Мистецтво без роботи?

© artnet.comartwork images_2_658439_rirkrit-tiravanijaРікріт Тіраванія, Без назви, інсталяція (2011)
Нещодавно я пригадав момент, коли мені вперше спало на думку, що я би хотів стати художником. Я виріс у Москві, мій тато був музикантом-самоуком, він працював у цирку. Циркові артисти дуже важко працюють фізично: обсяг щоденної практики та фізичних вправ, необхідних для виконання акробатичних трюків чи ходіння по канату, насправді величезний. Вони тренуються цілий день і виступають увечері – це, фактично, цілодобова робота.

В одного з дітей нашого будинку, який належав спілці циркових артистів, був день народження. Діти на вечірці, всі п’яти-шести років, були дітьми клоунів, дресирувальників та інших артистів. Ми дивилися мультфільм по телебаченню і в певний момент завели розмову про те, ким би хотіли стати, коли виростемо. Після звичних припущень – космонавт або пожежник – хтось із дітей сказав, що він хотів би бути художником, тому що вони не працюють. Я був дуже сором'язливою дитиною, тож багато не говорив, але подумав сам до себе, що цей хлопчик – справді розумний і що я теж не хочу працювати, тому маю спробувати стати художником.

За іронією долі, це миттєве усвідомлення зрештою вказало мені шлях, який привів до стану вічної роботи впродовж багатьох років: коли мої однокласники просто тусувались чи займалися спортом після школи, я щовечора ходив на уроки малювання. Коли моя родина переїхала до Америки, я вступив до трьох шкіл одночасно: до Художньої школи удень, записався на зайняття Студентської мистецької ліги мистецтв увечері та на уроки малювання з натури на вихідні. Якимось чином ідея не-працювання щезла десь за вікном, і весь час, поки я навчався, йшов на роботу: ідея полягала в тому, що я мав заповнити весь вільний час навчанням і практикою, і всі ці зусилля мали зробити з мене художника. Можливо, ця зайнятість була також практикою для моєї майбутньої кар’єри професійного художника – в суспільстві, де праця і час досі є головними виробниками цінності. Тож логіка була такою: якщо увесь час заповнити працею з набуття художніх навиків, то, можливо, я створю щось цінне, і це призведе до довічної зайнятості художньою працею. У цьому сценарії мисленню відводилась відносно невелика роль.

Маю додати, що система не-університетської мистецької освіти в ті часи (1980-і) сприяла такому підходу, бо це дозволяло майже цілком уникати академічного навчання – літератури, історії, філософії тощо – на користь практичних студій, зорієнтованих на певні види художніх стилів, які будуть затребуваними на ринку.

У певний момент в інституті я почав відчувати, що все це нікуди не просуває мене в мистецькому сенсі, що можливі й інші підходи чи методи практикування. Я не маю на увазі просування в кар’єрному сенсі – хоча пам’ятаю, це доволі серйозно турбувало більшість людей в моїй програмі, – але на рівні базового розуміння того, чи картини та об’єкти, які я створював, були хоч як переконливими як об’єкти мистецтва, попри всю працю, які я вклав у їхнє виготовлення.

Таким чином виникла реальна необхідність знайти якийсь інший спосіб дати з усім цим раду, але цей спосіб виявився заплутаним і дуже загадковим: йшлося не так про те, аби стати недбалішим художником, а радше про усвідомлення необхідності цілком іншого типу взаємодії, щоб художня практика мала сенс поза поверхнею – поза тим, аби бути просто схожою на мистецтво.

З початку ХХ століття більша частина глибшого аналізу художнього виробництва стосувалася позиції художника та інтелектуала як культурних робітників. Я думаю, що це, певно, видавалося дуже привабливим: бачити себе членом класу, котрий найдинамічніше розвивається, класу, який мав домінувати у творенні історії – робітничого класу.

Перечитуючи нещодавно “Маніфест комуністичної партії”, цікаво було відзначити, як упевнений був Маркс, що середній клас (з якого, власне, вийшла переважна більшість «культурних виробників») – це лише невелика й історично незначна група, якій судилося щезнути в останній конфронтації між буржуазією і пролетаріатом: в бою, з якого пролетаріат мав вийти переможцем, оголосивши кінець Історії. Який прогресивний агент культури хотів би належати до середнього класу, цього зникаючого виду?

До сьогодні багато хто в царині мистецтва наполягає на використанні терміну «культурний виробник», який нібито стирає відмінності між різними учасниками художньої індустрії – художниками, кураторами, критиками, істориками, адміністраторами та меценатами, – припускаючи, що всі ми працюємо разом, аби виробити значення, а отже й культуру.

Значна частина цієї термінології та мислення ґрунтується на привілейованій позиції роботи: аби мистецтво відбулося, має бути виконана робота – робота важка, робота важлива, робота експертна, робота мистецтва, мистецька робота. Хоча немає єдиної думки про те, який тип роботи насправді потрібен, хто повинен чи може це робити, або ж як його чи її навчати для цієї роботи й чи навчати взагалі, рідко виникає питання, чи робота насправді є необхідною чи важливою для виробництва мистецтва. Дюшан розмірковував, чи могла би бути робота "не-мистецтва". Але чи може бути мистецтво без роботи?

Реді-мейд – те, що одразу спадає на думку, але я відчуваю, що використання готових об’єктів, вироблених чужою працей, не вирішує цієї конкретної проблеми, бо йдеться не просто про делегування, аутсорсинг або привласнення. Іншими словами, якщо власне праця мистецького виробництва передається іншим, а художник і ринок виграють від виробленої додаткової вартості - це лише увічнення експлуатації, яка створює умови відчуження у нашому суспільстві. Те, що я маю на увазі під мистецтвом без роботи, мабуть, ближче до ситуації, коли ви граєте на музичному інструменті просто заради чистого задоволення створення музики, де діяльність є задоволеннням і не визначається роботою чи працею як такою.

Природно, що творення арт-об’єктів потребує праці й роботи, але мистецтво належить не тільки до сфери об’єктів. Наприклад, кілька років тому я розглядав картини Матісса в музеї Метрополітен. У дорозі з музею я зловив у собі після-відчуття від споглядання цих картин: якийсь час я насправді бачив речі на вулиці відповідно до візуальної логіки картин. Це змусило мене замислитись, що саме в цьому й полягає «мистецтво» Матісса – в цьому ефемерному, проте неймовірно потужному ефекті, який виникає, коли ти вже не дивишся на самі картини.

Однак, оскільки ці твори аж так дорогі, жадані об’єкти, музей обрамлює досвід зустрічі з ними як пошановування фетишів, де акцент робиться радше на самому об’єкті, а не на тому, що він провокує у суб’єкті. Це дуже прикро.

Мені здається, що мистецтво перебуває водночас всередині й поміж суб’єктами, і суб’єкти не завжди потребують роботи для його втілення. Наприклад, закоханість, релігійний або естетичний досвід не вимагають роботи, так чому ж мистецтво повинне потребувати роботи для свого здійснення?

Концептуальне мистецтво стає важливим методом практики в цьому сенсі: коли концептуальні художники спромоглися змістити більшу частину роботи, пов’язаної з виробництвом мистецтва, до глядача через саморефлексивний фреймінг і прямо заявили, що об’єкти мистецтва узагалі не повинні бути виготовлені [1], я відчуваю, що характер їхнього підходу – це щось геть інше, ніж ситуація, яку я намагаюсь описати. Не дивно, що більшість концептуального мистецтва спіткала та ж доля, що й Матісса, – воно перетворилось на цінні об’єкти у приватних і публічних колекціях.

Ще один аспект – очевидна зміна, якої зазнало мистецтво через індустріалізацію суспільства. У традиційних суспільствах те, що ми нині називаємо мистецтвом, було чимось практичнішим або утилітарнішим за своєю природою: воно мало чітку декоративну, релігійну чи іншу споживацьку цінність і не вимагало спеціального соціального простору / структури, як-от виставка чи музей, де воно оприявнювалось саме як мистецтво. В цьому сенсі мистецтво було значно інтегрованішим у повсякденне життя і мало справи з певним зупиненням реальності, що в ньому чимало художників нашого часу так розчаровались: з контекстом, в якому ти маєш свободу проголошувати практично будь-що, але за умови, що це нереальне, бо це мистецтво.

Питання роботи останнім часом стало вкрай полемічним, зокрема у сфері мистецтва і культури. Що таке робота для художника в постфордистському злитті життя і роботи, свободи та відчуження? Корисно буде звернутись до відмінностей, які Ханна Арендт проводить між працею, роботою і дією. За Арендт, праця відповідає основній потребі підтримання людського життя, приміром, сільське господарство, приготування їжі тощо. Робота виходить за рамки задоволення щоденних потреб і відповідає людській здатності будувати й підтримувати світ придатний для людини, а дія – це «єдина активність, що відбувається безпосередньо між людьми без посередництва речей чи причин [і] відповідає множинності становища людини». [2]

Я вважаю, що таке розуміння Арендт запозичила у давніх греків, які не схвалювали ідеї роботи: праця була для рабів; вільні громадяни мали займатись політикою, поезією, філософією, а не працювати. Не дивилися зверхньо лише на пастухів, бо випасання тварин не захоплювало людину цілковито та лишало час для роздумів.

Хоча я не зовсім впевнений, що дія, за чудовим визначенням Арендт, завжди придатна для опису становища, яке вможливлює виробництво мистецтва, однак підозрюю, що певні види мистецьких практик можуть перетворити працю й роботу на дію і, таким чином, звільнити мистецтво від залежності від праці та роботи.

Історично існували різні підходи, але всі, здається, зводилися до важливості умов виробництва. Коли мистецтво виробляється за певних умов (а не просто є дією генія, яку нецікаво або неможливо обговорювати), то створення таких умов, власне, виробляло би мистецтво. Коли необхідні умови виробництва – це світ і життя (а не студія чи художній музей), це означало б, що певний спосіб життя, буття у світі, саме собою призвів би до вироблення мистецтва: жодна робота не потрібна.

Така взаємозалежність мистецтва і життя та позиція суб’єкта були в центрі уваги багатьох художників-авангардистів початку ХХ століття. Здається, тоді йшлося про те, що вироблення нового способу життя не лише призведе до вироблення новаторського, революційного мистецтва, а й навпаки: вироблення нового виду мистецтва призведе до нового способу життя і, своєю чергою, до нового суб’єкту. Один з прикладів - журнал «Леф», який спільно публікували Родченко, Маяковський та інші, й очевидною метою якого було створити такого нового суб’єкта, відкриваючи своїм читачам новий зміст і форму, нове мистецтво.
 
Минулої зими я провів багато часу, переглядаючи фільми Ворхола приблизно від середини 1960-х. Мене зацікавила складна структура, яку він створив для виробництва цих фільмів: його шовкографія цього періоду привертає найбільшу увагу істориків мистецтва (почасти тому, що це дорогі об’єкти в музеях і приватних колекціях), однак виглядає, наче він створював її, щоби профінансувати свої фільми, які коштували дорого й не давали прибутку. Є велика спокуса розуміти це просто як ситуацію, коли хтось працює явно заради грошей на фінансування виробництва своїх «справжніх творів» - свого мистецтва.

Однак ця проста дихотомія тут не працює: Ворхол дуже відвертий щодо цілковитої байдужості до виробництва картин та об’єктів в інтерв’ю того періоду, він чітко демонструє, що не лише картини та об’єкти фактично зроблені помічниками, але навіть їхня тематика визначається іншими, і його участь у фільмах не дуже відрізняється-сценарії писали інші, він не режисував дій акторів, не знімав і не монтував. І відбувається все зазвичай лише в його студії - на«Фабриці».

Один з моїх улюблених – фільм під назвою «Диван» (1964), де, за словами Жерара Маланга (який знайшов цей червоний диван на вулиці та приніс його на «Фабрику»), документується той факт, що кожного разу, коли інші справи на «Фабриці» закінчуються або вичерпуються, хтось просто починав знімати диван і все, що відбувалося на ньому впевний момент: розмова, їжа, секс тощо.

Фільми, схоже, не зроблені для перегляду в повному обсязі, що важко для більшості режисерів: ти хочеш, аби глядачі побачили цілісність твоєї роботи, хоч як експериментальною вона є, і засмучуєшся, коли увага людей щезає або ж уривається посеред твору. Проте більшість ворхолівських фільмів, здається, мають вбудовану байдужість до цього.

В одному з інтерв’ю приблизно 1966 року Ворхол прямо сказав, що він не працював уже три роки і не працює зараз, коли відбувається інтерв’ю. Легко припустити, що це лише ще одина пастка чи провокація, які йому так добре вдавались у інтерв’ю, але мені здається, що він був насправді був дуже відвертим: створивши певні умови для виробництва, він був присутній, проте йому не потрібно було працювати для того, щоб важливе мистецтво відбулося. Можливо, він просто фізично був присутнім у структурі, яку він приводив у рух.

Крім того, мені здається, що найважливішим механізмом «Фабрики», його головною діяльністю, було не так виробництво художніх об’єктів або фільмів, як виробництво дуже конкретних соціальних стосунків: нового способу життя, який, своєю чергою, проявлявся в кіно та інших речах. Може видатися, що Ворхол, прихильник бізнес-арту, далекий в мистецькому плані від ідеалістичного або утопічного авангарду, але структури, які він використовував, не були аж так неподібними: певний вид деперсоналізації мистецької роботи через колективний підхід, закорінений у творчій спільноті – що дивним чином нагадує De Stijl, Баухаус і т. п., – все це ставить однаково сильні акценти і на реорганізації життя та на соціальних стосунках, і на виробництві мистецтва.

Мені видається, цей тип моделі аж ніяк не застарів і не втратив сенс, а має особливе значення сьогодні. Він підтримується та посилюється появою потужних і безкоштовних інструментів для спілкування, виробництва та розповсюдження, котрі поширені переважно в інтернеті. Разом це створює можливість часткової автономії від капіталу.

Інший, але певним чином подібний підхід до не-роблення можна знайти в художній практиці Ріркріта Тіраванії. Хоча його роботу цілком поглинули та валоризували мистецькі інституції та ринок, він достатньо впевнений, що більша частина його діяльності – зовсім не мистецтво.

Насправді, щойно ви починаєте його розпитувати, виявляється, що майже нічого з того, що він робить, за винятком випадкового живопису, скульптури або малюнку, не є, на його думку, мистецтвом. І це не просто поза чи провокація: мені видається, що це походить з глибокої поваги до певного потенціалу щодення і бажання досліджувати цей потенціал до його найповнішого, найрадикальнішого ступеню.

Пару років тому ми робили проект у Нью-Йорку, перетворивши офіс e-fluxу щось на кшталт безкоштовної їдальні / дискусійного простору, де три дні поспіль тривали розмови про актуальне мистецтво за обідами та вечерями. Рікріт готував більшу частину їжі за допомогою своїх помічників і друзів. Я ніколи не помічав, скільки Рікріт насправді працює, коли він готує для великої кількості людей. Кожен із трьох днів розпочинався рано, близько 7-8-ї ранку купівлею продуктів. Приготування їжі починалося близько 11-ї, щоби встигнути до обідньої перерви, а тоді ще пару годин тривало прибирання.

Потім – знову купівля продуктів на вечерю (впродовж усього спекотного нью-йоркського літа холодильника не було), приготування їжі, знову прибирання аж за північ. Відсутність справжньої, обладнаної кухні робить підготовку, готування та прибирання вкрай трудомістким. З другого боку, провівши більшу частину свого часу в імпровізованій кухні на задньому дворі, Рікріт зміг не брати участі у розмові та не говорити чи не відповідати на питання про його мистецтво, чого, я думаю, він не любить. На питання, чи є мистецтвом те, що він робить, Рікріт відповідав: «Ні, я просто готую».

Мені видається, що замість говорити або працювати як художник, у мистецькому просторі Рікріт воліє бути зайнятим чимось іншим. Більше того, як і на «Фабриці», все ще розпорошеному серед багатьох різних мистецьких місць і дат, Рікріту вдається своєю діяльністю тимчасово побудувати досить своєрідну сукупність суспільних відносин між присутніми.

Доки він витісняє об’єкт мистецтва і постать художника з його традиційного місця в центрі уваги (на кухню), можливо, наслідуючи Дюшана, його присутність зазвичай утворює тихий, проте впливовий і формоутворювальний центр для присутніх. Рікріту все ж таки вдається створювати мистецтво, не працюючи як художник, але роблячи це, він виявляється страшенно зайнятим: він важко працює, роблячи щось інше.
 
Я відчуваю, що ідеал, котрий стоїть за всім цим, має стосунок до комуністичної мрії про невідчужену працю. Коли Маркс пише про кінець поділу праці та вузької професіоналізації, він описує суспільство, де ідентичність та соціальні ролі вкрай нестабільні: один день ви можете бути двірником, наступного дня – інженером, кухарем, художником або мером. [3] За цим сценарієм, відчуження зникає і мистецтво не відрізнити від щодення: воно розчиняється у житті.
  
Історично склалася чітка траєкторія цього бажання розчинити мистецтво, яку можна розгледіти у практиках митців від раннього модернізму до сьогодні. Це бажання може бути насправді старішим за комунізм, і, в певному сенсі, воно переживає крах комуністичної ідеології, що змушує мене думати, що це може бути щось глибше, ніж ідеологія.

Можливо, це бажання має стосунок до необхідності повернути реальність, яку мистецтво, певно, мало до індустріалізації суспільства.

Примітки:

1. Lawrence Weiner, "Declaration of Intent" (1968).

2. Ганна Арендт. Становище людини. – Львів: Центр гуманітарних досліджень Львівського держуніверситету ім. І. Франка, видавництво “Літопис”, 1999 р.

3. Karl Marx, "The German Ideology" (1845) (Amherst, NY: Prometheus Books, 1998).


З англійської переклала Жанна Озірна.

Стаття вперше опублікована в e-flux #29.
 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676