, як поводиться й розвивається ЦСМ. Тому що це допомогло би нам працювати. На жаль, такий фідбек або дружньо-професійна розмова чомусь можливі дуже рідко.

І звідси ще одне питання, яке мені видається цікавим для обговорення. Коли ми говоримо про забезпечення інституціями певної, як казала Лариса, "точки виходу" для художників, чи ми вважаємо, що будь-яка культурна інституція в Україні сьогодні є інституцією, і що ці інституції мають рівні можливості, права, зобов'язання щодо художників? Чи це дійсно так? І, якщо це так, то говорячи про ширше коло можливої солідаризації, чи йдеться про те, що творчі робітники — це робітники, не пов'язані з інституціями? Виходить, що люди, пов'язані з інституціями, незалежно від того, як вони існують юридично (а в Україні це теж цікаве питання: яким чином юридична система в Україні дозволяє культурним інституціям, особливо обмеженим у своїх ресурсах, вибудовувати трудові стосунки), не є творчими робітниками, вони функціонально перебувають у зоні "забезпечення" чогось для творчих робітників. Грубо кажучи — мені від кого вимагати чогось? Від кого я, як директорка інституції, можу вимагати забезпечення своїх прав щодо оплати моєї праці?

Євгенія Бєлорусець: Иными словами, реплику Кати для нашей дискуссии я бы поняла функционально так: если мы говорим о солидарности, можем и должны ли мы солидаризироваться как творческие работники также и с институциями — и если да, то с какими и какие критерии возможны для построения такого диалога? Я думаю, что об этом речь: кто вы по отношению к нам — те, от кого мы что-либо требуем или те, с которыми мы вместе что-либо требуем?

Катерина Ботанова: Моя приватна позиція як творчої робітниці й директорки конкретної інституції є частиною ширшого питання: а як взагалі, з точки зору творчого робітника, ми бачимо систему стосунків між інституціями та творчими робітниками? Чи вона є гомогенною?

Єлизавета Бабенко: Конечно, солидарность и объединение институций — это сразу включено в ту политику борьбы, которую я пыталась озвучить. Тот же Майский конгресс, распространяя свои открытые призывы к объединению, имеет в виду и объединение институций с целью совместно требовать защиты своих трудовых прав. Требовать от государства. Потому что так или иначе полагаться на меценатов, частные фонды, гранты и поддержку не приходится: кто-то из нас выиграет в этом (художники, которые "дошли" до определённых связей и успеха), а кто-то — нет. Например, большинство молодых художников.

По поводу консенсуса умалчивания: конечно, все мы так или иначе вписаны в это арт-сообщество, в средневековую форму общины, — никаких других гарантий у прекаритетных работников нет. Конечно, мы, как средневековые цеха, защищаем эту этику отношений. Мы не можем это прямо критиковать. Я пытаюсь этому воспротивиться, в том числе, когда говорила и про Центр визуальной культуры, который я представляю. Самоэксплуатация, незащита своих трудовых прав там тоже присутствует. Центр визуальной культуры не является (для творческого работника) показателем институции, которая бы отличалась по трудовым отношениям (а, конкретнее, по их отсутствию) от других институций.

Лариса Венедиктова: Я хотела бы ответить Кате. Центр современного искусства, как общественная институция, может солидаризоваться с другими общественными институциями, негосударственными и некоммерческими организациями. Солидаризация с другими художниками, мне кажется, возможна только за счёт кураторства. Куратор — та фигура, которая может стать посредником между институцией и художником. Под куратором я имею в виду человека, концептуально мыслящего и способного входить в художественный контакт с художником.  

Катерина Ботанова: А як ти для себе проводиш межу між куратором, критиком, менеджером?

Лариса Венедиктова: Я могу фамилии, наверно, называть.

Катерина Ботанова: Тобто для тебе куратор — це не функціональна, це критична позиція?

Лариса Венедиктова: Куратор выполняет менеджерские функции, но это не является главным в его работе. Наверное, можно некой организации художников солидаризоваться с организацией менеджеров. Но художник с менеджером — это странное сочетание. И я не говорю, что я что-то "знаю". Говоря, я пытаюсь понять, почему в Украине настолько сложен, практически невозможен контакт с институциями?

Олеся Островська-Люта: Я би погодилася, що куратор важливий. Але знову ж таки, коли ми кажемо, що художник не може солідаризуватися з менеджером, то моя інтерпретація така, що художник — це щось більше, ніж менеджер.

Лариса Венедиктова: Нет.

Олеся Островська-Люта: Я би хотіла повернутися до теми дискусії, дуже коротко. З наших реплік можна зараз зробити тільки один висновок: зміна того, як художникам чи творчим працівникам існувати в нинішніх обставинах, можлива тільки за умови вимоги гонорара. Я не думаю, що самоорганізація — вихід, я думаю, що виходом є послідовна вимога ставити в кошторис проекту гонорар.

Лариса Венедиктова: У нас зараз це буде третя спроба. Это, думаю, общеизвестный факт, что мы требовали гонорар уже несколько раз у Арсенала.

Катерина Ботанова: Але я не чула солідаризованої позиції художників щодо Арсеналу, який не платить гонорари. Може, з цього треба починати?

Лариса Венедиктова: У нас троих есть солидаризированная позиция.

Олеся Островська-Люта: По-моєму, це та стратегія, яка називається "вода камінь точить" — треба повторювати вимогу дуже багато разів, тільки тоді вона починає ставати реальною.

Нікіта Кадан: Я хотел бы отмотать чуть-чуть назад, потому что в реплике Кати была фактическая неточность, и надстраивая на это, мы рискуем накручивать новые неточности. Речь шла о том, что мы не называем конкретные институции. Это фактически неточно — мы их называем довольно регулярно. Но нужно отдавать себе отчёт, что каждое такое называние создаёт ещё одно направление труда конфронтации. Конфронтация для многих — тяжёлый, неприятный труд, который тоже нужно делать по-настоящему.

Каждая ситуация фактического называния и указывания на конкретную проблему вызывает не контр-аргумент, а некую многозначительную паузу. И через некоторое время, подойдя с совершенно другой стороны, тебе отомстят. Это происходит регулярно и стало нормальным положением дел. Фактически, мы указываем на институции, и в работе некоторых из нас есть проекты, которые имеют непосредственное отношение к такой области как критика институций. Так же и в профессиональных отношениях многих из нас есть достаточно тяжёлые опыты конфликтов с институциями. Каждый этот опыт создаёт новую линию, которую мы потом тянем через жизнь. И в ситуации отсутствия дискуссионного поля всё имеет персональные отголоски. Остаётся работать только, как вода, которая камень точит, — в каждой ситуации держать определённые пункты принципиальными и действовать по чуть-чуть. Возможно, также брать на себя конкретные линии критики институций.

Кто-то очень плотно работает с тем, что происходит в Союзе Художников и Академии Искусств. Кто-то работает с Арсеналом, кто-то — с Национальным музеем. Всё это линии работы. Переводить это в режим общения возможно, но это будет крайне психологизированный режим. Нужно переводить это в технику институциональной критики, которая завязана на распределении времени и сил. И если ты в своей художественной деятельности занимаешься чем-нибудь другим (например, ситуацией изменения города при неолиберальном капитализме, или темой миграции, или темой лгбт-сообщества), то тебе как семьянину может просто не хватать времени на другие занятия.

Єлизавета Бабенко: Мне кажется, если эта критика будет неформальная, она ни к чему не приведёт. Мы останемся в рамках гильдии, где все должны стоять друг за друга и не сметь перечить или критиковать. Но если это будет переведено в русло работы, которая, конечно, должна быть оплачена, — тогда это будет совсем другой разговор. Я бы только хотела добавить: вы разделяете эти позиции (куратор, художник) — но современное либеральное разделение труда на том и выигрывает, что это разделение совершенно отсутствует. Потому что куратор — это одновременно и менеджер, и организатор, и пиарщик. А художник и подавно.

Лариса Венедиктова: Художник в ипостаси художника с менеджером в ипостаси куратора могут договориться. Я внутри человека разделяю.

Єлизавета Бабенко: Я разделяю Вашу позицию, но в нашем контексте это не работает.

Лариса Венедиктова: Я думаю, что в наших силах сделать контекст таким, какой нам нужен.

Микола Рідний: Институциональная критика существует, и институции называются своим именем. Можно привести пример первой премии ПинчукАртЦентра, после которой было очень много критики этой институции. И к тому моменту, когда была вторая премия, в его организации произошли изменения. Конечно, не глобальные: это просто расширение забора "вольера". Но тем не менее.

Оленка Дмитрик: Я намагаюся під час дискусії робити для себе проміжні висновки. У нас є спільнота мистецька, спільнота працівників і працівниць творчої праці. Та інституції, які або погані, або ще гірші, або більш-менш нормальні — і які ми маємо критикувати або точково, або солідарною спільнотою. Але для мене ця критика теж не вирішує проблеми. Нікіта та інші учасниці говорили про те, що підтримка - це не просто гонорари, які платяться або не платяться. Бо вони платяться не постійно, а періодично. Меценатська підтримка для мене теж не варіант в наших умовах, тому що все одно меценатська чи інституційна підтримка — це підтримка обраних людей. А мені цікаво, як ми можемо підтримати всіх. І в мене питання, наскільки ви розглядаєте державу як можливого агента певних змін? Друге питання з активістського досвіду: наприклад, у нас є спілка. По-перше, що ми вимагаємо і в кого? І якщо ми вимагаємо гонорари, хто їх визначає і як взагалі в полі мистецтва говорити про конкретні суми і визначати підтримку?

Учасник дискусії: Можна я продовжу цю думку? Для того, щоб визначити підґрунтя, на якому мистецька спільнота вигідніше існувала б, потрібно говорити не тільки про саму цю спільноту, але й подивитися, як цю спільноту сприймає світ. Коли в бізнесі хочуть заробити гроші, то аналізують компанію, яка продає, її продукт та можливості, покупців, їхні смаки, і також конкурентів. Якщо проводити паралелі, майже всі ці аспекти були розглянуті в цій дискусії. Мені здається, що митці повинні жити не для інституцій, а для тих, хто споживає їх мистецтво.

Юлія Ваганова: А хто буде конкурентами в такій ситуації?

Євгенія Бєлорусець: Дякую за слушне порівняння нашої сфери з бізнесом та його законами в українському інваріанті. Мені хотілося б повернутися до питання Оленки про державу. Чи ми дійсно можемо чогось очікувати й вимагати від держави, чи ми розглядаємо її як потенційного ворога та цензора, який буде завжди одночасно з допомогою заважати нашій роботі?

Лариса Венедиктова: Я уверена, что мы должны влиять на государство и должны требовать от него поддержки культуры. Но в то же время мы должны его видеть в качестве врага.

Нікіта Кадан: Формулируя очень грубо, государство нам бесконечно должно. При этом я могу быть за управление исключительно методом прямой демократии и быть уверенным, что представительская демократия в её западном варианте просто имитируется. Это лозунг Паши Арсеньева: "Вы нас даже не представляете". Они не представительствуют от нашего лица. Но по факту того, что они находятся там, они нам должны. Приведу в качестве примера такую ситуацию: мы довольно много работаем международно. Рядом с нашими именами в больших выставках западных музеев пишутся буковки "UA". Те люди, которые имеют знаки признания государством (звания, Шевченковские премии), не участвуют в подобных выставках. Их деятельность не интересна в контексте полилога международной дискуссии (поскольку культура — не только рынок, но и дискуссионное поле). Мы приглашены как собеседники, и поэтому мы там представляем нашу страну, хотя нам это может быть не интересно и заняты мы тем, что представляем свои идеи. Но поскольку мы таким образом работаем на культурную дипломатию нашей страны, было бы логично, чтобы она поддерживала наше участие в международных выставках. Например, снимая часть бремени с плеч западных налогоплательщиков или оплачивая нам дорогу в эти страны. Государство нам действительно должно, поскольку оно много от нас получает. С такой позиции и уместно к нему подходить.

Олеся Островська-Люта: Я маю практичний досвід спілкування з державними структурами. Можу сказати, що існує величезна перепона, яку ми часто не беремо до уваги, — це неймовірна некомпетентність цих структур. З іншого боку, я закликаю всіх пригадати лекцію Баумана, де говорилося про те, що зараз не існує одного центру влади та концентрованої волі, котра “должна”. Питання про те, як з цим працювати, складніше, ніж видається. І потім, я не знаю, хто з вас готовий іти до різних держаних установ, сідати з ними за стіл і їх постійно переконувати. Пряма конфронтація теж потрібна, але не завжди дає результати. Потрібна постійна просвіта тих людей, які приймають рішення.

Нікіта Кадан: Вопрос в том, как распределить силы и время, для того, чтобы постоянно обучать их. В свободное от работы время — это то ли хобби, то ли инвестиция в будущее. Глядя на практические результаты, достигнутые в этом поле (интеграция современного искусства в государственные структуры), мы видим чудовищные примеры, как вот Институт проблем современного искусства. Это что-то, после чего уже не скажешь, что государство не поддерживает современное искусство.

Олеся Островська-Люта: Якщо представником держави є саме цей інститут — може, з ним треба працювати?

Єлизавета Бабенко: Мы действительно упускаем из виду, что власть рассредоточена. Но всё, чего мы должны требовать как творческие работники, мы должны требовать от государства. Но требовать, формируя свою собственную культурную позицию, не делегируя её кому-то, кто будет поддерживать творческих работников цензурированно, со своими особыми требованиями. В западных странах или США ситуация несколько другая: там хорошая институционная поддержка. Но государственная культурная политика совершенно чётко указывает свои условия.

Олеся Островська-Люта: А ви готові працювати в таких умовах? Оскільки така політика справді визначає пріоритети й накладає обмеження. Вона так само викликає величезний дискомфорт.

Єлизавета Бабенко: Я учитываю этот момент. Но делегировать функции культурной политики государству на данном этапе невозможно, потому что оно с ними не справится. Это будет та же форма меценатства, только в глобальных масштабах.

Олеся Островська-Люта: Саме тому я вірю в стратегію того, що я назвала "вода камінь точить". Це дуже довгий процес, коли треба в різний спосіб висловлювати свою думку, - і способом критики, протесту, але й способом освіти, переговорної роботи. Може, я помиляюся, але я досі не побачила іншого шляху.

Катерина Ботанова: Тоді, Лесю, це означає, що кожен з тих, хто хоче говорити про право на мистецтво, очевидно, мусить зрозуміти, що певна частина часу обов'язково має бути приділена дуже виснажливій різноманітній боротьбі. Бо якщо це не буде відбуватися, тоді точно нічого не зміниться. Тоді питання: хто з нас готовий присвячувати час боротьбі, забираючи його від творчої роботи, приватного життя, всіх чинників, про які ми говорили? І які методи боротьби будуть ефективними та неефективними? Якою мірою солідаризація та спільна позиція може допомогти нам? А якою мірою різні стратегії приватної комунікації можуть вирішувати цю ситуацію? Вихідне питання цієї дискусії — чи можлива солідаризація творчих робітників за певні права, якщо це означає відмову від частини не тільки часу, але й символічного капіталу? Тому що критикувати (вимагати виконання певних зобов'язань та дотримання певних критеріії) означає також іти у відкриту, казати гравцям на цьому полі, що вони поводяться нечесно, не у відповідності з етичними чи робочими кодами, які ми хочемо запровадити. А в українській ситуації це означає відкриту конфронтацію і втрату символічного капіталу.

Нікіта Кадан: Если однозначно говорить, что с государством диалог невозможен, возникает вопрос: а с кем возможен? И наиболее привлекательным оказывается вариант прогрессивных московских фондов. Просвещённый олигарх, у которого есть западный консультант, который работает с теми же проблематиками, что и ты, и который объяснит, почему именно ты — художник, которого надо поддерживать. А тебе создадут прекрасные тепличные условия.

В этой ситуации одна проблема: если она становится тотальной, мы не объясним олигарху (или кому-либо), что он нам что-то должен. Ему консультант объяснит, что с точки зрения развития сегодняшних трендов надо поддерживать не вполне спектакулярные вещи. Или, если говорить о тематическом направлении, нужно поддерживать экологически ориентированное искусство или феминистическое искусство. Но ему никто не объяснит, почему он что-то должен или почему он должен делать что-то, отличное от того, что ему хочется.

Для себя я выбираю главной фигурой дискуссии именно украинский постсоветский государственный музей, со всеми его пороками. Если говорить о том, к какой институции я стал бы обращать критические послания или призывать её к изменениям, это будут вовсе не фундации наподобие ЦСМ или даже Арсенала, но в первую очередь Национальный художественный музей. Консервативная структура, которая, казалось бы, наименее открыта к диалогу.

Олеся Островська-Люта: Художній музей в порівнянні з загальною музейною ситуацією — це винятково авангардна інституція. Особливо це стане очевидно з виставкою, яка відкриється 18 числа і яку куруватиме Микола Скиба, коли ніде в музеї не залишиться місця, де щось би не змінилося.

Перепрошую, що я говорю про власний досвід, але я хочу розказати про те, як відбувалася ідея конкурсу на посаду директора Національного художнього музею, котра є несподіваною для самого міністерства. Інститут стратегічних досліджень проводив цілу низку зібрань, круглих столів і обговорень з музейниками щодо того, наскільки ці зміни потрібні і яку роль в цьому має відігравати Міністерство культури. В якийсь момент мова зайшла про звільнення директорів і заміщення позицій в самому міністерстві. І люди почали обговорювати, хто би міг замістити цю позицію. В якийсь момент я поставила питання: існують державні конкурсні процедури для кожної посади, чому б їх не застосувати? Для всіх це було відкриттям: справді, існують конкурсні процедури. Звідси зявилася ідея конкурсу. Я маю на увазі, що це малесенький крок, який може щось змінити — або не змінити.

Євгенія Бєлорусець: Я бы хотела вернуться к тому, о чём говорила Оленка. К вопросам об отношении институций к молодым художникам, к образованию, представленностью их в западных институциях, и мыслью о том, что нужно изменить условия для всех. Слово "все" мне кажется для нас очень важным. Под тёплым крылом мецената мы превращаемся в хорошо одетый крепостной балет. Если мы ставим для себя цель изменения общей ситуации, нам предстоит понять, что нам необходимо солидаризироваться и с теми участниками общего процесса, чья работа нам не кажется интересной. Солидаризироваться, исходя не только из самоорганизованных сообществ, которые практикуют лабораторный тип работы и которых объединяют общие взгляды, но и с теми людьми, которые пока кажутся чуждыми рабочей программе, но с которыми нас объединяет социальный анализ ситуации. Как вы думаете, такая солидарность для нас возможна или нет?

Голос з залу: Солидарность с плохими художниками?

Євгенія Бєлорусець: Почему с плохими? С художниками, чей подход нам кажется неприемлимым, но чья позиция, готовность к солидарности кажется нам подходящими.

Лариса Венедиктова: Ты сама ответила на этот вопрос в самом начале, когда сказала, что если кассиры в супермаркете смогли вербализовать некую мысль, то, наверное, это возможно. Мне кажется, дело не в том, кассир это или какого качества этот художник, а в том, способен ли он что-то высказать?

Нікіта Кадан: Например, Союз Художников должен быть формально профсоюзом, который объединяет самых разных художников. Но он претендует на то, чтобы быть не только организацией, защищающей социальные права, но и важным субъектом культурной политики, делающим выставки. И имеет своих управленцев, художников старой закалки, ленинописцев, которые после 1991-го трансформировались в тех, кто пишет скорбну мати, червону калину или старца со свечёй. Но именно они осуществляют эстетический ценз, который, с моей точки зрения, является предоставлением приоритетов для очень плохого искусства. Я представляю равноисключающую элитистскую позицию, направленную на таких художников. Всё, что имеет отношение к традиционной постсоветской консервативной модели, так же может быть подвергнуто исключениям: принципом вступления в профессиональный профсоюз будет причастность к критическому искусству.

Вспоминая Майский конгресс — у них недавно всплыл такой партнёр как Гильдия карикатуристов России. Я могу представить, что мы будем работать с какой-то профессиональной группой, с которой в области наших художественных программ у нас вообще не будет точек пересечения. Также я могу представить, что мы будем солидаризироваться и с людьми вне художественного поля в рамках более широких движений. Но тут вопрос исключительно о влиятельности. Например, если Арсенал исключает на словах традиционалистское искусство, насколько имеет смысл солидаризироваться с художниками традиционного направления, чтобы влиять на политику Арсенала? Наиболее эффективно солидаризироваться с теми, кто занимают "центр". Но надо помнить: при дутости статусов, при невыясненности общей культурной констелляции, системы иерархий и статусов, элементы могут быть взаимозаменены. Если кто-то из классиков или молодых звёзд начнёт делать кому-то неудобно, найдётся способ заменить его кем-то другим.

Єлизавета Бабенко: Я думаю, разграничение на плохих и хороших художников, может, и имеет место быть. Но в тех стратегических целях, о которых мы говорим сейчас, нужно начать по другому к этому относиться. Та же левая интеллектуальная среда из-за разобщённости, деления на группы, не имеет той потенциальной силы влияния, которую могла бы иметь. Завершая, хочу сказать, что Вы, Катерина, своим последним месседжем и дали неформальное определение политического активизма. Вы говорили о том, как найти время, а в этом, собственно, и состоит весь вопрос.

Нікіта Кадан: Наверное, речь идёт о том, что активист не может быть всё время активистом. Но художником, уделяя этому лишь часть времени, быть крайне затруднительно, а в случаях некоторых творческих моделей совершенно невозможно. Мне видится, что мы не должны подразделять поля деятельности, "нарезая" себя на части. Целостность является чем-то, чем жертвовать принципиально не нужно. Если речь идёт о том, что активизмом ты занимаешься, уделяя этому время и отрывая себя от других занятий, то ты "нарезаешь" себя на некие разнонаправленные части.

Єлизавета Бабенко: Но ты "нарезаешь" себя постоянно! Ты нарезаешь себя на быт, работу, любовь.

Євгенія Бєлорусець: Мне кажется, что мы не зря встретились. И очевидно, что скоро от слов мы перейдём непосредственно к делу.


Відеозапис траскрибований Оленкою Дмитрик.