НА ПІДЛОЗІ: Право на мистецтво. Частина 1

© ArtSmackedWILLPAINTFORFOOD
Проект "На підлозі" - програма неформальних дискусій про актуальні події в українському сучасному мистецтві. Зустріч на тему "Право на мистецтво" відбулася 8 травня 2012 року.

KORYDOR представляє першу частину двогодинної дискусії.

Євгенія Бєлорусець:
Мне бы хотелось начать наш разговор с такой изначальной позиции: мне кажется, что для последовательной художественной или же культурной критики рынок и государство являются основополагающими пунктами рефлексии, которая обозначает границы нашей деятельности, границы наших возможностей. Мы сегодня оказались фактически в той ситуации, когда экономическая основа нашей деятельности возникает либо благодаря взаимодействию с хаотичным и по-своему дезорганизованным или же организованным рынком, либо взаимодействию с какими-либо государственными инициативами, которые нас поддерживают. Независимых институций или так называемых меценатов, которые бы поддерживали социально-критическое искусство, нет. Их не существует, на мой взгляд, сегодня в Украине. Нет какой-то последовательной поддержки, которая бы могла обеспечить основу существования для социально-критического искусства.

Итак, общество ждёт от социально-критического искусства независимости суждений и последовательного соблюдения каких-либо изначально заданных позиций. Но в то же время экономически мы оказываемся в какой-то пропасти. И либо, с одной стороны, должны входить в какие-нибудь отношения с тем, что собой представляет украинский рынок. Либо возможен компромисс, как с государственными институциями, – но рынок предлагает превращать всё, что мы делаем, в товар, готовый к продаже. И требования этого рынка таковы, что социально-критическое высказывание в его рамках вообще невозможно. А государство в любой момент может закрывать институции и предлагать свои тактики цензуры, как это произошло с Центром визуальной культуры. Каких-либо платформ, которые были бы независимы от рынка и от государства, и обладали бы определённой устойчивостью, де факто не существует. Центр визуальной культуры оказался подобной ни от кого не зависящей платформой. Но на самом деле быстро стало ясно, что он зависит от университета. Университет его закрыл, он сегодня открыт в кинотеатре "Жовтень"  – официально, до начала сентября.

Мы оказались в определённой ситуации, и для нас актуальны вопросы: как вообще можно оценить труд художника? Каковы его возможности при сложившихся обстоятельствах? Каков потенциал солидарности внутри художественной среды? Можем ли мы солидаризироваться с другими структурами, с институциями? Чего мы должны требовать у институций, чего они могут ждать от нас? И можем ли мы создавать такие объединения, которые были бы интересны другим профессиональным союзам, созданным для защиты своих прав? Можем ли мы каким-то образом оправдать наше существование для других профессиональных объединений, объяснить им нашу работу, логику и экономику нашего производства так, чтобы они сочли возможным солидаризироваться с нами, чтобы и горизонтальная солидарность, и вертикальная стали возможны для художников и художниц Украины? Вот об этом мы сегодня будем говорить.

Я предлагаю начать этот разговор участникам Худсовета, ТанцЛабораториума и Олесе Островской-Лютой, которая любезно согласилась приехать, а также Коле Ридному, художнику из группы SOSка.

Нікіта Кадан: Лев Троцкий в одном из текстов периода изгнания высказал такую мысль: фашистское государство (имея в виду муссолиниевский, итальянский фашизм) не должно так уж много врать. Поскольку его циничная антигуманная практика и его циничные антигуманные декларации где-то совпадают. Поэтому то, что оно говорит собственным гражданам и окружающему миру —целостно, и оно не ловит себя на несоответствии. В то время как сталинский Советский Союз наполнен постоянной ежедневной ложью: его декларации и его политическая практика чудовищным образом не сходятся, и поэтому ему нужно подчищать за собой какие-то неподходящие моменты в истории, отправлять директивы в прошлое и жить в шизофреническом мире и мышлении, которое само себя разбивает и уничтожает.

Мне кажется, в подобном тяжёлом положении находится украинское профессиональное сообщество современного искусства. Оно слишком часто выдаёт наружу какие-то декларации, которые, казалось бы, очевидно не соответствуют реальному положению дел. Современное искусство постоянно само себе противоречит и должно в этом состоянии разорванного шизофренического сознания жить. Причём эта ситуация постоянно усугубляется. Я считаю, что в то время, когда очень многие институции говорят, что их миссия и задачи находятся в области поддержки современного искусства, самой по себе поддержки современного искусства в Украине практически нет. Есть намёки и подобия в виде, например, программы Фонда Ахметова. Некоторые из художественных институций иногда делают маленький шажок в сторону того, что можно было бы назвать поддержкой современного искусства. Но по большому счёту происходит исключительно репрезентация современного искусства при отсутствии адекватных экономических, социальных условий для его производства. То есть, обращение абсолютного большинства украинских институций (причём не только институций, ставящих себе за цель продавать работы, не только коммерческих галерей, но и институций, которые себя декларируют публичными, некоммерческими художественными центрами, даже музеями) к художникам таково: "Ты выставь у нас — мы тебе дадим кусок стены — тебе будет пиар, а потом, может быть, продашь". Даже "Мы тебе поможем продать, а нет — так просто покажи товар на нашей витрине. Мы производство объекта, который ты на витрину поставишь, и твой труд по его изготовлению или по его инсталляции в выставочном зале, конечно, оплачивать не будем — о таком речь вообще не идёт. Но та публичность, которую ты у нас получишь, потом поможет тебе эту вещь где-то «загнать»".

Современное искусство в Украине, очевидно, существует в экономике искусства салонного. Даже больше, чтобы не употреблять слишком многозначный термин "современное искусство", я скажу, экспериментальное и критическое искусство в Украине существует в экономике салонного искусства, при том, что это совершенно различные предметы. Критическое искусство — это машины, воспроизводящие вопросы. Для салона искусство — это такая вещь, которую на стенку повесим — и красиво. И, в общем-то, современное искусство, существующее в ситуации "мы повесим — тебе будет пиар, потом продашь" — это искусство, которое если потом продаётся, то продаётся исключительно как искусство интерьерное. То есть те, кто занимаются продажей произведений искусства, говорят так: "Живопись — да. Всё остальное — можно сбоку приткнуть, но это будет некоммерческая часть".

Я сейчас расскажу несколько коротких сюжетов, которые мне кажутся классическими для украинской художественной жизни. Они в разных формах повторяются раз за разом. Например, такой сюжет: к группе перформеров обращается некий художественный фестиваль со следующим: "Сделайте у нас перформанс, а мы вас привезём, потом отвезём, и ещё посередине накормим". То есть перформеры оказываются в экономике рабовладельческого периода: они работают за еду.

Или, например, некий художник на большой выставке в государственном музее — инновационном музее, ориентированном на современное искусство — делает огромную настенную роспись на групповой выставке. Он планирует, чтобы роспись побыла во время выставки, а потом была уничтожена. Никакого гонорара ему не платят, он работает в неотапливаемом зале, в раннеапрельский холод. В общем, он делает эту работу, она выставлена, и после к нему подходит директор музея, сияющая блондинка, и жемчужно улыбаясь, говорит: "Ой, нам так понравилась твоя работа, мы думаем её оставить в нашей коллекции, только не знаем, как". На что художник говорит: "Я планировал, что она будет уничтожена, но если вы планируете иметь подобную работу в вашей коллекции, я вам скажу, сколько это стоит, вы можете предоставить пространство, где я реализую её на более долгий срок".

Ещё одна история: работа некой художницы напечатана на обложке крупного издания по искусству, возможно, самого популярного в стране. И после того, как она напечатана, в редакции журнала или кто-то из институции, к которой этот журнал причастен, обращается: "За то, что мы твою работу уже напечатали, мы эту работу себе возьмём". Обращается не "до" ("Если ты хочешь, чтобы на нашей прекрасной обложке возникла твоя картина, то отдавай её нам"), но уже "после", и это совершенно безальтернативно и невозможно для обсуждения.

Ещё история. Некая украинская обеспеченная бизнес-леди, дизайнер, обращается к художнику: "А давай мы сделаем серию футболок нашего luxury бренда с твоими работами". И художник просит за использование своей работы гонорар, причём очень скромный, как гонорар дизайнера, который будет обрабатывать для печати. Ему говорят: "Вообще-то с нами художники работают за пиар". Ответ художника: "Поскольку я экономически совершенно не заинтересован в вашей аудитории, я живу с маленьких гонораров, которые мне платят западные институции, и я совершенно не рассчитываю, что фотография моей настенной росписи, которая печатается на вашей футболке, как-то послужит моему дальнейшему обогащению". Эта дама, дизайнер, долго и пристально смотрит на него, изредка прихлопывая своими прекрасными ресницами, и потом говорит: "А, понимаю. Тебе деньги нужны".

Последняя история. Галерея ведёт разговор с некой группой художников, говоря: "Сделайте групповой экспериментальный проект (как вы сделали где-то в университетской галерее, в которую всё равно никто не ходит) у нас в галерее. Но вам надо обсудить между собой, кто из вас (тех, кто дают по одной работе на групповую выставку) отдаст свою работу владелице галереи за то, что у вас будет возможность их все выставить".

Вот такие сюжеты. И они в разных формах, наращивая вокруг себя разных персонажей, разную драматургию, разные обстоятельства, как-то повторяются в нашей художественной жизни. Почему так? Может, нет заказа этого общества на такой тип искусства? На уровне риторики этих "носителей власти", которые в рассказанных историях играют свои роли, этот заказ есть: мы хотим именно такого искусства, причём они ещё постоянно адресуют к тому, что они называют международным искусством, мировым искусством, мировыми трендами, мировыми институциями или мировым биеннале. К институциям, которые руководствуются неким сводом правил, и где подобные вещи не происходят, а трудовые отношения с художниками отрегулированы. Там тоже не без проблем, но такого рода сюжеты вряд ли возможны.

В общем-то, очень легко подлавливать этих носителей власти в украинском профессиональном мире современного искусства на несоответствиях. Но они только кивают на наши аргументы: "Всё правильно. Но вы же понимаете...". А потом следуют многозначительные паузы.

Что делать? Ловить на несоответствиях можно бесконечно, но вся ловля будет с нашей стороны укладываться в модель: норма, эталон того, "как надо", находится на Западе. Вы отсылаете к Западу на уровне своей риторики к тому, что вы хотите, чтобы было, как на Венецианской биеннале. А мы отсылаем на том уровне, что мы хотим, чтобы за наш труд платили, как в западном музее. И это можно делать бесконечно, но эта шизоидная риторика сама находится в динамике распадающегося сознания. И если быть последовательными в указаниях этих несоответствий, если постоянно тыкать пальцем в эти зоны умолчания (поскольку это шизоидное состояние предполагает, что есть то, о чём мы не говорим), то эта шизоидность будет распадаться. И может быть, в какой-то момент распадётся на такие атомы, что фигура врага просто исчезнет. Но, соответственно, те человеческие или институциональные места, которые эта фигура врага занимала, будут свободны для чего-то нового. Я не говорю, что распадётся враг как человек, но в этом человеке или в этой институции распадётся враг, освободив место для чего-то другого.

Завершая, скажу, что местная шизоидная риторика укладывается в модель евроремонта в каком-то разваливающемся здании. Или это похоже на cargo cult, туземцев, которые ожидают, что снова прилетят самолёты и привезут им ящики со сгущёнкой, и поэтому строят из дерева и листьев модели самолётов. Это имитационные практики и довольно мистическое, ритуализированное сознание. Что остаётся нам? Последовательность в нарушениях зоны умолчания, постоянное раздвигание этой евроремонтной стенки, указывание на реальные трещины, реальный распад, который за ней скрывается.

В одном давнем тексте 90-х "Искусство и государство" украинский художник Саша Ройтбурд написал, что мы должны привлечь государство на свою сторону, ведь мы так хорошо объяснили друг другу наши проблемы (он писал в иронической тональности) — наверное, нам должно быть легко дать им понять, что нам нужно. В этом же тексте он писал, что местные богатые никогда не воспримут наше искусство, поскольку оно по своей сути антибуржуазно. И поэтому нам остаётся лишь привлечь государство. О чём это? Наверное, о том, что красивые формулировки не всегда предполагают способности быть последовательным. Нам, кроме последовательности в разбивании евроремонтной стены, в указании зоны умолчания, ничего не остаётся.

Євгенія Бєлорусець: Спасибо, Никита. Твоё высказывание несколько изменило мою начальную реплику, потому что я думала, что мы будем говорить о возможностях солидарности внутри сообщества и с другими группами. Но об этом рано говорить, если мы говорим о том, что посредники, институции, систематически обесценивают труд художника. Возможно, действительно, в первую очередь нам необходимо объяснить, чем есть наша работа, тем институциям, структурам, с которыми мы ежедневно сталкиваемся, с которыми мы работаем?

Микола Рідний: Совсем недавно я читал интервью с российским социологом и левым теоретиком Борисом Кагарлицким, где он вместе с куратором Виктором Мизиано разбирает, каким был неолиберализм в России в 2000-е годы. Кагарлицкий очень интересно вспоминает то, о чём говорил Эрнесто Че Гевара: можно вести борьбу (имеется в виду политический контекст) с существующей системой из очага или из кластера. Че Гевара говорил о герильи и партизанах с ружьями, но как принцип это можно репродуцировать на область культуры и того, что происходит в ней. Тем более, что мы говорим сегодня о производстве критического высказывания и критического искусства в рамках системы, в которой мы существуем и работаем. Если говорить о том, что является очагом, и что является кластером, то Кагарлицкий говорит о том, что критика преобразований из кластера всегда заведомо немного проигрышная. Потому что это территория, вольер, который тебе выделили, и в рамках его ты производишь эту критику.

Если проецировать эту схему на украинский контекст, можно говорить, что производя какое-то критическое высказывание в project room ПинчукАртЦентра или в рамках первой биеннале современного искусства — в какой-то мере, это тоже производится на территории кластера, это регулировано извне тем, кто тебе этот кластер выдаёт.

Другой же путь — путь очагов. Здесь, несомненно, такими очагами является пространство, построенное на художественной организации: например, киевский ЦВК, в Харькове какое-то время эту роль играла лаборатория SOSка, а сейчас — квартирная выставка. Я не буду развивать дальше эту тему, потому что мне интересно, чтобы мы позже обсудили эти два метода работы, как они соседствуют или, наоборот, противостоят друг другу, их специфику.

Євгенія Бєлорусець: Спасибо. Мне кажется, что ситуация, в которой мы оказались, сближает социально-критического художника и активиста. Фактически, к труду художника институции относятся как к спонтанно возникшей акции активиста, одновременно коммерционализируя его высказывание. Художник должен быть благодарен за то, что ему предоставили стену, и одновременно от него ждут активистского импульса, предполагая, что он продаст эти работы. Это действительно абсурдная сюрреальная сиуация, в которой высказывание из-за условий, в которых оно делается, нивелируется.

Лариса Венедиктова: Я хотела сказать вот о чём. В нашей стране к художнику, который работает в сфере современного искусства, есть два вида отношения. Одно: этот человек богат, и поэтому ему не нужны деньги. А другой вариант: человек беден, и поэтому он должен работать, зарабатывать себе на жизнь, а искусством заниматься в свободное время. Один вариант — это рынок, продажа и, соответственно, богатство. Второй вариант — это любительское, аматорское искусство. Два эти варианта исключают искусство как стиль или как способ жизни. У меня есть учитель (я так его предпочитаю называть) — японец, который живёт, работает и делает своё искусство в одном месте, на ферме на склоне горы Фудзияма. Люди туда приезжают, работают в поле, выращивают чай и танцуют. Работа на земле и танец – это одно и то же. Это их дело, и они так живут. Но когда они выходят на публику, когда они оказываются так или иначе востребованными (участвуют в фестивалях, проектах), - в этот момент они вступают в экономические отношения с миром. И они никогда не работают бесплатно.

Мне кажется, что надо рассматривать взаимоотношения художника с миром в этой "точке выхода", в этой точке встречи с публичным. Если смотреть таким образом, то оказывается, что художник, существующий в поле современного искусства, практически не может обойтись без институций, которые эту встречу должны обеспечить. Это их непосредственная задача. И если для того, чтоб работать на земле и танцевать, заниматься некой своей практикой, институция не нужна, то для выхода вовне она абсолютно необходима.

На мой взгляд, в Украине этой точки выхода в публичное не существует вообще. Почему? Тут Коля вспоминал Мизиано. Я бы хотела процитировать его определение современного искусства. Он говорит о том, что современное искусство – это взыскание больших степеней свободы, чем существует. За счёт этого образуется динамический процесс.

Несколько примеров нашего взаимодействия с институциями в Украине, и как именно наше взыскание ещё большей свободы нас удалило из этих институций. Я не буду их называть, но ситуация такая: пока ты сидишь тихо "на ферме", занимаешься своей практикой и никого не трогаешь, у тебя, в принципе, всё нормально. Тебе, может, даже зарплату платят. А вот как только ты занимаешься искусством как выходом в публичное, как взысканием ещё большей свободы, - в этот момент у институции наступает коллапс, потому что она не склонна поддерживать именно этот процесс. Возможно, она склонна поддерживать то, что выглядит как искусство, то, что некие авторитеты или эксперты называют искусством. Получая подтверждение, что это искусство, институция идёт навстречу этим процессам. Но это продолжается очень недолго. Мне кажется, что главная проблема не-встречи с институциями – это сам характер украинских институций. На мой взгляд, он обусловлен феодальным складом ума. Мне кажется, у нас государство феодальное, и по примеру государства строятся и все институции. Соответственно, если ты попадаешь в это феодальное поле, тебе предлагают, как сказал Никита, проезд и еду. Представить себе, что какая-нибудь цивилизованная западная институция предложит тебе еду, сложно. Я не сталкивалась с таким. Я знаю, что бывает, когда приглашают детские коллективы на некие детские фестивали– да, их кормят. Мне кажется, что институции в нашей стране относятся к художникам и прочим деятелям искусства именно так: это беспомощные существа, которым можно купить билет на поезд и дать еды. А они что-нибудь эдакое покажут.

Євгенія Бєлорусець: Мне очень интересна эта инфантилизация художника, о которой ты говорила, и ситуация институций, которые должны менять социальное положение художника, но фактически могут его выталкивать в зону выбора: жить как рантье или жить как любитель. Имея квартиру в Киеве, которую ты сдаёшь, будучи, таким образом, якобы независимым от искусства, ты являешься рантье. Или - ты человек, который обязан зарабатывать как все и также работать в так называемом "свободном мире".

Лада Наконечна: Я просто поділюся своїми спостереженнями того процесу, який відбувається в Україні. Остання зміна – це ставлення до сучасного мистецтва молодих людей, які навчаються в Академії мистецтва чи закінчили Академію. Сучасне мистецтво вже їх не лякає і не викликає таку відразу, як раніше. Але насамперед зміни в їх діяльності проходять на формальному рівні. Вони залишаються з тією ж освітою, з тим самим розумінням мистецтва, а на формальному рівні випробовують нові техніки, підходи, те, що пропонує сучасне мистецтво. Такі формальні підходи апробуються амбітними шукачами свого шляху в мистецтві, й інституції їх дуже активно підтримують. Це - молоді кадри такої найбільш незрозумілої професії як художник. Професії, винагородою за роки роботи в якій може бути тільки вихід у зону престижу й випадкові грошові надходження. У цих грошових надходженнях можна знайти підтвердження якості своєї роботи. Ми всі знаємо, що критеріїв оцінки твору сучасного мистецтва немає, і єдиний достовірний критерій – це грошова винагорода.

Які плюси такої роботи? Чому все ж ідуть працювати в сферу мистецтва? Бо це невідчужена праця, це задоволення. Може, єдина сфера невідчуженої праці в нашому світі. Я хочу наголосити на мінусах зрощення життя й мистецтва. Це мінус, якщо дивитися ззовні: публіка не сприймає діяльність художника як роботу, тому що художник отримує задоволення. Ми всі знаємо, що роботи художника не можна відокремлювати від самого художника, злиття художника та його творчості зараз на вершині, і через те, що немає критеріїв оцінки мистецтва, воно оцінюється через художника як людину. Оцінюється не мистецтво, а людські якості цього художника. Якщо в нього були гарні наміри перед тим, як він почав робити свою роботу, значить, автоматично, це мистецтво – хороше. Я думаю, що для цього й етичний поворот в мистецтві зараз, і такий бум розмов про етику, - дійсно, втрачені критерії оцінки мистецтва.

Що приносить це злиття, якщо подивитися зі сторони художника. Воно формує поведінку художника. Я хочу наголосити на відчутті вдячності художника до інституцій, фондів, людей, які підтримують його діяльність. Художник вдячний, що його підтримали, бо він сам є його мистецтвом.

Ось я дійшла до художніх інституцій та художників. Що в Україні відбувається: дуже мало мистецтва й дуже багато показу. Всі інституції (комерційні та некомерційні) займаються показом мистецтва, зустріччю мистецтва з публікою. Тобто вони всі займаються однією роботою, хоча надходження в бюджет ідуть з різних джерел. Чому в нас переважно погане мистецтво? Тому що в нас нема хорошої освіти, де б міг підтримуватися навчальний процес, тобто експерименти, які постійно пов’язані з невдачами. Через те, що студенти не мали можливості пройти цей процес невдач в Академії, вони одразу виходять в професійну діяльність, їх підтримують інституції, і вони ці спроби роблять вже в публічній сфері, ще й з вимогою, що глядач має витратити час та подивитися мистецтво. Хоча це мистецтво, може, поганої якості. Отже, невдачі виносяться в загальне поле. Експериментальне мистецтво, яке працює з тим, що не прописане, не пророблене, невідоме, відповідно, теж постійно працює з невдачами. Трохи іншими, ніж у навчальному процесі, але теж невдачами.

Хто ж дасть притулок цим невдачам в Україні? Це для мене найцікавіше питання. Тому що невдачі в навчальному процесі в українському колі виправдовуються гарними намірами як критеріями оцінки, а невдачі в експериментах не викликають дискусії й критики.

Олеся Островська-Люта: Мені видається, ми недооцінюємо складнощі, з якими стикається людина в мистецькому світі, не обов’язково художник. Художник порівняно з куратором перебуває в доволі привілейованому становищі. Куратор теж дістає задоволення від роботи, саме тому не повинен отримувати платню за своє задоволення. Я не раз стикалася з ситуацією, коли люди, котрі працюють в тих сферах, де вони 8 годин на день страждають, а потім приходять додому й відпочивають, справді не розуміють "нахабства" людей зі сфери культури, котрі дістають задоволення та ще й хочуть отримувати платню. Це смішно звучить для нас з вами, але це сприйняття, властиве людям, котрі по-іншому працюють.

З іншого боку, в художника бувають ситуації, коли попри все він має більше можливостей, ніж куратор. Коли ви подумаєте, скільки в Україні є кураторів, скільки вони роблять проектів, як часто і хто з них може отримати гонорари, - це буде невелике число людей. Особисто я отримувала гонорари небагато разів.

Нікіта Кадан: Ну ещё есть институциональный куратор, который получает зарплату.

Олеся Островська-Люта: Так, фрілансери можуть жити тільки в такому форматі, про який Женя казала на початку, коли існує робота й вечірні аматорські заняття чимось ще.

Нікіта Кадан: Или в режиме придатка к диллерской деятельности.

Олеся Островська-Люта: Так. Але всі ці люди так само не отримують платні, саме тому їх позиція дуже делікатна. Більше того, вони не мають ніякого доступу до західних інституцій, які можуть платити доступні художникам невеличкі гонорари. Я думаю, це ж стосується і критики. Можливо, це відповідь на останню репліку Лади, котра казала, що погані проекти не критикуються та не обговорюються. Позиція критика так само дуже загрожена, і критиків у нас небагато, крім тих людей, котрі працюють в університеті. Тут я хочу повернутися до ЦВК. Мені здається, ми хибно трактуємо ЦВК як незалежну самоорганізовану інституцію. ЦВК тільки зараз нею стає, досі центр існував у межах університету й був залежний від університету великою мірою, як ми побачили з останніх подій. Ця самоорганізованість може проявитися тільки зараз, і маємо надію, що все буде успішно. Натомість, ми, як на мене, дещо замовчуємо інституцію, в якій зараз перебуваємо, яка існує за рахунок того, що художники її підтримали. Існування ЦСМ в принципі зараз можливе тільки завдяки організації та підтримці з боку художнього середовища. І тут теж видно різницю між художником, куратором і критиком. Художник може підтримати якусь інституцію, надавши свою працю, яку все ж можна продати. Куратор цього зробити не може, бо в нього немає нічого, окрім свого часу та інтелектуальних зусиль, які він може надати.

Складність для куратора полягає ще й в тому, що це хтось, хто не тільки не повинен отримувати гонорар, - він має займатися фандрейзінгом, концепцією проекту, експозицією, архітектурою, освітньою програмою, комунікацією та пресою. Він має дуже багато функцій. Це теж відповідь на те, чому ми маємо так мало кураторів: поєднати всі ці функції не кожен може.

Мені хотілося б повернутися до питання, чому ми перебуваємо в ситуації, коли за все не платиться. З мого власного досвіду, в більшості проектів, де я працювала куратором, мене не підтримували. Це не стосувалося мого першого проекту 2003 року, коли така практика взагалі була страшно екзотичною. Перший гонорар за роботу в публічному полі я отримала від Центру сучасного мистецтва, вже не працюючи в ньому. Чому ми опинилися в такій ситуації? Моє припущення таке, що ситуація випливає зі зламу, що тривав з початку й до середини 90-х, коли коштів не було взагалі ніде. Люди ходили безкоштовно працювати на заводи, білетерами в кіно, лікарями, вчителями. Це стосувалося й художньої спільноти, яка в цей час продовжувала працювати. Вона не вимагала ніяких коштів, бо ніхто навколо загалом ніяких коштів не отримував. Коли ситуація почала поступово змінюватися, і люди на інших економічних позиціях почали отримувати належні їм зарплатні, художники й усі інші одиниці в царині мистецтва (саме завдяки тому, що вони мають більше свободи й задоволення) довгий час не вимагали оплати своєї праці. Плюс вони нічого не продавали. Першими місцями, де на початку 90-х почали отримувати зарплатню, були рекламні агенції, які щось продавали.

Ця ситуація протрималася до сьогодні, і почала змінюватися в середині 2005 року, коли покоління стало трохи старшим та усвідомило, що воно не може більше жити в квартирах своїх батьків, а мусить заробляти для себе гроші. В цей момент з’явилося відчуття того, що за гонорари потрібно боротися.

Таку дискусію, яку ми маємо зараз, 10 років тому неможливо було б уявити. Нікому не приходило в голову, що можна дійти до нахабства очікувати гонорар. І тут мені хотілося б зачепити одну дискусію, яку ми мали з Женею, Ладою та Анею певний час тому про те, наскільки подібна праця художника до праці касира в супермаркеті (якщо йдеться про створення спілок). Мені видається, що тут є одна принципова ґрунтовна різниця, яка не дозволяє порозуміння між профспілками художників та касирів супермаркетів. Ця різниця полягає в тому, що художник має набагато більше соціальних знарядь для адаптації до соціуму, набагато більше привілеїв у порівнянні з касиром. Це, наприклад, подорожі за кордон, яка для жінки, що працює в супермаркеті, є екзотичною річчю, до якої вона не має доступу. Художник має свій голос і завжди може сказати публічно про свою ситуацію, чого практично не мають люди, що перебувають у робочій ситуації. І художник має величезний ліміт довіри, який є амбівалентним. Цей ліміт є водночас і кліткою, яка будується навколо художника. Проте це все ж дає набагато більше можливостей висловлюватися.  

Євгенія Бєлорусець: Мне бы хотелось сразу обозначить несколько моментов, которые вызывают вопросы и над которыми стоит подумать. Почему удовольствие то вменяется художнику в вину, то рассматривается, как неотъемлемая часть деятельности? Почему никто не говорит об удовольствии учителя в школе, который каждый раз может творчески подходить к своим урокам, реализовывать себя в педагогике. Почему никто не говорит об удовольствии целой группы интеллектуалов, которые занимаются интеллектуальным трудом и в своё удовольствие пишут статьи в прекрасные журналы, обладают голосом, реализуют себя, воплощают фантазии в слове? Их работа наполнена творчеством, некоторые позволяют себе говорить о вдохновении, которое приходит к ним перед написанием статьи. Но никто не обвиняет этих людей в том, что удовольствие является частью их профессии.

Или возьмём, например, карьериста, который существует в пространстве гигантского офиса и получает немалое удовольствие от того, что быстро передвигается по карьерной лестнице. Я знала таких людей как документальный фотограф, некоторые из них не скрывали немалое удовольствие от своей работы и вознаграждения за неё. Почему именно художник избран обществом для этой роли получающего прямое непосредственное удовольствие от своего труда и, несмотря на весь ужас своей экономической ситуации, якобы трудящегося неотчуждённо? Неужели ситуация загнанности художника, который, подобно куратору, нередко организовывает выставку, общается с фондами, подаёт заявки, делает невероятное количество бюрократической работы, чтоб хоть что-то получить от западных институций. Критика институций на Западе касается и их бюрократизации, но не будем сейчас касаться этой огромной сферы критики.

Итак, откуда это удовольствие? Почему художник обладает голосом? Возможно, голосом и обладают несколько известных художников, на которых обращены софиты прессы. Но даже не все они сегодня свободно формируют критическую мысль. Я не сталкиваюсь ежедневно с критическими высказываниями художников в каких-то изданиях. Почему слова про неотчуждённый труд и удовольствие должны мешать солидарности с объединёнными кассирами? Ведь любая группа работников, когда объединяется, уже де факто присваивает себе голос. Она объединяется для того, чтобы обрести голос. И кассиры супермаркета, объединившись, пытаются написать свои требования, заявить о себе акциями протеста или выходом на прессу. Эти люди уже обладают общественным весом или пытаются его получить. Следовательно, солидаризация с ними и их с нами теоретически возможна. Это уже не безымянные кассиры. Это конкретные активисты, с которыми можно вместе работать. Возможно, мы поговорим об этом подробнее, когда начнётся неформальная часть обсуждения.

Єлизавета Бабенко: Я серьёзно подошла к этой дискуссии. Мне кажется, это одна из важнейших тем для нашего сообщества. Я могу только высказать чрезвычайные благодарности всем организаторам этой дискуссии здесь, в Центре современного искусства. Ведь мы очень нуждаемся в обсуждении того, что такое труд художника, и каковы трудовые отношения, в которые вписан художник.

Апеллируя к словам предыдущих докладчиц и докладчиков об удовольствии и неотчуждённом труде - удовольствие и неотчуждённый труд вменяется, как и художникам, всем остальным культурным работникам. Прежде всего я бы взяла для обсуждения категорию не художника, а творческого работника. Таким образом я расширяю профессиональный спектр, включая в него кураторов, редакторов, журналистов, всех остальных прекаризированных работников. Термин прекаритета является для меня базисным, и на нём, собственно говоря, я построила своё выступление. Мне кажется, что пока мы не политизируем сегодняшнюю дискуссию, у нас ничего не получится. Важен именно переход от общинности творческих работников к классовому сознанию и солидарности с точно такими же трудящимися, фрилансерами и прекаритетными работниками. Написать статью — это тоже труд, проблема только в том, что этот труд не распознаётся и не признаётся как таковой: ни у художницы или художника, ни у журналиста, критика, куратора и т. д.

На счёт Центра визуальной культуры, чтобы не забыть. Безусловно, Центр визуальной культуры был независимым. И именно потому, что он был независимым в структуре университета — а он и должен был быть там, и будет там, это наша стабильная позиция и она будет только укрепляться — то, что у него были независимые темы, выставки и конференции (вспомните "Украинское тело"), и послужило основной скандальной причиной закрытия выставки и нивелирования всего контекста, который создал ЦВК и его участники. Независимость — не в том или другом помещении. Она — в деятельности и её тематической направленности.

Если сконцентрироваться на главной теме обсуждения о трудовых правах художника как творческого работника и защите этих прав, я хотела бы сфокусироваться на самом понятии труда и его транформации в сегодняшнем неолиберальном режиме. А также и на месте художника как творческого работника в современном классовом анализе трудящихся. Возникновение и распространение новых форм занятости (с падением советского режима) связано с переходом к системе глобального разделения труда. Здесь наш постсоветский контекст не уникален, потому что ситуация с прекаритетными работниками, глобальным разделением труда, фрилансерством, нестабильной занятостью, охватывает уже весь мир — она глокальна. Глокально и использование гибких прекаризированных форм трудовых отношений, когда непонятно, кто ты, что ты, за что ты получаешь зарплату. Отсюда и вытекают все упоминания об удовольствии и том, почему труд художника не считается трудом. С трудом критика и художника ситуация похожая, но всё же немного другая, и здесь надо отдельно обсуждать индустрию современного искусства.

Итак, я предоставила для нашей дискуссии эти два важных для меня термина — это прекаритетная работа (то есть нестабильная занятость) и прекаритет как форма трудовых отношений, которая касается и художников, и всех творческих работников. В отличие от нашей ситуации, в Москве эта тема поднимается благодаря некоторым активистам, художникам, кураторам. Например, это авторы одноимённого номера Художественного журнала, посвящённого художнику как работнику. Это, в том числе, исследовательница Мария Чехонадских, первопроходчица рассмотрения прекаритета в теории и на практике. Мария Чехонадских делает следующие выводы: в издательствах или в галереях модель самопредпринимательства трудовые отношения выражаются в стремлении реализовать себя не просто как предпринимателя, но и как предприятие, когда галерист одновременно — куратор, пиарщик, администратор, художник. В таких условиях тот, кто работает на эту галерею, не понимает, на какую должность он был принят, потому что обязательства от него требуются всевозможнейшие.

Это индивидуальное предпринимательство в сфере современного искусства исключает разделение обязанностей и профессиональную этику. Таким образом, от творческого работника требуется всё на свете. При этом экономика всех новых учреждений основана не на юридических нормативных актах, трудовых контрактах (которые исключают форму прекаритета), а на этике отношений. А что такое эти неформальные этические отношения? Это дружеские личные отношения, и это то, что Виктор Мизиано описывает как тусовку. Из этой тусовки формируются и институции современного искусства. В нашем контексте это более сужено, но в московском контексте это более нарочито показано. Нормальные юридические отношения, оговаривание конкретных материальных деталей упускаются. Таким образом, в новых институциях всегда можно найти непрозрачную систему юридических предписаний или столкнуться с её полным отсутствием. Очень часто журналист, фрилансер, критик, художник не получает свой гонорар — он просто упускается из виду. В западном контексте это исключено, но в постсоветском контексте это обычная практика.

На счёт включённости творческих работников в институцию современного искусства. Конечно, она не может соотнестись с целями, амбициями творческого работника, куратора, и это ведёт, в свою очередь, к конфликту. Важно и понимание защиты "ближнего круга" - неформального объединения, которое происходит ещё из 90-х, единственной тогда формы защиты "трудовых отношений", в который сейчас так же вписаны всевозможные творческие работники. Поддержание границ этого круга — средневековый механизм преодоления нестабильности повседневного существования, в том числе механизм преодоления капиталистической логики прекаритетных форм трудовых отношений. Неформальное арт-сообщество (хотя сюда входят и некоторые связи с институциями, дающими гранты или гонорары) в постсоветском контексте заменяет семью для культурных работников. Оно занимает форму стабильных отношений, на которую можно понадеятся.

Пока работники культуры осознают себя частью этого сообщества, пока они таким образом деполитизированы, они не выйдут из уязвимого положения. Для этого нужно понять, что классовое осознавание себя и своей прекаритетной трудовой позиции и должно вывести их к солидаризации с другими прекаритетными или ущемлёнными трудящимися людьми или группами. Только осознание и солидаризация способны вывести нас к активизму. Завершая своё выступление, хотела бы упомянуть инициативу, которую питерские и московские творческие работники предприняли, чтобы политизироваться, выйти в какое-то лоно борьбы. Эта инициатива — Майский конгресс творческих работников и работниц, который я старалась организовать и у нас. Он будет проходить в Центре визуальной культуры и не только, о чём будет оглашено в конце этого месяца. На что направлена эта инициатива? Именно на активистское, политизированное и художественно оформленное представление своих интересов как прекаритетных работников. Конечно, и сами организаторы высказывают критические замечания: вывести свою активистскую позицию на улицу, пытаться что-то исправить — это очень нелегко. И можно обсуждать принципы организации самого конгресса творческих работников и работниц. Но вывод, которым бы я хотела завершить своё выступление, таков: не является ли форма "ближнего круга" триумфом фразы, с которой выступал Борис Буден на конференции про Апокалипсис и искусство в рамках АРСЕНАЛЕ 2012? Борис Буден говорил о конце света и конце общества. Это фраза неолиберального политика Маргарет Тетчер, которая ещё в конце 70-х годов объявила, что общества не существует. Действительно, прекаритетные формы отношений подчёркивают, что общества не существует, в то время как атомарная структура сообществ идёт на руку капиталистическому режиму. Без объединения трудящихся, классового осознания и совместной активистской работы мы так и останемся в своих арт-сообществах, личных этических дружеских тусовочных отношениях без признания нашего труда как творческих работников.


Продовження дискусії читайте за посиланням.