Кураторська позиція

parnikeffekt"Парниковий афект", проект, підтриманий ЦСМ Сороса, 1997. Куратор - Олександр Соловйов Куратор – це постать, що з’явилася в українському мистецькому обігу відносно недавно – років 19-20 тому – і була тісно пов’язана з уявленням про іноземне, західне. Власне, першими фахівцями, які цілком рутинно називали себе кураторами були Марта Кузьма, директорка Центру сучасного мистецтва Сороса з 1993 до 1997року та Юрій Онух, директор тієї ж інституції з 1997 до 2005. Обоє походили з Північної Америки і мали відповідний досвід (Юрій Онух був ще й важливою постаттю в польському мистецтві).

Інші ж фахівці, котрих можна було назвати кураторами (наприклад, Девід Еліотт і Ніколя Бурйо), незмінно приїздили до України із західних інституцій і знайомилися з українським мистецтвом головно через посередництво того-таки Центру сучасного мистецтва Сороса чи пізніше його наступника Центру сучасного мистецтва при НаУКМА. А тому досить довго позиція куратора була чимось зовнішнім, не залученим до досвіду більшої частини місцевої художньої сцени, відповідно, бракувало й більш-менш чіткого розуміння, чим цей куратор займається поза власне простими організаторськими функціями. І взагалі, чи є якась його додана вартість, окрім технічної ролі. Водночас, постать куратора залишалася огорнутою езотеричним туманом: не ясно було, яким іще критеріям має відповідати куратор, окрім західної освіти й роботи в західних інституціях.

Тому український куратор сприймався з певною недовірою, яка відчувається й донині в роботі великих українських установ, або вважався лише технічною постаттю без власних ідей (за ідеї відповідав художник).

Поступово куратор почав асоціюватися з невеликими текстами, які на чистих білих панелях вміщувалися на стіні галереї і вважалися чи не достатнім вираженням кураторської автономії від цієї технічної функції. Натомість, «справжній куратор» сприймався як деяка зірка, якій важко дорівнятися з огляду на її кращий доступ до різноманітних ресурсів: інституцій, освіти, виставкових бюджетів тощо.

Повторюся, це випливало з того факту, що першими присутніми в Україні кураторами були фахівці великих іноземних інституцій, «зірки» не лише в нас, а й у світовому художньому обігу. Відтак, «куратор» отримав наліт елітарності – чи то інтелектуальної, чи такої, що випливає з можливостей. Ці два нібито взаємно виключні уявлення («справжній куратор» і «український куратор») довгий час існували паралельно і не заважали функціонуванню одне одного. Можливо, з тією лише різницею, що західний куратор завжди був «зіркою», а від українського очікували лише технічної асистентської підтримки для художника. І треба сказати, що чимало кураторів саме такою роллю й обмежувались.

Нині постать куратора в Україні втратила свій езотеричний флер, а самі художники стали вимогливішим до кураторського інтелектуального внеску в проект. Але неясність щодо того, чим усе ж таки має зайнятися куратор, залишилася, і його інколи все ще продовжують плутати з дилером чи галеристом.

Отже, намагаючись з’ясувати, чим займається куратор, пропоную звернутися до аналогій. І цим разом зі світу журналістики/публіцистики. Візьмімо дві звичні тут постаті – репортера і колумніста. Репортер цінний швидко передаваною і максимально повною інформацією. Він не повинен демонструвати заангажованості, персональної точки зору і власних інтерпретацій. Звичайно, все до міри, оскільки вже сам вибір ракурсу є інтерпретацією, але це усвідомлюється і не приховується (здебільшого). Золоте правило репортера звучить: «more facts, no evidence», тобто «більше фактів, ніяких особистих свідчень». Натомість, цінність колумніста буквально в протилежному – тут важить особиста точка зору, певна оптика, оригінальність інтерпретації.

І на цій основі пропоную розглянути ідеальну кураторську поставу. В Україні ми надто часто стикаємося з презентацією кураторської позиції як деякого об’єктивного зрізу: мовляв, показуємо те, що маємо. І це дещо наближається до позиції репортера, який має бути лише безстороннім провідником перебігу подій. Натомість, позиція куратора саме тим і цінна, що пропонує певну оптику, а не презентує безсторонній зріз. Це зовсім не демократична всеосяжна позиція, тут не надається право голосу кожному (і саме тому кураторська робота Артура Жмієвського на цьогорічному Берлінському бієнале, де художників добирають на основі аплікаційної форми, видається настільки радикальною). Радше, кураторська робота цінна саме тим, що пропонує нам певний кут зору, спосіб подивитися на стан справ і на конкретну мистецьку працю або осмислити якусь проблему.

Саме через це першого європейського куратора в повному сенсі цього слова Гаральда Зееманна звинувачували у тому, що він став суперхудожником, забувши роль скромних організаторів виставки. Фактично, це було подібно до гострого пера колумніста, де все спирається на факти, але цінне, передусім, їх інтерпретацією. Тоді як безстороння «репортерська» роль – де факто означає лише організаторську роботу. Куратор, як і колумніст, може бути іронічним, драматичним чи оптимістичним, він має запропонувати деяке бачення, але в жодному разі він не повинен презентувати «дві однаково цінні точки зору». Більше того, спроби спертися на такий «паритет висловлювань» загрожує кожному художньому проекту смертельною безликістю, а отже й цілковитим нівелюванням самого його raison d’etre.

Імовірно, цим і була зумовлена критика багатьох великих виставок, що мали місце 2011 року в Києві: більшість із них пропонувала набір фактів, де не відчитувалося персонального ока їх інтерпретатора, тобто куратора. Бо кураторська позиція – це передусім власне позиція, яка пропонується глядачеві та з якою можна сперечатися, не погоджуватися або погоджуватися. Важливо розуміти, в чому саме вона полягає. Відомо, що кураторська позиція може доволі помітно змінювати сенси самої роботи художника.

Фактично, художня робота як така, принаймні, коли виставляється у галереї, завжди презентується глядачеві крізь призму роботи куратора: чи-то у вигляді «набору фактів», чи-то власне смислового простору, розпланованого куратором. Але глядач (окрім «професійних» глядачів) практично ніколи не стикається з працею художника поза виставкою (винятком є мистецька праця в публічному просторі, наразі саме про цей вид презентації не говорю, хоча й це цікаво обговорити), нібито безпосередньо.

Мистецтво рідше зустрічається в інтер’єрі, як це мало місце, скажімо, до появи виставки як способу організації мистецького досвіду наприкінці ХVІІІ ст. Мистецтво рідко презентується як одинична праця, а найчастіше – в певному ансамблі. Усвідомлення цього ансамблю і використання його з користю для кожної окремої роботи (і загального кураторського висловлювання) – це і є обов’язок куратора і та точка балансування між інтересами, яка робить його роботу цікавою і неоднозначною. І навіть презентація одиничної мистецької праці поза зв’язком з іншими роботами того ж чи інших авторів буде прочитуваною кураторською позицією. Точніше кажучи, навіть це було б досить виразно артикульованою кураторською позицією. На відміну від спроби квазідемократичного представлення широкого кола робіт, яке маскує брак кураторської оптики, а не висвітлює її.

Нагадаю, що виставка як спосіб зіткнення з мистецтвом (дивно, що в мистецтві ми досі не маємо терміну на кшталт «читання», який пояснює, що саме відбувається між текстом і людиною) утвердилася після Французької революції, коли 1792 року в Луврі влаштували відкритий «для людей» показ мистецьких творів: саме для «лінійного ознайомлення», а не контакту з одиничним твором. І десь у той час, Фридрих Шлегель в одному з листів ужив термін «виставка», зауваживши, що дивлячись на представлені в Луврі твори, неминуче укладаєш їх у певну послідовність і бачиш між ними зв’язок.

Ця очевидність має своїм результатом нині загальновідомі ідеї: виставка – це ідеологічний простір, що його формує куратор; виставка формує шлях, яким рухається глядач; виставка може змінювати первинний намір художника, проявлений у його творі. І ось в цьому й криється творчість і обов’язок куратора: формувати це поле і встановлювати особисту оптику. І для цього не достатньо написати маловиразний текст - тексту взагалі може не бути, якщо ця оптика достатньо прочитувана й без нього (але це рідкість).

Отже, які виставки в Києві минулого року видаються найбільш вдалими з цієї точки зору? «Трудова виставка» в Центрі візуальної культури НаУКМА та ретроспектива «Гнилицький. Cadavre exquis» у Національному художньому музеї України. Перша пропонувала добре артикульований, зрозумілий кут зору, який – на додачу – передбачав дискусію, незгоду, сумнів. Друга – вкрай персональний кураторський погляд (куратори Леся Заяць і Оксана Баршинова), де мистецтво презентувалося не так саме по собі, а радше як спосіб описати особистість Олександра Гнилицького, як її бачили дружина художника Леся Заяць і (можливо) його донька Ксенія Гнилицька. Наприклад, саме до такого прочитання виставки спонукали підліткові спогади Ксенії про їхні з батьком хуліганські витівки, що були пов’язані з обставинами життя художника (художника узагалі, а не лише конкретно Гнилицького) у 1990-х.

Тут треба зауважити, що маємо справу із ще однією функцією куратора (зокрема, куратора ретроспектив чи історичних виставок): ставити мистецькі роботи в контекст. Це те, чого все ж таки бракувало виставці «Незалежні», представленій в Мистецькому Арсеналі влітку минулого року. Багато з робіт початку 90-х слабо зрозумілі або втрачають велику частину свого напруження через відчуженість від контексту. Наприклад, копії тогочасних публікацій, які свідчили б про наелектризованість публічного простору навколо питання Чорноморського флоту та про болісність для багатьох українців парадоксально несподіваного розривання з Росією, могли бути добрим додатком до робіт Арсена Савадова. Цей приклад стосується історичного контексту. Але цілком може йтися про інакші контексти, як-от контекст приватного життя художника Гнилицького.

У грудні минулого року директорка польської галереї «Захента» Ганна Врублевска, розповідаючи про свою інституцію в Національному художньому музеї України, описувала виставку Кароля Радзішевського «Попісяти в тортик». Виставку, яка мені особисто в момент її експонування 2009 року не видалася зразком найкращої кураторської роботи, оскільки Кароль Радзішевський - художник, який у цьому випадку виступив як куратор, - як на мене, поставився до мистецьких творів не як до автономних, хоча й таких, що можуть підлягати кураторській трансформації, а як до малоцінних самих по собі елементів однієї художньої інсталяції. Хоча куратор мусить брати до уваги автономію кожної з представлених робіт, а не користуватися ними як ілюстраціями до тези.

А саме в цьому випадку куратор використав велику кількість робіт із запасників «Захенти», щодо яких існує певний «консенсус вторинності»: це праці, які купувалися до колекції за соціалістичних часів, і при їх купівлі часто керувалися бюрократичними чи якимись іншими міркуваннями, але аж ніяк не питанням мистецької особливості (щоб не вжити слово «якості»). Відтак, вони громадяться у запасниках і не викликають практично жодного зацікавлення. Кароль Радзішевський створив із них панно, розташовані в неконвенційний спосіб: високо під стелею або суцільною густою лінією на стінах яскравих рожевих чи жовтих відтінків. Таким чином повністю позбавивши ці праці будь якої автономності, а відтак і статусу мистецької праці взагалі.

Але окрім цього, куратор застосував вартий згадки спосіб поставити все це в контекст історії польського мистецтва, і, зокрема тому, його роботу я б назвали кураторською, а не художньою. А у випадку цієї статті такою, що добре ілюструє, як може працювати куратор.

Отже, окрім вже згаданих робіт із запасників, Радзішевський відтворив працю класика польського концептуалізму Едварда Красінського, яка – своєю чергою – використовувала копію 1:1 полотна «Грюнвальдська битва» ще одного польського класика – Яна Матейка (1838-1893). Матейкова «Грюнвальдська битва» відсилала не лише до історії польського мистецтва і до високопатріотичної версії історії Польщі узагалі, а й до історії «Захенти», оскільки до Другої світової війни належала до колекції цієї інституції. Інші представлені Радзішевським роботи (які я тут назвала «малоцінними») збиралися в той же час, коли працював Красінський.

Отже, все це разом показувало складність і взаємне переплетення течій, практик, мотивацій, груп і моральних позицій у мистецтві Польщі впродовж другої половини 20 століття, підриваючи віру в якусь монолітність історії, включно з історією мистецтва. Слід зауважити, що й назва виставки була цитатою з коротенького віршика Красінського («Як же мені кортить попісяти в тортик»). Використання контексту, постановка робіт у взаємний контекст дуже добре увиразнили погляд куратора, а також дозволили подумати про фрагментарність історії, яку кожен історик незмінно зшиває в цілісний наратив.

І ось такий кураторський суб’єктивізм, на мою думку, мусить стояти в центрі ретроспективи, хіба ми маємо справу зі, сказати б, учбовою виставкою, котра формується за тим же принципом, що й підручник. Але куратор має це усвідомити й артикулювати, так само, як кожен автор підручника знає, що укладає саме підручник, а не пише роман.

Отже, повертаючись до української ситуації (зробімо «редукцію» й уявімо, що існує така ізольована «українська ситуація»). Ми й донині маємо дещо обережне ставлення до місцевих кураторів, оскільки вони видаються не цілком справжніми, їм нібито бракує деякої «ініціації із Заходу». Водночас, ті куратори, котрі таки отримують час від часу підтримку інституцій, здебільшого діють надобережно, уникаючи власного висловлювання. Що, зрештою, й впливає на загальне напруження виставки фатальним чином: робить її аморфною і мало динамічною послідовністю робіт, де причина саме такого добору залишається неясною. Вся відповідальність висловлюватися перекладається на художника. І – здається – саме оце подолання кураторської несміливості мало б стати «домашнім завданням» для кожного українського куратора на найближчий час.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676