Вход через колючую проволоку

© blekmyvibe.free.frblekmyvibe.free.fr2Работа Блэк Ле Рата
Продовження дослідження Дмитра Десятерика про стріт-арт. Початок читайте на "Коридорі".

Для того, чтобы в самых общих чертах – при переизбытке информации – рассказать о том, что из себя представляет стрит-арт на сегодня, необходимо остановиться на нескольких именах, так или иначе олицетворяющих основные тенденции уличного искусства.

Сущностное изменение заключается в том, что в жанр пришли профессиональные художники. Первыми, еще в конце 1970-х, стали Кит Хэринг, Жан-Мишель Баския (оба - США) и «Цюрихский спреер» Харальд Негели (Швейцария, Германия). Все они имели формальное художественное образование и прошли улицу как главное место становления своих дарований, что отразилось как в биографиях авторов (смерть первого от СПИДа, второго – от наркотиков, 9-месячное тюремное заключение третьего), так и в их работах, столь несхожих друг с другом (у Хэринга — лаконичная и остроумная иероглифичность, у Баския — взрывной экспрессионизм, угловатость и анархизм). Все, в конце концов, вернулись в галерею. Нэгели дожил до наших дней и сейчас сосредоточился на графике и перформансах. Его немногочисленные сохранившиеся граффити, легкостью линий и лаконичностью форм напоминающие стилистику Пауля Клее, признаны в Цюрихе культурным достоянием и охраняются законом.

Наиболее художественно значимым в этом ряду является творчество Эрнеста Пиньона-Эрнеста (Ernest Pignon-Ernest).

Пиньон-Эрнест родился в 1942 году в Ницце, начинал как архитектор, живет и работает в Париже. Его манера строго классическая, с ощутимым влиянием барочной живописи и традиций классической графики. Первый трафаретный рисунок Эрнеста, изображающий человека-тень, жертву атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, появился еще в 1966 году в районе французского ядерного полигона Плато Альбион. На столетие Парижской коммуны, в 1971, художник расстелил на лестницах в разных местах столицы десятки плакатов с изображением жертвы расстрела.

Эрнест делает портреты в натуральную величину и затем клеит их на улице - серии памяти Артюра Рэмбо (1978-1979, Париж), Жана Жене  (Брест, 2006 – Жене изображен в композиции, перекликающейся с классической мизансценой снятия с креста), Антонена Арто (1996, Париж, стены госпиталя, где лечился Арто), Пьера Паоло Пазолини  (1980, тосканский городок Чертальдо, где умер автор «Декамерона» Бокаччо) сделали художника знаменитым. Не менее впечатляющие проекты - цикл постеров по мотивам живописи Караваджо, расклеенных в Неаполе (1988-1995), «Агрессии» (Гренобль, 1976) – изображения молодого человека, раненого в горло, причем ранение в виде трещин захватывает всю поверхность картины, «Будки» (1997-1999) - потерявшиеся, отчаявшиеся или самоизолированные герои в прозрачных телефонных будках, изысканный оммаж Мунку, Тулузу-Лотреку и Эдварду Хопперу. Эрнест значительно опередил свое время, но в стрит-арт-сообществе он остается на маргиналиях, в отличие от его последователей.

Именно под влиянием Пиньона-Эрнеста с 1981 года начал использовать трафареты ныне легендарный французский художник Блэк Ле Рат (Blek le Rat, настоящее имя – Ксавье Про), почитаемый среди прочего как тот, кто открыл дорогу Бэнкси. Последний это охотно признает: «Каждый раз, когда я думаю, что нарисовал что-то оригинальное, я обнаруживаю, что Блэк Ле Рат уже сделал точно то же, только 20 лет назад». Блэк Ле Рат пришел к граффити только в 30-летнем возрасте, но именно он заполонил стены французских городов полчищами рисованных крыс и десятками трафаретных портретов [1]. Наиболее известные работы Бэнкси также выполнены с применением трафаретов.

Изящество инверсии в «Выходе через сувенирную лавку» - объект и субъект меняются местами, кинолюбитель, простак-фанат Бэнкси - Тьерри Гуэтта - начинает клеить автопортреты с камерой, забрасывает работу над фильмом, превращаясь в стрит-артиста, а Бэнкси, чтобы завершить картину, занимает место режиссера – выдает авторов картины. Слишком хорошо, чтобы быть документом. Мы не можем быть уверены, неигровой это фильм или художественный; не знаем, кто истинный режиссер и кто главный герой — Гуэтта или Бэнкси. Вне сомнений, «Выход» — точная и тонкая сатира на мир современного искусства. Выход из музея или галереи всегда пролегает через сувенирный киоск, искусство завершается торговлей, поле битвы достается коммерсантам, и даже бескомпромиссный и неукротимый стрит-арт, тоже, в конце концов, уперся в прилавок. Не новая, но талантливо высказанная правда.

При этом Бэнкси удерживает собственную анонимность как последнюю линию обороны (при активной помощи истеблишмента – организация «Keep Britain Tidy» регулярно напоминает о том, что работы художника – «обычный вандализм»). Понятие предела, перехода для Бэнкси важно в равной степени идеологически (стоит вспомнить граффити на разделительном барьере между Израилем и Палестиной на Западном берегу Иордана) и композиционно – его работы обыгрывают отверстия, проемы, проломы в стенах, границы между развлечением и провокацией, между разными средами и поверхностями. Мотивы  полета, люди в униформе в нетипичных ситуациях, бесчисленные крысы как остроумная парабола городского андерграунда, ударные дозы сарказма, слом общественных, гендерных, возрастных стереотипов, - Бэнкси воспринимает городскую среду как территорию постоянного кризиса, замаскированного превалирующей культурой.  Социальность он усиливает предельным метафорическим напряжением, не пытается обыграть социум на его же поле, но превращает сам социум в поле; потому, как представляется, и «Выход через сувенирную лавку», и акция в поддержку российской арт-группы  «Война» — это составные части игры-поединка Бэнкси, которую он ведет с обществом уже многие годы.

«Войну» и Бэнкси объединяет то, что они, скорее бессознательно, действуют в соответствии с идеями раннего Годара – делают искусство не политическое, а политически. Акция «Х*й в плену у ФСБ» прославила «Войну» благодаря использованию городского ландшафта как площадки для взрывного политического жеста. Идея настолько же проста, насколько эффектна: нарисовать на Литейном мосту, напротив офиса петербургского ФСБ, гигантский пенис (60-65 метров), с тем чтобы при разводе моста оскорбительный контур встал точно напротив ненавистной «конторы».

Обсценизмы в российской иерархии дискурсов – среди прочего, часть языка власти. Фаллос, поднявшийся напротив штаб-квартиры структуры, в разных формах стойко внушающей стране страх уже почти 100 лет, - не просто оскорбление или вызов, но и заявка на свою, альтернативную власть: вертикаль против «вертикали». Социальное становится политическим, автор жеста превращается в революционера, что подтверждено возросшим после акции радикализмом действий «Войны», приведшим в итоге к уголовному преследованию по целому ряду статей и переходу членов группы на нелегальное положение.

Екатеринбургская группа «Злые» пока что проходит по 282-й статье УК РФ «Возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства» (максимальный срок лишения свободы – до 5 лет) за вывешивание бумажной фигуры христоподобного персонажа, показывающего раскинутыми руками два средних пальца (непристойный жест) напротив городского Храма-на-крови. Здесь - тот же, что и в инсталляции «Войны», прием обсценного противопоставления - на сей раз институту, претендующему на власть духовную.

Оба случая и похожи, и показательны. При возрастающем числе талантливых, оригинально мыслящих авторов, развитие стрит-арта на постсоветской территории проходит в небогатом веере возможностей: или приручение властями с последующим разрисовыванием щитовых к официальным праздникам, либо вызов той же власти с перспективой ухода в андерграунд. Третий путь – социальные граффити – не развит по объективным причинам (в первую очередь, из-за слабости гражданского сектора) и вряд ли будет серьезной альтернативой в обозримом будущем. В России стрит-артист вынужден быть более чем художником, примеряя роль если не пророка, то герильеро, проживающего на конспиративных квартирах и общающегося с миром посредством провокаций и видепояснений вполне в духе нового глобального сопротивления.

Конфронтация с другой стороны океана носит более, если так можно выразиться, дисперсный характер. Для стрит-арта Нью-Йорк продолжает быть безусловной инстанцией. Стили и смыслы наиболее активно вырабатывают Нижний Манхеттен и Ист-Сайд, бруклинские Дамбо, Вилльямсбург и Красный Мыс. Улицы этих районов - стихийная галерея искусств. Обширные участки стен превращены в палимпсест: работы наслаиваются друг на друга, образуя своего рода визуальную плазму. Выбор приемов и материалов не ограничен. Можно увидеть композиции из войлока, дерна, зеркал, дерева и пластика, уличные инсталляции, сложную металлическую скульптуру– все это монтируется на стенах и мостовых нелегально или полулегально. Есть и неожиданное возвращение к литературе – на длинных тонких полосках бумаги размещаются целостные рефлексивные тексты [2], возрождается искусство мозаики  (здесь прославился любимец города, «мозаичный человек» Джон Пауэр, оформивший партизанским способом большинство фонарных столбов на площади Астор в Нижнем Манхеттене) и даже вязания – одним из развлечений стрит-артистов стало связывание разноцветных чехлов, надеваемых затем на самые неожиданные объекты.

При огромном выборе имен нью-Йоркской сцены на одном следует остановиться подробнее.

Свун (Swoon – англ. «Забвение», настоящее имя – Каледония Дэнс Карри) родилась во Флориде (Дэйтона-Бич), переехала в Нью-Йорк в 19 лет, изучала живопись в бруклинском институте Пратта [3], перешла на улицу в 1999 году. Основала сообщество художников «Justseeds». Появляется в двух эпизодах в «Выходе через сувенирную лавку», на территории СНГ выставлялась в киевском «Пинчук-арт-центре».

Свун один из немногих последовательных портретистов стрит-арта, ее модели - реальные люди. Путь зрителя к ее работам  намного длиннее, чем у любого из известных уличных артистов. Выбор материалов, сдержанная гамма, места размещения выдают намеренный отказ от спектакулярности. Свун работает в технике, близкой к гравюре, на недолговечной газетной бумаге (отсюда полная оправданность псевдонима).

Персонажи Свун пребывают в царстве меланхолии, в лишенном динамики мире, подвержены нарастающей изоляции, запечатлены в моменты  одиночества, заброшенности, внутреннего смятения. Вводя элементы монтажа аттракционов, играя с перспективой и масштабами – через тело персонажа может проходить целая улица, или же сам он быть вписан в изощренный психоделический орнамент – Свун все-таки помещает в центр состояние героев, будь то мать, прячущаяся с двумя детьми в застенке дверных створок на границе заброшенного участка либо два полуистлевших ветерана неведомо какой войны, продолжающие свой бой кухонной утварью на потеху самим себе – смерть может танцевать.

Логичным продолжением уличных экспериментов являются арт-флотилии, которые Свун строит и отправляет в плавание со своей группой  «Justseeds»: лодки-инсталляции «Армады мисс Рокэвэй» (Miss Rockaway Armada) проплыли по Миссисипи в 2006 году, в 2008-м плоты «Плавучих городов извилистого моря» (Swimming Cities of Switchback Sea) обогнули Нью-Йорк по Гудзону и Ист-Ривер, а «Плавучие города Серениссимы» (Swimming Cities of Serenissima) стали одним из наиболее эффектных проектов Венецианской биеннале 2009 года.
 
Кроме мастерства, превосходящего стрит-артистские рамки, Свун интересна отказом как от социальной экспрессии, присущей Бэнкси и его последователям, так и от навязчивой декоративности мурализма. Этот усложненный вектор развития стрит-арта убедительно представлен пока что очень ограниченным числом нью-йоркских художников: композиции "Imminent Disaster" (Неотвратимая Катастрофа) сплетены из сложных орнаментов, портретов и метафизических сюжетов, франкоамериканец WK Interaction опирается в своих черно-белых работах на репортажную фотографию,  Elbow Toe соединяет наследие книжной иллюстрации с широкими цитатами из истории искусств, от Гойи до Марселя Дюшана.

Начавшись наивным фейерверком райтерских граффити, стрит-арт прошел за 40 лет колоссальный путь, освоил инсталляцию, ассамбляж, принт, графику, скульптуру и приблизился к видеоарту [4]. Разросшись идейно, социально, технологически, он полностью воспроизвел все пороки и касты большого искусства: здесь тоже теперь есть свои звезды и свои отверженные, есть голодная и злая молодежь [5] и критерии мастерства, есть пафос социальной репрезентации и потаенный эстетизм интровертов. Благодаря Свун, Эрнесту Пиньону, Elbow Toe, Imminent Disaster, Бэнкси можно говорить о высоком Граффити или высоком Стрит-арте (по аналогии с высоким Барокко): налицо все признаки выкристаллизовавшейся за 40 лет зрелой традиции.

Остается одна непреодолимая черта: улица.

Вторгаясь на улицу, нелегальный художник, пусть ненадолго, разрушает устоявшийся круг знаков, слагающих городскую среду. В монологе, ведомом городом, работа стрит-артиста – это реплика, сбивающая привычный темп речи, неуместный в своей яркости, абсурдности или таланте афоризм, выпадающий как из нормативного ландшафта, так и из привычного потока подростковой клинописи.

Все более эфемерный и изощренный, стрит-арт никогда не переступит границу между улицей и выставочным залом без существенных потерь: благие намерения по-прежнему ведут в сувенирную лавку.

Даже не подполье, но вечный бастард визуального искусства, его темная изнанка, саморазрушительно вывернутая наружу, под прицельные софиты одержимого порядком общества.


Примечания: 

1. Наиболее известен его Том Уэйтс, в 1980-х повторенный во множестве городов.

2. Здесь первопроходцем выступил граффитист Revs, в 1995-2000 годах выполнявший свои работы в форме страниц из личного дневника; позднее он же задал моду на вырезание  тэгов из металла.

3. Институт Пратта – частный колледж, расположенный в Бруклине, Нью-Йорк. Одна из наиболее престижных художественных школ США, знаменит отделениями графики и дизайна.

4. Здесь нельзя не упомянуть бразильца Blu. Будучи довольно традиционным граффитистом, он добился наиболее глубокого на данный момент сращивания граффити и видео. На протяжении многих дней Blu закрашивает и разрисовывает огромные территории на улицах и в промзонах, снимая процесс и затем монтируя изощренную анимацию. Такие его работы, как «Большой взрыв» (BIG BANG BIG BOOM), давно уже стали интернет-хитами; содержательно, впрочем, он также социален насквозь: основные его темы – эволюция жизни и насилия над жизнью, экология, поглощение и разделение тел, органические формы в постоянной борьбе. Драматургическое однообразие пока что ретушируется эффектностью приемов.

5. Уже появился феномен вандализма внутри стрит-арта, так называемые брызгальщики, которые просто забрызгивают пятнами краски работы звезд.
 

Автор благодарит Владимира Давиденко, без которого эта статься не была бы возможной.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676