АРСЕНАЛЕ: Звіт про відсутність

Кадр із відео 'Пліт', Білл Віола, 2004

Лариса Бабій

27 серпня 2012

1752

Через місяць після завершення Першої Київської міжнародної бієнале сучасного мистецтва АРСЕНАЛЕ 2012 складається враження, що її нібито й не було. Подія тільки підтверджує моє відчуття, що загалом українські арт-проекти переорганізовують поверхню, але не зачіпають більш життєві (може, й болючі) нерви навколишнього смислового простору та людей. Я би хотіла поділитися деякими рефлексіями про своє сприйняття головного проекту бієнале "Найкращі часи, найгірші часи. Відродження та апокаліпсис у сучасному мистецтві" (куратор Девід Елліотт) як глядачка, представниця публіки АРСЕНАЛЕ 2012.

Востаннє, коли я ходила дивитися Головний проект у Мистецькому Арсеналі, мене зачепило відчуття чужості та моє сильне бажання побачити (знайти) себе в цій виставці. Починаючи з "кінця" виставки (за сценарієм), я блукала залами першого поверху, здійснюючи, так би мовити, географічний екскурс за допомогою сучасного мистецтва. Майже кожна представлена робота зроблена художником чи художницею з іншої країни – Китаю, Японії, Монголії, Туреччини, Франції, Кореї, Бразилії, Казахстану, Албанії, Англії… І чимало творів було створено "спеціально для Києва". Чи ця "етикетка" вказує на ексклюзивність творів, роблячи їх більш привабливими для глядача (так само, як унікальні речі в дорогих магазинах)? Чи це спроба дати київській аудиторії можливість подивитися на своє оточення очима іншого?

Я почала думати про всесвітні виставки (World's Fairs) кінця XIX та першої половини XX століття… Тут – бідні Китаю (Сонг Донг, "Мудрість бідних"); тут – засекречена територія, де проводилися радянські ядерні експерименти (Алмагуль Менлібаєва, "Курчатов 22"); тут – пам'ятники українського художника (Микола Рідний, "Пам'ятник" та "Платформи"), узбекистанського (В'ячеслав Ахунов , "Пам'ятник сірнику"), казахського (Єрбоссин Мельдібеков , "Пік Комунізму" та "Сімейний альбом"). Тут французські художники розмірковують над історією виробництва соломи в Україні (МЕП Офіс , "Піч із соломи"); тут – репродукції європейського класичного живопису, в якому головний персонаж постає у стереотипному африканському вбранні (Їнка Шонібаре , серія "Фальшива картина смерті"); тут стоять солдати-нацисти з гротескними чорними обличчями в пародійному переосмисленні історичної виставки "дегенеративного мистецтва" 1937 р. (Джейк і Дінос Чепмени, "Темний винищувач"). І так далі…

Мені здається, що на АРСЕНАЛЕ ми дивимося на різні роботи з надією, що вони відкриють нову позицію або знання про нашу спільну історію й переживання, покажуть нам щось про нас самих – не тільки як членів пост-радянського суспільства, але й як людей. З іншого боку, зустріч з Іншим загострює нашу власну самоідентифікацію. Відчуження від усього знайомого та рідного підштовхує нас до впізнання та зміцнення своєї ідентичності. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва – це інституція, що давно працює з традицією ідентичності: ідентичністю окремих країн (за допомогою представлених репрезентативних творів), ідентичністю міста, де виставка відбувається, ідентичністю власне міжнародної арт-системи. Концепція чужості, мабуть, закладена в самій формі-концепції міжнародної бієнале як виставки, що збирає роботи художників та художниць зі всього світу, виставляючи їх в одному місці, і розрахована на приїзд глядачів-туристів із різних країн.

Можна сприймати Першу Київську бієнале як "зразкову", або "класичну" за формою, таку, що під одним дахом представляє взірці світового та українського мистецтва. Таким чином, вона нібито вирівнює поле: усі твори постають однаково чужими перед глядачем, а кожен глядач рівномірно відчужується від мистецтва. Чому саме на цій виставці я ловлю себе на тому, що ходжу із залу в зал, шукаючи себе, уже навіть не прагнучи інтимного контакту зі світом Іншого через мистецьку роботу, а буквально шукаючи відображення свого тіла, що могло випадково потрапити у відео знайомих художників, або роботи, які я давно знаю і особисто знаю їхніх творців? Що це за прагнення знайомого, нібито мною-опанованого простору посеред "географічного екскурсу за допомогою сучасного мистецтва" або гри в ідентифікації/репрезентації?

Я пропоную розглядати цю ситуацію відчуття чужості спираючись на теоретичну позицію, запропоновану Борисом Буденом на лекції в Московській кураторській літній школі минулого липня. Рефлексуючи над твердженням Саймона Шейха про те, що кураторська виставка, серед іншого, є репрезентацією певної публіки, яка конституюється самим способом звернення до неї, Буден запропонував дивитися на куратора ні як на автора власної ідеї, що реалізується за допомогою виставлених робіт, ані як на посередника, котрий уможливлює комунікацію і розуміння між різними культурами. Куратор "продукує" аудиторію. І сам спосіб звернення через виставку перформативно створює публіку, до якої спрямоване звернення.

У своїй лекції Буден продовжив цю лінію розвитку думки та запропонував ідею сучасного куратора як того, хто створює публіку чужинців. Такий погляд пропонує нам подивитися на те, як сама виставка робить із нас чужинців, відчужує нас від мистецтва, від самих себе. Що ця сконструйована аудиторія може нам сказати про виставку АРСЕНАЛЕ (ії цілі, політику, спосіб звернення), про нинішній стан сучасного мистецтва та його сприйняття, про контекст української бієнале?

Один із найяскравіших образів, який захопив навіть самого Будена, – коли глядачі та глядачки (в основному пишно вдягнені жінки) фотографувалися з об'єктами мистецтва, використовуючи їх як тло для свого власного зображення. Феномен глядача, котрий фотографує себе поруч із мистецьким об'єктом, можна розглядати як бажання вставити себе у виставку, в це поле об'єктів, поглядів та ідей. Якщо я ходила залами, шукаючи себе у виставці, – ці глядачі та глядачки знайшли вирішення проблеми своєї відсутності. Позуючи поруч із об'єктами, вони витворюють новий образ, що матеріалізує їхні відносини (хоча б просторові) з мистецькими роботами. Чому виникає таке прямолінійне бажання побачити себе відображеними у виставці? Чи відчуття чужості справді настільки нестерпне?

Також я би охарактеризувала публіку АРСЕНАЛЕ як таку, що збирає враження. Вона хоче бачити щось незвичайне, можливо, бути шокованою, навчитися чогось нового (про що потім можна розмовляти з друзями). Вона хоче побачити на власні очі й відчути на власний дотик цю загадкову річ, яка називається сучасним мистецтвом. Коли виставка звертається до аудиторії з традиційною презентацією статичних об'єктів, аудторія (навіть якщо вихована в цій традиції) чомусь "бунтує", активізує виставковий простір. Якщо самі роботи не запрошують глядача до участі, то він втручається, освоює цей простір власними способами (наприклад, через фотографування).

В цілому, АРСЕНАЛЕ підтримує сприйняття сучасного мистецтва як сфери дозвілля, і публіка, відповідно, готова гратися. Вона відчуває, що куратор Головного проекту жартує з ними. Проте не розуміючи "тонкої" іронії та підстави його гумору, ми тільки отримуємо сигнал, що "це ж не так серйозно". Виставка Еліотта – це ряди красивих речей, виставлені для нашого естетично-чуттєвого та інтелектуального споживання. Купуючи вхідний квиток, відвідувачі та відвідувачки виставки вступають у ринкові відносини заради досвіду, вражень, символічного капіталу. Якщо я не ідентифікую себе як споживача символічного капіталу, мені треба шукати інший спосіб контакту з виставкою та представленими роботами.

У стінах Мистецького арсеналу ми стикаємося з феноменом репрезентації у пост-репрезентативні часи. Проблема в тому, що виставка, яка піднімає тему ідентичності (та викликає бажання ідентифікації), сьогодні тільки підсилює відчуття її неможливості; що в епосі після постмодернізму такий спосіб ідентифікації через зовнішні показники – відмінено. Нас може об'єднувати тільки дія.

Таким дивним чином, головна виставка АРСЕНАЛЕ відмінила свою публіку, свою аудиторію, і тим самим, відмінила саму себе. Привезли роботи, змонтували, вивезли…– подія реалізувалася. Але й не відбулася. Зустрічі не було. Зі мною, принаймні.

Водночас, було декілька робіт (в основному – відео), які мене захопили. Я би хотіла зосередитись на двох, які разом показують напрямок можливого розвитку світу після апокаліпсису та нашого мистецького й соціального майбутнього.

Робота, яка могла би бути титульним твором усього проекту, – "Приречені" Трейсі Моффатт та Гарі Хіллберга (Doomed, Tracey Moffatt with Gary Hillberg, 2007). Це 10-хвилинне відео, майже сховане в темному прохідному коридорі, складається із фрагментів різних популярних (голівудських) фільмів, що відображають масштабні катастрофи: хмарочоси розвалюються, хвилі заливають великі міста, мости розпадаються, вибухи, вогонь, пам'ятники, що падають… Кліповий монтаж супроводжується напруженою електро-поп музикою останніх десятиліть ХХ ст. аж до фінального кадру: THE END. Цей фільм віддзеркалює наш нинішній неспокій перед уявним прийдешнім апоколіпсисом і показує, наскільки поширена фантазія про кінець нашої людської цивилізації. "Драйв" музики та монтажу перетворює катастрофи й людські тіла, що летять у всі боки, на карнавальну атмосферу. У цих кадрах людина-жертва катастрофи – це лише одна маленька складова більшої ситуації. Людина вже не протагоніст, її психологічні вагання, ідентичність, соціо-економічний статус, політична позиція тощо стають зовсім неважливими перед тотальною катастрофою. Можна прочитати цю роботу як підказку про неминучу втрату людством своєї центральної позиції відносно світу.

Робота Білла Віоли "Пліт" (The Raft, Bill Viola, 2004) буквально змиває з людей-протагоністів звичні ознаки ідентичності. Коли група з 19 людей потрапляє під сильний удар води на короткий час, вони падають, хапаються одне за одного, щоб захистити, або бути захищеними, або просто щоб переживати разом. Надалі вони визначаються своїми діями, позиціями у просторі та відносно одне одного, а не одягом, рисами обличчя, звичними жестами… Художник виступає як той, хто задає початкові умови, а потім композиція створюється "випадково", внаслідок неочікуваної стихії.

Коли ми розмірковуємо про кінець світу, про можливі сценарії для пост-апокаліптичного світу – чи можемо ми уявити собі кінець людини-в-центрі-всього без тотального винищення людини як такої? Як може людство продовжувати жити, відступивши від позиції тотальної важливості?