Забыть страх
Даниэль Ходовецкий, "Поведение естественное и под влиянием. Познание искусства", 1780.
- Мария Ланько
- 8 жовтня 2012
-
-
- 2169
Возможно, сам того не желая, Ходовецкий визуализировал ключевую перемену в отношениях искусства со зрителем, произошедшую на рубеже XVIII–XIX веков. Публичный художественный музей, одно из главных "изобретений" эпохи Просвещения, изъял предметы искусства из их декоративно-функционального бытования, наделив автономностью и безапелляционным статусом шедевра. В каждой своей части – от архитектурного решения (унаследованного от дворцовых и храмовых построек), особого кодекса поведения (громко не говорить, не бегать, не касаться объектов) и до равномерной периодической экспозиции (быстро сменившей практичную ковровую развеску) – Музей стоит на страже культурного воспитания масс. 200 лет спустя второй рисунок Ходовецкого выглядит по-прежнему актуальным: пересмотрев отдельные моменты своего устройства (через принципы белого куба, коммуникационного подхода и мобильной экспозиции), Музей так и не изобрел принципиально отличный способ общения со своей аудиторией, на что последняя отвечает ему соответствующе: на запрос "museums are" первое предложение googl’a не "the new churches", как можно было бы ожидать, а "boring". И пока музеи расширяют свои маркетинговые отделы и делают выставки-блокбастеры, публика отдает свои сердца, внимание и деньги институции нового типа – Биеннале (то есть большой международной периодической выставке, вариациями которой могут быть три-, квадри- и прочие -еннале, а также королева Документа и нестабильная Манифеста).
Старейшей подобной институции – Венецианской Биеннале – в этом году исполнилось 127 лет, тем не менее так называемый "бум биеннале" продолжается с начала 1990-х и до сегодня. Формата Биеннале не гнушаются заслуженные художественные столицы – Лондон, Берлин, Нью Йорк, но самые успешные выставки все же квартируют в относительных культурных провинциях – Кванджу, Сиднее, Сан Пауло, Касселе. Считается, что биеннализация города – самый быстрый и эффективный способ форсировать культурную искушенность в данном регионе и способствовать его появлению "на актуальной карте мирового искусства" [1]. Неудивительно, что зачастую Биеннале приходят туда, где нет Музея (современного искусства). Такие выставки, не смотря на свой масштаб и размах, рассчитаны на быстрое восприятие (если не сказать потребление) и легкую конвертируемость глобальных культурных кодов. Как замечает художественный критик Ян Верворт, "если и существует modus operandi, который биеннале пестуют, потому как от него зависят, то это фигура художника-коммуникатора. Потому как в отличие от руководителя Музея или Кунстхалле, у которого есть время для того, чтобы постепенно образовывать и привлекать аудиторию, организаторы Биеннале сталкиваются с необходимостью предложить своей аудитории искусство, которое может быстро наладить коммуникацию и моментально сообщить свое содержание" [2]. В таком случае можем ли мы говорить о новом типе зрителя, который возникает вместе с Биеннале? И если тело посетителя музейной экспозиции остается "вне искусства, которое происходит перед его глазами" [3], то какой тип отношений предполагает biennial art? И в конце концов, случилась ли встреча искусства со зрителем на важных событиях этого года – Документе-13 и 1-ой Киевской Биеннале?
Развивая тему коммуникационной направленности biennial art, Верворт приводит три его основных типа согласно формальному художественному высказыванию – джокер, вор и скаут. Джокеры – это так называемое «спектакулярное искусство», которое завораживает аудиторию визуальной магией, масштабом, часто намеренным мастерством. Воры несколько сложнее: они оперируют в пространстве личной травмы и скорее скрывают высказывание, нежели коммуницируют его, тем самым подогревая интерес публики к таинственному и неизвестному. Скауты же отказываются участвовать в этой экономике желаний и благородно предлагают своей аудитории помощь и информацию – это все социально-критическое, коллаборативное, информационно-документальное искусство. Подобная классификация выглядит несколько цинично, но она как нельзя лучше описывает картину, которую мы увидели на основном проекте Арсенале-2012 "Лучшие времена, худшие времена. Апокалипсис и Возрождение в современном искусстве".
Уже в самом названии куратор выводит принцип прямой оппозиции (лучшие – худшие) как основу всей выставочной модели. Открывает выставку неожиданный диалог между работами Луизы Буржуа и Лучезара Бояджиева. "Клетки" Буржуа, выросшие из очень личного травматического опыта художницы, являются памятниками поствоенного и постколониального европейского сознания, тогда как заигрывающие с наследием поп-арта надувные мумии Бояджиева популистски подтрунивают над всепоглощающей силой коммодификации. Лишенные своего исходного контекста и возможности подпитывать смыслами друг друга, работы не создают своим взаимодействием новой ситуации, функционируя как изолированные источники смыслов. С одной стороны, невовлеченность отдельных произведений в некое общее высказывание за пределами "как прекрасен и ужасен этот мир" позволяет куратору занять очень выгодную позицию: произведения настолько самодостаточны, что практически не нуждаются в концептуальной рамке для успешного функционирования. Задействовав в одинаковой пропорции джокеров, воров и скаутов, Эллиот создает очень безопасную для восприятия выставку, где на каждую Allegoria Sacra есть свой "Русский лес".
С другой стороны, видимая включенность разных художественных и этических позиций оборачивается тотальной унификацией зрительского опыта. Верворт подводит итог: "Если мы представим определенную сущность – или "содержание" – которое художники передают аудитории, то увидим модель закрытой экономики, в которой функционирует определенная единица обмена. Этой единицей обмена могут в равной степени быть зрелища, секреты или информация. Разница между ними не так велика – это все взаимозаменяемый материал, который кормит одну систему. А те, кто его поставляют, остаются в статусе поставщиков контента ("content-providers")" [2]. Зрителю в таком случае достается неутешительная роль пользователя, послушного потребителя контента. Для того чтобы вывести его из порочного круга коммодификации опыта, искусство, по мнению критика, должно передавать не содержание, а предел ("limits"), то есть заниматься не столько поиском новых моделей коммуникации, сколько вопрошать сам ее механизм или, говоря словами Рансьера, "не умножать воздействие, а проблематизировать его причинно-следственные связи" [4].
Именно это в своем кураторском подходе удалось реализовать художественному руководителю Документы-13 Каролин Кристов-Бакарджиев. Создав необъятную по своим масштабам выставку, куратор, тем не менее, избежала избыточности эффектов. Вместо того чтобы настаивать на исключительном статусе определенных моделей, объектов, художников, Бакарджиев вскрыла сам механизм работы машины искусства и продемонстрировала неограниченность его пределов. В своем прологе к выставке на первом этаже основной площадки Документы, музее Фридерицианум, куратор показала 3 работы, которые, не смотря на свою визуальную скромность, говорят об искусстве больше, чем все Музеи и Биеннале вместе взятые.
В просторном пустом холле гуляет легкий бриз – практически неотличимый от естественного сквозняка, но настолько стабильно-интенсивный, чтобы зритель смог заподозрить его в художественном происхождении. Это интервенция Райана Гандера, который в своей практике сознательно избегает авторского стиля, узнаваемого почерка и прочих примет художественной экономики. Его работа, четко ограниченная периметром выставочных залов, продолжаясь естественным образом за его пределами, одновременно проявляет и механику определения "искусство – не искусство", и абсурдность этого процесса.
В правом крыле этого холла, заполненного "ветром", расположены три небольшие модернистские скульптуры Хулио Гонсалеса, которые ранее выставлялись на Документе-2 1959 года, а также небольшая черно-белая фотография, запечатлевшая посетителей исторической выставки перед теми же самыми скульптурами. Через документальную ре-конструкцию эти абстрактные для современного глаза работы приобретают четкое политическое звучание, апеллируя к истории Документы как попытке пере-жить опыт войны и фашизма через культуру, работу с памятью и репрезентацией.
В левом крыле холла выставлена (не-)работа художника Кай Альтхофф. В рукописном письме, адресованном куратору, он просит "освободить его от предварительной договоренности сделать работу для Документы" и подробно излагает причины невозможности своего участия. Искренность и эмоциональность рассказа, сквозящие в неровностях почерка и в запретных для мира искусства словах "предательство", "боюсь", "блаженство", рассказа, который волей куратора стал экспонентом выставки, оказывается едва ли не самым сильным кураторским высказыванием всей Документы-13. И дело тут не в институциональной ауре, которая превращает в искусство все сущее, а в направленности критического мышления внутрь, а не вовне.
Этими решениями Кристов-Бакарджиев создает пространство для рождения зрителя совершенно иного типа. В отличие от потребителя зрелищ, секретов и информации, посетитель Документы-13 видит "средства производства" и причинно-следственные связи процесса создания и репрезентации произведений искусства и продуктов нехудожественной деятельности. Критическое мышление здесь продуцируется не только и не столько содержанием работ, но кураторской интонацией, которая отказывается демонстрировать отдельные шедевры в пользу создания ситуаций проявления пределов.
Очевидно, что ожидать от первого международного форума в бедной богатой стране того, что возможно на главном художественном событии мира, есть идеей абсурдной. Документа и Киевская Биеннале – продукты совершенно разных социально-политических, экономических и культурных контекстов, но формат разговора со зрителем как раз находится в ведении кураторов и комиссаров, а не чиновников и политиканов.
Первая Киевская Биеннале избавила украинского зрителя от страха современного искусства как чего-то брутального, шокирующего или просто недоступного, но при этом не смогла вырваться из распространенного и далеко за пределами Киева формата контент-провайдера. Если же у Арсенале есть амбиции занять сколько-нибудь видимое место в современной визуальной культуре и критическом сознании украинцев, ее организаторам необходимо пересмотреть свое отношение к зрителю и принять его как интеллектуального оппонента, а не потребителя.
Примечания:
1. Наталья Заболотная. Прямая речь на церемонии закрытия Арсенале-2012
2. Jan Verwoert, The Curious Case of Biennial Art, 2010
3. Boris Groys, Politics of Installation, 2009
4. Jacques Rancier, The Emancipated Spectator, 2009
