Нудні куратори
© artface.co.uk
- Лізавета Герман
- 23 липня 2012
-
-
- 2262
Лізавета Герман: Завтра Ви читатимете лекцію в рамках освітньої програми першої Київської бієнале сучасного мистецтва, досить-таки гучної та обговорюваної події в українському мистецькому середовищі. Тож, моє перше запитання стосуватиметься бієнале. Яка бієнале чи велика періодична виставка найбільше вразила Вас останнім часом?
Ніколас Калінен: Минулого місяця, наприклад, я бачив "Документу" і був дуже вражений. Частиною моєї роботи є подорожувати й дивитися міжнародні бієнале, трієнале та інші -ієнале. Деякі з них кращі за інші, та остання "Документа", гадаю, була дійсно вдалою. Найлегшим шляхом для бієнале є спробувати об'єднати роботи так, аби вони пасували одна до одної, або викласти все на одній площині та виступити з великою всеохопною ідеєю або концептом. Кураторка "Документи" Каролін Крістов-Бакарждиєв відмовилася так робити, що є дуже ризикованою стратегією. Натомість, вона дозволила собі приділити увагу кожній окремій роботі та художнику чи художниці на їхніх власних засадах. Отож, це був дуже ефективний шлях для досягнення більшої близькості між глядачем, або співучасником, та витвором мистецтва. Я міг би заглибитися в цю тему далі, але тоді вже треба звертатися до пам'яті.
Л.Г.: Отже, Нік, Ви – музейний куратор.
Н.К.: Так.
Л.Г.: Якою є, на Вашу думку, головна відмінність між музейним куратором та куратором бієнале або іншим позаінституційним куратором?
Н.К.: Власне, можна бути трохи й тим, і іншим. Часом музеї дозволяють своїм кураторам робити зовнішні проекти, як робив це, наприклад, я. Власне, мене було запрошено створити бієнале, але роботи з цим було забагато, а мій розклад в Tate розпланований. Отож, різниця є. Я працюю в музеї, і мої виcтавки розписані до 2015 року, тож я працюю на 5 років наперед. І це зумовлює характер речей. Окрім того, мають значення взаємини з різними департаментами, з якими працюєш, та типи виставок, які робиш у музеї (зазвичай, монографічні, хоча, звичайно, є і групові). Якщо узагальнити, в роботі музейного куратора мають місце більш поглиблені стосунки з доробком одного митця. Тоді як куратор бієнале мені видається зовсім іншим фруктом. Такому куратору необхідно бути більш заземленим. Також це, звичайно, потребує об'єднання великої кількості митців із багатьох регіонів – тобто, це радше стосується роботи "вшир". Що є найбільш важливим для музейного куратора, то це глибина, необхідність дійсно багато знати про роботу художника чи художниці. У випадку бієнале неможливо, напевно, досконало знати увесь доробок кожного митця, тож, ширина тут є важливішою. Таке визначення є дещо грубим. Звісно, необхідні обидві якості.
Л.Г.: Чи вважаєте Ви, що куратор бієнале має бути вченим такою ж мірою, як і музейний куратор?
Н.К.: Так, звичайно. Мені подобається слово вчений, але воно може також означати когось, хто лише просиджує весь час у кімнаті та не бачить навколишнього світу. Це не те, як я розумію науку. Проте це стосується дослідження, пошуку. Звісно, куратор має знати багато людей, мати багато контактів, бути видимим, бути завжди "на поверхні". Але куратори мають також бути заглибленими в читання та мислення, бо інакше ідеї їхніх виставок стануть занадто тонкими, і це добре видно по кураторам, які не приділяють достатньо часу внутрішнім роздумам та розробці ідей. Знов-таки, що видалося мені цікавим в "Документі": я читав про виставку напередодні й був стурбований дискурсом навколо неї та деякими з заявлених ідей. Але є очевидним, що Каролін Крістов-Бакарджиєв дійсно розмірковувала про виставку, мала достатньо часу для роздумів, роздумів про мистецькі твори та про те, як зіставити їх разом, тож я мав відчуття, що це дуже вдумлива та особиста виставка. І саме це мене вразило – що це дуже особиста виставка!
Л.Г.: Ви вважаєте, всі кураторські проекти є особистими? Чи завжди куратор вкладає, так би мовити, частину себе в свої кураторські жести? Або ж, якою мірою кураторська виставка може або має бути особистим висловлюванням, з огляду на Ваш досвід?
Н.К.: Я вважаю, все, що робить куратор, має бути в певному сенсі особистим для нього або неї. Ви повинні завжди перейматися тим, що робите. Водночас, це не обов'язково має бути показовим. Хороший куратор поєднує роботи художників та художниць – чи то одного художника, чи то п'ятдесяти – та, по суті, зникає. Я думаю, що куратор не має бути аж занадто присутнім, але має сприяти зближенню людей та мистецтва. Саме в цьому полягає хороша робота. Куратор зникає, але створює неймовірний сценарій, за яким глядачі слідують виставкою, чи то монографічною, чи то тематичною, чи то величезною міжнародною бієнале. Я думаю, чим легшим, непомітнішим є "дотик" куратора, тим краще. Виставка може бути дуже особистою, але куратор завжди має стояти осторонь. Куратори, які прагнуть занадто випинати своє і’мя, нудні!
Л.Г.: Ви працюєте в одній із найбільших мистецьких інституцій, Tate Modern. Як би Ви описали роль та місію таких інституцій-важковаговиків для подальшого розвитку мистецького середовища сьогодні?
Н.К.: Я почну з Tate Modern, і це підведе вже до інших великих музеїв. У певному сенсі, ця роль, як і в будь-яких музеях, не змінюється. Вона полягає в тому, аби привернути якомога ширшу громадськість до музею, показати твори мистецтва та колекції, якщо говорити дуже просто. Але ми [Tate Modern] маємо певні зобов'язання, оскільки ми є національною колекцією. Існують приватні музеї, такі як MoMA, але ми належимо народу, і все, що ми купуємо, ми купуємо для держави та передаємо державі у власність. А отже, несемо реальну відповідальність за те, аби все, що ми робимо, було корисним для суспільства. І не для самого лише суспільства своєї країни, адже ми маємо багато іноземних відвідувачів та відвідувачок. Отож, дійсно, все це є спробою залучити до музею стільки людей, скільки можливо, і, що особливо важливо, людей із різним рівнем освіти, етнічним походженням тощо. І це вимагає постійних змін та перетворень, адже сьогодні не достатньо робити просто виставки, показувати багато Люсьєнів Фрейдів та Енді Ворголів. Необхідно говорити самому собі: ну що ж, якщо ми прагнемо бути міжнародним музеєм, колекція має бути дійсно міжнародною. Мистецький світ сьогодні змінюється так швидко, як ніколи, і це добре, адже тепер він включає не лише Західну Європу та Північну Америку, або навіть просто Нью-Йорк і Париж. Він стає набагато більш широким та всеохопним. Таким чином, велика робота й велика відповідальність – і саме цим я займаюся – полягає в тому, аби розуміти мистецтво з різних частин світу, включатися в нього, і саме тут особливо важливим стає дослідження. Останні десять років Tate Modern приділяв велику увагу розширенню своєї колекції. Коли музей відкрився 12 років тому, його зібрання складалося виключно з художників Північної Америки та Західної Європи. А тепер воно неймовірно розширилося! Багато чого ще залишається зробити, і немає жодних підстав для самозаспокоєння. Відповідаючи на Ваше запитання: так, ми є великим музеєм і, гадаю, престижним музеєм, але це також означає, що ми маємо бути вдвічі відповідальнішими, допитливішими, активнішими. Не можна просто сказати: "Добре, ми Tate Modern, ми видатні, нам не потрібно вже нічого робити". Натомість, необхідно спробувати розібратися, що відбувається довкола, сфокусуватися на пізнанні глобальної ситуації.
Л.Г.: Ви посилаєтеся на різницю між державними та приватними музеями. Наприклад, в Україні переважна більшість великих арт-центрів та ініціатив є приватними. Давайте трохи більше зупинимося на різниці між інституціями, що підтримуються державою, та тими, що існують на приватні кошти.
Н.К.: Різниця досить-таки непроста. Говорячи про Tate, або Tate Modern зокрема, як про національний музей, я не мав на увазі жодної зверхності стосовно приватного музею. Це дуже різні речі, і, звичайно, Ви знаєте, що Tate починався з приватних грошей цукрозаводчика барона Генрі Тейта, тобто це заклад, заснований приватною особою, що згодом став суспільним. Безліч інших чудових музеїв були також засновані монархами – власне, саме так і з’явилася більшість музеїв. Інша справа, що необхідно зрозуміти різні обставини в різних країнах, адже деякі країни не можуть собі дозволити підтримувати національні музеї. В такому разі, аби щось відбувалося, підтримка приватних осіб стає життєво необхідною. Наприклад, в Італії більшість хороших ініціатив у сучасному мистецтві є приватними, а національні музеї борються за фінансування та підтримку. Це стосується багатьох країн, можливо, й України також. І це чудово, коли люди, у яких є кошти, щось роблять. Очевидно, виникають труднощі з установами, які можуть робити більш-менш те, що їм заманеться. Такі установи можуть бути фантастичними або не такими вже й гарними, адже контролюють їх лише вони самі. Отож, я вважаю, що не все так однозначно в порівнянні приватних та державних інституцій. Головне – це впевненість у тому, що щось робиться на користь суспільства. Деякі приватні фундації створюють неймовірні речі, які музеї навіть не могли б подужати. Я згадую, наприклад, дві виставки Марини Абрамовіч в МоМA та "Гаражі", остання з яких була, на мою думку, кращою. Певно, я не мав би це казати. Знаєте, виставка в МоМA була хорошою, але в "Гаражі" мали більше можливостей витратити час на різного роду роботу з архівами. Ця виставка була більш дослідницькою, більш інтелектуальною, залучила більше матеріалів. Я знаю, що в Москві куратором виступив Клаус Бізенбах, який робив виставку також в МоМA, та виставка в "Гаражі" дійсно була інтелектуальнішою, з більшою кількістю нюансів. Тобто, вони ("Гараж" - Л.Г.) не просто сказали "добре, ми зробимо більшу та гарнішу виставку", але витратили свої ресурси, власне, гроші, на те, аби зробити дещо поглиблене, розумне, засноване на дослідженні, і саме це мене вразило. Отож, я зовсім не проти приватних фундацій з їхніми неймовірними ресурсами, допоки вони можуть давати їм раду. І, особливо, коли вони безкоштовні для публіки – це є найкращим варіантом, це дуже важливо.
Л.Г.: У мене є мистецтвознавче запитання про Вашу виставку Сая Твомблі та Ніколя Пуссена. На жаль, я не мала нагоди відвідати її, проте я дещо читала про неї. Донині відбувалося чимало виставок, що поєднували або зіставляли двох художників, представника ХХ сторіччя та якогось старого майстра. Але у своїй виставці Ви як куратор заявили про дещо спільне, що робить Твомблі й Пуссена схожими. Ви навіть наводили цитату Твомблі: "Коли б я мав вибір, то хотів би бути Пуссеном в інші часи". Розкажіть трохи більше про виставку та Ваш підхід до поєднання цих двох митців. Яким чином, Ви вважаєте, митець належить до свого часу, та яким чином цей час позначається на його або її мистецтві?
Н.К.: Якщо говорити про особисті виставки, то, певно, це була найбільш особиста з усіх, що я колись робив. І я дійсно робив її для себе, адже мені було дуже цікаво, а також для Сая, адже я був у захопленні від нього. Звичайно, я брав до уваги відвідувачів, але виставка була дуже особистою. Я подумав, що найкращий спосіб зробити прекрасну виставку – зробити її особистою, не думати про те, як люди зрозуміють та сприйматимуть її. Я просто вирішив, що зроблю таку виставку, яку хочу. Також я думав про Сая, якого вважав неймовірним і знав, що це дуже важливо для нього. Я бачив чимало виставок, де разом експонувалися старий майстер та сучасний художник, і вони завжди були поєднані тому, що щось виглядало, як щось інше.
Л.Г.: За формальними ознаками?
Н.К.: Саме так, ідеться про формалізм: коли Френсіс Бекон може бути схожим на Караваджо, або Пікассо, котрий цитував Енгра. Можливо, це цікаво відзначити, але це страшенно нудно, та є вже певним кліше. Повернімося до початку виставки, на 4-5 років назад. Свою першу виставку в Tate я робив з Ніком Серрота, директором Tate, котрий працював над ретроспективою Сая Твомблі. Ми записали з ним численні інтерв’ю та чимало говорили приватно. Він багато розповідав про Пуссена, розповів мені про той вислів. Тоді я вважав це дивацтвом. Розмірковуючи про Твомблі, на думку спадає: "Невже Пуссен є тією постаттю, яку він цінує понад усе та навіть прагне бути ним?" Я б ніколи не зіставив їх. Неймовірно цікаво відкрити, що для Сая Пуссен якимось чином міг бути мистецьким альтер еґо. Я гадав тоді, що лише художник міг дійти до подібного й жодний куратор не додумався б порівняти їх, так несподівано та незвично це було. Отож, я відчув, що за це варто взятися. Виставка була великим ризиком, адже роботи в ній не були просто схожими між собою або ж очевидним чином пов'язаними. Та саме тому вона була особистою, адже: а) я не знав, чи це спрацює візуально, це могло виглядати жахливо, й переконатися у зворотньому я не міг, доки не розвісив картини; б) я не мав гадки, чи зрозуміють це люди – можливо, що й ні; в) критики могли написати казна-що, й виставка мала б опинитись під пильним оглядом. Отож, справа була ризикованою, але занадто цікавою, аби не зробити це.
Щодо митця та його часу. Як я вже казав з приводу виставки, все що я роблю, є керованим митцями, а ідея виставки надійшла від Сая. Тобто він не казав прямо, що хоче персональний проект з Пуссеном, йому й не наснилося б таке казати, але саме його розмови про Пуссена поклали початок, і протягом всієї підготовки я тісно співпрацював з ним. Отож, кожного разу, коли я роблю виставку, я намагаюся зрозуміти, як художник, чи живий (що завжди тішить), чи мертвий, може промовляти до публіки крізь свої роботи. З цим завжди пов’язані дуже різні стосунки художників із минулим, з митцями, які на них певним чином вплинули. Окрім того, для художників час завжди може бути розкладеним, препарованим, вони бачать речі немов на одній площині, адже розмірковують про те, як ці речі були створені. Історики мистецтва міркують про добу, коли ці речі були створені, Ренесанс чи бароко, тоді як митці завжди дивляться лише на те, яким чином річ була зроблена, та вкладають в неї значно більше.
Л.Г.: Ви працюєте зараз над майбутньою ретроспективою Казимира Малевича. Як Ви знаєте, Малевич народився в Києві, що є приводом для нескінченних дискусій навколо питання, чи є він українським художником. Дискусія ця особливо актуальна з огляду на те, що українська сучасна культура зараз потребує певних орієнтирів, точок відліку для адекватного дослідження та осмислення її історичного становлення й розвитку. Я не збираюся запитувати, чи вважаєте Ви Малевича українським митцем, чи ні. Але мені цікаво, наскільки важливим було усвідомлення національної ідентичності на початку ХХ століття, коли чимало художників, у тому числі митці з України (Олександр Архипенко першим спадає на думку), багато подорожували та полишали батьківщину, аби розпочати художню кар'єру в іншому місці. Отож, як Ви вважаєте, який вплив мала національна приналежність на творчість окремих митців, і як ми, глядачі, можемо сьогодні простежити сліди цієї національної приналежності крізь сучасні виставки та музейні експозиції?
Н.К.: Я почну з сьогодення та продовжу минулим. Почну з того, що, на мій погляд, всі великі художники є міжнародними. Очевидно, що всі вони мають національності, місце народження та місце, де вони живуть і працюють. Я наголошую саме на "живуть і працюють", адже народитися можна в одному місці, а все життя провести в іншому. Ось як де Кунінг, голандець за походженням, який, взагалі-то, є американським художником. Це перша річ. Звичайно, завжди цікаво знати, де художники мешкали та працювали, тому мені зрозуміло, чому Малевич є цікавим у цьому сенсі. Тут можна зробити три твердження: він є польським митцем, він є українським митцем, і він є російським митцем. І Малевич відповідає усім цим трьом твердженням певним чином. Я думаю, зараз для більшості людей, для широкої громадськості, це не так вже цікаво й важливо. Цікаво те, що він великий художник. Зрештою, його твори належать усьому світові.
Нехай це суперечливий приклад, але давайте розглянемо Мармури Елгіна (колекція давньогрецьких мармурових скульптур та рельєфів, вивезена до Лондона в ХІХ ст., що зберігається нині в Британському музеї – Л.Г.). Довга історія розгорнулася навколо того, що вони були відібрані та мають бути повернені назад грекам. І це певним чином справедливо, але керуючись цим принципом, врешті-решт, ми матимемо музеї лише з місцевими витворами мистецтва, а цього ніхто не хоче. Ми хочемо мати можливість піти до Британського музею та побачити світову культуру, піти до музею Metropolitan або якогось музею в Японії чи Австралії й так само побачити світову культуру, і це дійсно важливо. І саме в цьому полягає сучасний кут зору. Але, звичайно, є такі художники, як Малевич, для яких національність має принципово важливе значення, оскільки вона повністю сформувала його життя та кар'єру. Тогочасні події в Росії та Радянському Союзі, його громадянство та історичні зрушення повністю змінили не лише його творчість, але все його життя, і цим не можна нехтувати, це важливо.
Якщо подумати про те, чому він повернувся до фігуративності після абстракції, а ми насправді дотепер цього не знаємо, важливо розуміти, що, ймовірно, на нього впливали деякі зовнішні сили. Тобто, він не просто розвинув абстракцію, наскільки міг, і тепер настав час змін, але, певно, важливим є також те, що його дедалі більше обмежували. Коли би він жив у Нью-Йорку, то не мав би тих самих проблем. Його б обмежували по-іншому. Отож, це цікаве питання, але, на щастя, тепер (і це стосується іншого зауваження про інтернаціоналізований характер творчості) більшість художників можуть бути міжнародними від найбільш ранньої стадії своєї кар'єри. Вони вже не піддаються стигматизації, тепер можна зробити витвір мистецтва, який промовляє до найрізноманітніших національних та міжнародних аудиторій. Але, звичайно, наше громадянство формує всіх нас, не лише художників, з точки зору того, де ми народилися, якою мовою говоримо, якою є наша культура, спадщина. Звичайно, все це важливо.
Л.Г.: У XVII столітті для художників національна приналежність була дуже важливою. Але минув час, і це змінилося...
Н.К.: Саме це цікаво стосовно Сая і Пуссена. Сай – американець, Пуссен – француз, але вони обидва писали Рим, вони жили в Римі. І це не просто місце їхнього проживання, це величезна тема! Я не розглядаю їх як італійських художників, вони римські художники, це був їхній світ. Мені подобається, як ми можемо вийти за рамки місця, з якого походимо, і зробити власне життя та роботу такими, якими бажаємо.
Л.Г.: Певний час тому теми багатьох великих бієнале були присвячені дослідженню глобального й локального. Як ви думаєте, питання глокальності все ще є актуальним і цікавим?
Н.К.: Мені видається, що тут все вже трохи стало саме собою зрозумілим. Кожен художник має локальну приналежність, але водночас і глобальну, як усі ми. Усі ми десь мешкаємо, всі читаємо новини, всі (переважно) маємо інтернет і можемо розібратися дуже швидко, що відбувається в решті світу, ми пов'язані з цим світом. Нас хвилює не лише те, що відбувається на власних вулицях. Тому, гадаю, слід приймати це як даність, і треба просунутися трохи вперед. Я думаю, що ідея часу, як Ви говорили, зараз є дуже цікавою. Те, як ми працюємо й миттєво спілкуємося в різних часових поясах та географічних зонах. Ми живемо в світі, який стає дедалі імматеріальнішим завдяки інтернету та можливості миттєвого завантаження, – отож, гадаю, час є набагато цікавішим за місце.
Можливо, у своїх відповідях я занадто закцентував аспект міжнародності, але це дійсно суттєво. Я не можу пригадати багатьох художників, які хотіли б бути визначеними як локальні. Ми маємо Tate Britain і Tate Modern, і чимало художників, які мають там великі виставки – Ґілберт і Джордж або Демієн Херст – воліють бути показаними виключно в Tate Modern, не в Tate Britain, тому що вважають, що це свідчитиме про їхню значимість саме на міжнародному рівні. Більшість художників прагнуть виставитися поряд з іншими видатними міжнародними художниками. І я думаю, коли ви робите бієнале, особливо в регіоні з молодою арт-сценою, ви берете реальну відповідальність за те, аби покращити та прискорити процеси, що відбуваються на місцях. Адже, можливо, ніхто інший цього не зробить.
