Ответственность художника

© conceptualism-moscow.orgGrzegorz Klaman_Kunst_Macht_FreiЮрій Альберт "Kunst Macht Frei", 2004 События конца прошлого года и их живое обсуждение разделило участников на два неравных лагеря. Одни оправдывают человеческое решение принять Премию PinchukArtCentre художником, идеологическая позиция которого входит в прямое противоречие с самой возможностью это сделать, других же эти оправдания не устраивают. Я отношусь скорее ко вторым, чем к первым, и дело тут совсем не в личности конкретного художника, а в том, что его жест (а я настаиваю на том, что это был жест) и возможность принять или проигнорировать его ставит перед нами ряд чрезвычайно важных вопросов. О том, например, какое место сегодня занимает искусство в социальной системе, какую функцию в ней выполняет художник, есть ли у него ответственность и если да, то перед кем или чем. 

На самом деле, сложившаяся ситуация гораздо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд, и потому она требует рефлексии, но эта рефлексия не имеет ничего общего с морализаторством. На самом деле, речь идет совсем не о морали и ценностях, у которых уже давно нет оснований быть общечеловеческими. Рассуждать о чести, совести и благородстве в современной Украине также было бы с моей стороны несколько комичным. Но мне представляется, что ответы на обозначенные выше вопросы затрагивают ни больше ни меньше – проблему онтологического основания искусства в современном мире.

Йозеф Бойс полагал, что «искусство есть наука освобождения», цель которой сделать человека свободным. Эта идея созвучна идеям французского философа Анри Бергсона («Непосредственные данные сознания. Время и свобода воли»), который говорил о возможности достижения свободы в творчестве: «Мы свободны, когда наши поступки вытекают из нашей индивидуальности, когда они ее выражают, когда они имеют с ней такое же неопределенное сходство, какое иногда бывает между художником и его произведением».

Именно это неопределенное сходство между художником и его произведением, о котором говорит Бергсон, кажется мне ключевым и даже необходимым для современной практики искусства. Оно заключается в наличии изначальной человеческой позиции в основании любого художественного высказывания. Эта позиция не регулируется общественными нормами, она может даже противоречить им, но фиксируя определенный взгляд на мир – она и есть то единственное, что может предложить нам сегодня художник.

Мы часто слышим из уст современных художников словосочетание «мое искусство». Невозможно представить, чтобы кто-либо из любимых нами классиков – хоть Джотто, хоть Пуссен, хоть Уистлер – употребил бы его в том же значении. Сегодня функции искусства сместились из плоскости изображения – в плоскость выражения. Художник не изображает, а высказывается.

Что повлекло за собой столь заметные изменения в изобразительной структуре искусства, его очевидных функциях, а затем и в системе его функционирования? Во многом это изменение носило политический характер. В ХХ веке художник отказался от роли транслятора универсальных идей и взял на себя ответственность самостоятельно производить смыслы, говоря их от собственного имени. В этот момент он получил свободу от догм и право утверждать свое искусство, в основании которого отныне находится не божественная идея, не общественное благо, не нравственный идеал, не государственный закон, а он сам и его человеческая позиция. Его искусство отныне ссылается только на него самого. Глубина и содержательность искусства определяется только масштабом личности художника, а не важностью и социальной значимостью идей, которые он продвигает.

Именно потому художник, который своей позицией избирает борьбу с капиталом и властью, не может позволить себе получать материальное поощрение от своих противников, даже если последние делают это из признания его заслуг перед искусством. Это автоматически ставит под сомнение какой-либо критический потенциал его высказывания (если только самоопровержение не является художественной стратегией автора).

Но тут есть еще один важный аспект, который также следует оговорить. Это правила игры, которая называется «система современного искусства».

На состоявшейся в PinchukArtCentre в декабре 2011 года дискуссии «Художник и общество: степень активности художников в социально-политической жизни»» Леся Хоменко упомянула о существовании некой «территории искусства», которая избавляет от ответственности современных художников, которые пересекают границу закона, или художественная стратегия которых предполагает провокации общественных норм морали. И эта «территория искусства» тесно связана с существующей системой искусства, состоящей из институций, рынка, арт-центров, экспертного сообщества, рейтингов и, само собой, премий. С этим действительно сложно поспорить. Если я правильно поняла, то, в представлении Леси, именно система искусства легитимирует эту самую территорию искусства, благодаря которой художник может совершать социально-значимые высказывания, избегая последствий. Но так ли это?

Описанная Лесей система искусства - действительно необходимое условие существования искусства в современном мире, так как его ценность более не является самоочевидной и требует института экспертной оценки, контекста выставочных залов, среды и т.д.

На самом деле, свою модель системы функционирования искусства формирует каждый новый исторический этап. Она логично вытекает из интеллектуальных и мировоззренческих установок эпохи и того места, которое в соответствии с ними искусство занимает в общественной системе своего времени.

Так, к примеру, средневековая модель существования искусства предполагала артели анонимных мастеров, которые, переезжая с места на место, исполняли заказ церкви в соответствии со сложившимся каноном изображения священного писания. В эпоху Возрождения изменилась социальная значимость искусства, которое обрело покровителей и меценатов, спровоцировавших расширение тематического репертуара искусства, хотя оно все еще оставалось подотчетным религии. Век XVII принес с собой еще большую демократизацию и усиление светской традиции в искусстве, которое помимо религиозной идеи стало теперь также разрабатывать идею государственности, а, следовательно, и поддерживаться институтами светской власти.

В это же время появляется и рынок искусства, обслуживающий достаточно скромные вкусы частных заказчиков и т.д. Но совсем не система искусства обеспечивала его легитимность, а значимость и важность идей, которые оно утверждало. Все это время искусство было частью социальной системы на правах проводника необходимых смыслов, потому его заказчиком являлось, с одной стороны, церковь, с другой - государство и с третьей – частные лица, но все они требовали от художника утверждения культивируемых ими ценностей.

Эмансипация искусства произошла в середине XIX века, когда была провозглашена его автономность и самоценность. Хотя сначала она виделась, прежде всего, в качествах эстетических – это был лишь первый шаг.

То, что мы сегодня называем «территорией искусства», - мыслительная конструкция, которую создал Марсель Дюшан, показав, что даже писсуар может быть искусством, если он помещен в определенный контекст, задекларировав тем самым преобразовательную силу территории искусства. Эта провокация не только удалась, но и оказалась более чем успешной. Произошло это благодаря совпадению двух обстоятельств. С одной стороны, непрерывной тысячелетней традиции западноевропейского искусства, с другой – изменившемуся пониманию роли художника.

Несмотря на состоявшуюся эмансипацию, искусство и художник до сих пор обладают сильнейшим кредитом доверия. Так происходит благодаря непрерывной преемственности художественной практики, которая на протяжении сотен лет мыслилась исключительно как зона утверждения нравственного и эстетического идеала. Когда своей единственной задачей художник видел как можно более емкое и содержательное его воплощение в форме. Вся проблематика художественных поисков выстраивалась вокруг того КАК, но не вокруг того ЧТО изображать. А вся критика и дискуссии в искусстве выстраивались вокруг того, как художник решает изображение, никому не приходило в голову оспаривать необходимость существования произведения как такового, его уместность или неуместность, его право называться искусством.

Залогом ценности искусства выступали идеи божественности, нравственного идеала -  художник был их проводником, а его личность совершенно никак не участвовала в системе производства смыслов, только определяла возможности их донесения.

Мне кажется, в какой-то степени об этом говорила Олеся Островская-Лютая в своем тексте о «Трудовой выставке», написав, что «цінність мистецтва Йозефа Бойса випливає з цінності мистецтва Леонардо да Вінчі». Территория искусства создана его историей и теми идеями, которые оно утверждало на этой территории.
 
В ХХ веке произошел кардинальный пересмотр роли художника, самосознание которого позволило ему, оставаясь на территории искусства – территории утверждения социально-значимых идей, говорить уже от собственного имени. Появилась ли у него в этот момент ответственность? Ответ на этот вопрос кажется мне утвердительным, иначе художественная практика перестала выполнять свою функцию. 

Но что это за ответственность? Перед кем или чем?

Мне представляется, что это ответственность другого толка, чем та, к которой, скажем, призывает Жак Маритен в его знаменитом эссе «Ответственность художника» (1960). Другая она прежде всего потому, что не предполагает равнение на какой-либо идеал или общественную норму, закон. Это ответственность профессиональная, если хотите, она реверсивно обусловлена, и заключается в том, чтобы оставаться художником в жизненной ситуации, а в художественной быть прежде всего человеком. Она носит личный, а не абсолютный характер. Если художником провозглашается желание реформировать  действительность своим искусством, то залогом  значимости его высказывания может быть только личность самого художника и его последовательность в доказательстве своей позиции.

Все это я пишу совсем не для того, чтобы кого-то пристыдить или спровоцировать публичное порицание. Но все обсуждения вокруг этого награждения и заявления об установившей гегемонии критического искусства в этой ситуации кажутся мне абсурдным нежеланием видеть очевидное.  Если бы Никита Кадан создавал свое искусство от имени, скажем, коммунистической партии, как это делали советские художники, или от имени церкви, как средневековые, – никаких претензий не было бы. Но он создает его от собственного имени, доказывая право на существование его личной позиции – и если потом он ее опровергает в жизни, то тем самым нивелирует все сделанное на территории искусства. Ибо невозможно призывать кого-то пересмотреть свои взгляды на жизнь (чем занимается сегодня социально-критическое искусство) или даже какие-то ее проявления, делая это понарошку.



Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676