Жінка-Ready-made

vanessa-beecroft-vb45
“Провокація, розширення гранічних сфер суспільства, чи спостерігання за тим, що відбувається, коли порушуються певні табу,  - всі ці речі стимулюють мою креативність. Одначе основне підгрунтя моєї роботи все ж таки поетичне, інтроспективне, психоаналітичне, соціальне, формальне, хроматичне, композиційне.”[1] Ванеса Бікрофт.

“Критики дуже легко відчувають себе загнаними у глухий кут роботами Бікрофт,” каже мистецтвознавець Дженіфер Дойл у своїй книзі “Сексуальні об'єкти. Мистецтво та діалектика бажання”. [2] Дойл не єдина, кого спантеличує Бікрофт. Така реакція критиків та глядачів зумовлена двозначністю її художніх повідомлень. З одного боку, перформанси цієї мисткині створюють платформу для критики об'єктивації жінки у суспільстві. З іншого, кооперація Бікрофт з екслюзивними галереями та престижними модними брендами, що пропагують розкіш та безупинне споживання, ставить під сумнів позитивне феміністичне прочитання її робіт. Ким же, в такому разі, є Ванеса Бікфрот: скомпрометованою мисткинею, що просто грає за сценарієм індустрії гламуру, чи критично налаштованим мистецьким агентом, що вдало інфільтрує художні інституції своїми викривальними перформансами, які деконструюють розуміння мистецькoї робoти як об'єкта бажання та володіння?

З 1993 року, відколи відбувся перший її перфоманс, Бікрофт дотримується однієї й тієї ж мистецької практики: її перфоманси складаються з групи людей (переважно жінок, хоча іноді присутні й чоловіки), яких мисткиня “інсталює” в галерейному просторі протягом декількох годин. Моделі її перфомансів найчастіше оголені чи одягнені в якісь незначні предмети одягу. Вони зазвичай мають помітний макіяж та аксесуари: перуки, капелюхи, елементи спідньої білизни чи дизайнерське взуття. Моделі розташовані у геометричному порядку. Вони повинні знаходитися в позиції, що їм приписано, настільки довго, наскільки це можливо. Тільки після сильної втоми від стояння у тій самій позі, моделі можуть розслабитися та змінити цю позу. 

З роками перфомативної практики Бікрофт розробила низку правил, які вона роздає моделям перед своїм шоу: “не розмовляйте, не спілкуйтеся один з одним, не шепотіть, не смійтеся, не рухайтеся театрально, не рухайтеся занадто швидко, не рухайтеся занадто повільно, будьте простими, будьте натуральними, будьте відстороненими, будьте класичними, будьте недосяжними, будьте високими, будьте сильними, не будьте сексуальними, не будьте скованими, не будьте фамільярними, зосередьтеся на стані, який вам більш подобається (спокійний, сильний, нейтральний, байдужий, гордий, ввічливий, зарозумілий), поводьтеся так, наче ви одягнені, поводьтеся так, наче в кімнаті нікого немає, ви є наче картина, не встановлюйте контакт з зовнішнім, підтримуйте свою позу так довго, як можете, пам'ятайте позицію, яку було вам приписано, не сідайте усі разом, не робіть схожі рухи усі разом, чергуйте позиції відпочинку та напруги, якщо ви втомилися, сядьте, якщо вам треба вийти, робіть це тихо, тримайтеся до кінця перфомансу, інтерпретуйте правила в простий спосіб, не порушуйте правил, ви є невід'ємною складовою композиції, ваші дії відбиваються на всій групі, ближче до кінця перфомансу ви можете лягти, наприкінці підніміться”. [3]

Ці правила натякають на те, що моделі повинні позбутися своєї індивідуальності та перетворитися на об'єкти споглядання. Замість того, щоби створити репрезентацію людського тіла, Бікрофт апропріює реальні тіла та трансформує їх в алегоричну (ре)презентацію “тіла” в цілому. Таким чином художній матеріал, що використовує мисткиня, попадає в категорію реді-мейд – реального об'єкту, що існує поза мистецькими рамками й що запозичується митцем та реконтекстуалізується у художньому просторі. Художній метод Бікрофт нагадує роботи Марселя Дюшана. Можливо, саме тому Бікрофт називає свої роботи VB, додаючи до літер нумерацію перфомансу, так само як Дюшан, який часто підписував роботи абревіацією MD.

Хоча в сучасному мистецькому світі апропріація, яку започаткував Дюшан, стала загальником, Бікрофт спромоглася знайти власний художній почерк, застосовуючи реді-мейд: вона є одним з перших сучасних митців, що радше презентують, аніж репрезентують людське тіло, створюючи таким чином свої “перфомативні картини.” Як наслідок, роботи Бікрофт не підлягають чіткій жанровій категоризації. Вони мають композиційну складність фігуративних полотен, просторові характеристики скульптурних tableaux та безпосередність тривання реальних подій. Загалом, критики зазначають, що роботи Бікрофт скоріше походять з традиції живопису, скульптури та кіно, ніж з театральних підмостків. Її перфоманси не мають наративної структури, а отже оперують радше на суто візуальному, ніж на театральному рівні. [4]

Власні пояснення мисткині підтверджують таку критичну позицію: “Розташовуючи людей на місці образів, я намагаюся наблизитися до створення двовимірної поверхні на зразок намальованої картини, замість того, щоби просто намальювати картину. Ці люди набувають важливості портрета. Ми вже знаємо цих дівчат через живопис та кіно, а зараз ми знайшли їх на вулиці. Це просто справа того, щоб їх впізнати та помістити у необхідну перспективу. На мою думку, вони підходять один до одного як поверхня до образу; вони стоять як ікони чи моделі перед тим, як їх буде змальовано в остаточному синтезі, який я постійно відкладаю та від якого постійно ухиляюся. Краще замінити справжнє живописне полотно якимись іншими видовищами, які ми все ще не дуже добре знаємо”. [5]

Таким чином, формально Бікрофт занурена в процес пошуку альтернативних способів репрезентації світу, розширюючи усталені художні засоби. Запозичуючи зі сфери живопису, Бікрофт іноді посилається на відомі мистецькі твори, що впливали на її художнє становлення. Вона часто сама вказує на присутність таких візуальних цитат в своїх роботах. Так, наприклад, Бікрофт зазначає, що її перфоманс VB 11 (1995) композиційно наслідує картину Ганса Гольбейна “Посли” (1533). VB 25 (1996) інспірована груповими портретами Рембрандта. VB 47 (2001) перегукується з метафізичними скульптурами та малюнками Де Кіріко, а VB 48 (2001) своїм застосуванням світла нагадує полотна Караваджо. [6]

Композиційно перфоманси Бікрофт будуються за правилами мінімалістичних структур. Вона впорядковує своїх моделей в галерейному просторі симетрично, у формі концентричних кіл чи квадратів. Одначе моделям ніколи не вдається витримати строгу регулярність таких структур протягом довгого часу. Вони втомлюються та ламають композицію, сідаючи на підлогу, пересуваючись в інші місця, спираючись на стіні. Перфоманси Бікрофт набувають нової форми, завдяки пересуванням моделей. Структура трансформується від впорядкованості до хаосу, унаочнюючи таким чином процес ентропії або розпадання форми на антиформу. В статті “Перфоманс, що сам себе будує” Джефрі Дейч проводить паралелі між творами Бікрофт та музичними п'єсами Джона Кейджа, який так само цікавився структурами, що базуються на випадковості. [7]

Бікрофт одночасно радіє та жахається ентропічного процесу розвитку своїх перфомансів. Іноді вона каже, що вона насолоджується спогляданням того, як руйнується чітка структура: “Я дуже прив'язана до того, що вони (моделі) демонструють. Те, яким чином вони розпадаються, є дуже фемінним та чутливим, дуже гендерним”. [8] Одночасно Бікрофт почувається стривоженою дезінтеграцією початкового впорядкування: “Я зазвичай маю дуже чисту, чітку, асексуальну, іконічну ідею, що є геометричною та співвідносною з живописними полотнами. А потім приходять дівчата, й вони є реальними, зі своєю фізіологією, вони мають волосся, зачіски, макіяж, і вся ця вульгарність знищує мою ідею. В ту мить, коли щойно розпочинається мій перфоманс, я втрачаю свідомість, тому що я не можу владнатися з цією реальністю.” [9]

Композиційні цитати становлять тільки один аспект відсилки до традиції живопису. Колір постає іншою важливою складовою робіт Бікрофт. Вона часто конструює свої перфоманси в монохромній гамі, що співвідноситься з одним з принципів модернізму – наполяганні на чистоті кольору: “Я завжди заздрила абстрактним експресіоністам чи Малевичу чи всім іншим, хто мав сміливість працювати з монохромністю. Я можу впоратися з нею тільки через непряму форму репрезентації. Я не здатна створювати абстрактні роботи, які мені здаються більш благородними, але які переобтяжують мене сумнівами щодо своєї декоративності. Тому я обмежую себе декларуванням кольору через репрезентацію, як, наприклад, в роботах VB 39 чи VB 46, де домінантний колір існує, й які я дозволяю собі класифікувати як монохромні, навіть якщо вони такими не є”. [10]

Два перфоманси,  VB 39 та VB 46, які Бікрофт згадує у попередній цитаті, найчастіше обговорюються в критичній пресі саме у зв'язку з мінімалістичною парадигмою. В VB 46 Бікрофт “інсталює” групу жінок, що виглядають андрогінно, мають вибілене волосся та тіла намащені білосніжною фарбою. Вони розташовані в білому кубі модерністської галереї, репрезентуючи білу поверхню полотна на фоні стерильного виставкового простору. Подібно до цього VB 39 показує загін офіцерів американської армії, які в своїх білих уніформах зливаються з простором Музею Сучасного Мистецтва в Сан Дієго. Багато інших перфомансів Бікрофт базуються на домінантному кольорі, що зближує їх з мінімалістичними кольоровими композиціями. Наприклад, VB16, VB17, VB18 (1996) – бежевий; VB19 (1996),  VB45 (2001), та VB48(2001) – чорний; VB30 (1997) – жовтий; VB31 (1997) – голубий; VB40 (1999) та VB43 (2000) – червоний.

Бікрофт також надихає кіно, вона відбирає своїх моделей як актрис згідно з певними кінематографічними цитатами. Наприклад, в VB 02 (1994) приймали участь три дівчини у червоних перуках, що було відсилкою до героїні Анни В'яземскої з фільму Жан-Люка Годара “Китаянка” (1967). До VB 09 (1994) Бікрофт відібрала тридцять молодих німецьких дівчат, які нагадували Едмунда з фільму Роберто Роселіні “Німеччина, рік нульовий” (1947). Моделі-актриси з цього перфомансу були вдягнені в сірі светри та жовтогарячі перуки, посилаючись таким чином на головного героя фільма. Перфоманс VB14 (1995) містив тільки одну дівчину в червоній перуці з заплетеною косою, яка ходила по галереї подібно до героїні “Дівочого джерела” Інгмара Бергмана (1960). Фільм Лукіно Вісконті “Родинний портрет в інтер'єрі” слугує візуальним джерелом для VB 21 (1996). Для участі у цьому перфомансі Бікрофт запросила свого брата та сестру директора галереї, чия присутність повинна була створювати подібність до сюжета фільму Вісконті. Загалом Бікрофт більше використовувала кінематографічні цитати на початку своєї кар'єри. Пізніші роботи вона структурує згідно з кольоровими та просторовими міркуваннями, що відображають певні місцеві та культурні контексти, в яких Бікрофт створює свої перфоманси.

Більшість критичних відгуків на творчість Бікрофт стосується формальних аспектів її робіт. Одначе складність творчого доробку мисткині виходить за межі пошуку нових форм репрезентації та постмодерної інтертекстуальності. Тому що Бікрофт використовує тіло, й переважно жіноче тіло, як головний творчий матеріал, її перфоманси придатні для цілої низки феміністичних прочитань. Як не дивно, нинішні феміністичні інтерпретації творів Бікрофт часто заперечують одна одну до максимального ступеня: деякі вважають, що її роботи підтримують домінантні гетеросексуальні та патріархальні уявлення про жіночу красу, в той час як інші вбачають в перфомансах Бікрофт деконструкцію тих самих уявлень.

Так, наприклад, Джулія Стейнмец разом зі співавторами переконує в помилковості усталених інтерпретацій робіт мисткині, які зосереджуються тільки на формальних та композиційних аспектах її перфомансів. [11] Стейнмец наполягає, що розглядання творів Бікрофт тільки через призму живописного дискурсу суттєво обмежує масштаби її творчого доробку. Одначе Стейнмец не погоджується з позитивною феміністичною інтерпретацією, яка вбачає в роботах Бікрофт критику уявлень про жінку-як-об'єкт, та наполягає, що твори мисткині скоріше пропагують, аніж деконструюють усталені патріархальні концепції жіночості.

Стейнмец порівнює перформанси Бікрофт з роботами Йоко Оно та Марини Абрамович, які подають найкращі приклади фемінізму в мистецтві 1970-х та 1980-х років. В своїх перфомансах й Абрамович, й Оно часто ставили себе на місце сексуалізованих, пасивних об'єктів. Наприклад, Оно в роботі “Відрізаний шматок” (1965) одночасно виступала  суб'єктом дії (як автор та виконавиця перфомансу) та його об'єктом (як та, на кого була спрямована дія перфоманса) – Оно нерухомо сиділа на сцені під час того, як глядачам було запропоновано відрізати шматки від її одягу, таким чином поступово оголюючи мисткиню.

Подібно до Йоко Оно Марина Абрамович позиціонувала себе як пасивний об'єкт в перфомансі «Ритм О» (1974), упродовж якого вона сиділа в галереї оголена за столом, на якому було розкладено 72 різноманітних предмети (наприклад, троянда, ланцюг, ножиці, сокира, револьвер). Абрамович запросила глядачів використовувати будь-який з предметів в інтеракції з нею самою. Під час цього перфомансу їй неодноразово погрожували та навіть поранили. Перфоманс зупинили, коли один з відвідувачів спрямував дуло зарядженого револьвера на Абрамович.

Виступаючи одночасно й об'єктом, й суб'єктом дії, Оно та Абрамович привертали увагу до позиції жінок в патріархальному суспільстві, яким відмовляється у власній суб'єктивності та які сприймаються виключно як пасивні одержувачи дії, що походить від чоловіків. Бікрофт, навпаки, усуває себе з візуального ряду своїх перфомансів та подає своїх моделей з позиції експлуатованого об'єкта. До того ж Бікрофт намагається приховати експлуататорський аспект. Зазвичай моделі Бікрофт працюють упродовж багатьох годин два чи три дні перед перфомансом, зазнаючи емоційного та частково навіть фізичного стресу під час трансформації в об'єкт споглядання. Одначе фінальний проект Бікрофт завжди постає глянцевою, гламурною картинкою, яка жодним чином не видає труднощів та приниження, які переживають моделі. Стейнмец робить висновок, що приховуючи механіку підготовки до перфомансів, Бікрофт постає неспроможною до феміністичної критики домінуючого візуального ряду патріархальної ідеї жіночності.

Дженіфер Дойл ставиться більш прихильно до проектів Бікрофт. [12] Дойл зазначає, що Бікрофт буквалізує й навіть перебільшує позицію жінки-як-об'єкта в суспільстві безупинного споживання. Така буквальність та перебільшення містять в собі критичні елементи, бо саме вони вдало демонструють недолугість та абсурдність патріархального порядку. Стикаючись з шеренгою оголених жінок, глядач часто відчуває провину чи сором. Перфоманси Бікрофт активізують регресивні імпульси глядачів, що опиняються у ролі вуаєристів. В той же час, переглядаючи твори мисткині, глядач має змогу відчути катарсис, опиняючись віч-на-віч зі своїм соромом, визнаючи його присутність та таким чином звільняючись від нього.

Більш того, роботи Бікрофт можна розглядати як коментар щодо пристрасті сучасного суспільства до видовищ. В цій парадигмі твір мистецтва постає як об'єкт бажання, митець зумовлює еротико-економічний обмін, а глядач виступає як споживач “візуальної проституції”. [13] Дойл зазначає, що “Олімпія” Мане (1863) була першою роботою, яка започаткувала символічну проституцію як ознаку мистецьких робіт, в яких естетичні імпульси поєднуються з сексуальними. Бікрофт продовжує критичну стратегію започатковану Мане, роблячи очевидним наявність бажання в глядачах, таким чином демонструючи агресивні способи регуляції задоволення, що використовують мистецькі інституції.

Безперечно, Ванеса Бікрофт вважається однією з найвідоміших діячок міжнародного мистецького середовища. Вона експонується в найпрестижніших галереях та музеях, створює роботи в найрізноманітніших кутках світу. Вона має статус арт-зірки, про неї часто пише преса не тільки мистецького спрямування, а й преса модної індустрії, оскільки її ім'я сьогодні вже тісно пов'язане зі світом моди. Саме цей зв'язок з гламурною індустрією робить ставлення критиків до робіт Бікрофт неоднозначим. Деяких відштовхує гламурність та співпраця з модними брендами, що начебто позбавляє перфоманси Бікрофт інтелектуальної критичності. Інші ж, навпаки, вбачають у такій позиції мисткині впливову деконструкцію патріархальних уявлень про жіночу красу, що ведеться партизанським способом позірного запозичення та перебільшення таких уявлень та інфільтрацією культурних інституцій, що живлять й підтримують патріархальні стереотипи. Мистецький світ, одначе, сходиться в одному: в пошуках нових форм репрезентації роботи Ванеси Бікрофт вдало розширюють рамки можливих художніх засобів мови мистецтва.


Примітки:

1. Beccaria, Marcella, ed. “Conversation Piece.” Vanessa Beecroft Performances 1993 – 2003. (Milano: Skira ;New York: Distributed in North America and Latin America by Rizzoli International Publications, Inc. through St. Martin’s Press, 2003) 18.

2. Doyle, Jennifer. Sex Objects. Art and the Dialectics of Desire. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006) 130.

3. Beccaria 19.

4. Дейв Хікі (Dave Hickey) є одним з перших, хто започаткував традицію розглядання перфомансів Бікрофт як рухомого живопису  в “Vanessa Beecroft's Painted Ladies,” VB 08-36: Vanessa Beecrof Performances (Ostfildern-Ruit, Germany: Hatje Cantz, 2000).

5. Beccaria 25.

6. Beccaria 88-91, 155 – 160, 340 – 352, 362 – 385.

7. Deitch, Jeffrey. “Performance That Makes Itself.” Vanessa Beecroft Performances 1993 – 2003. (Milano: Skira ;New York: Distributed in North America and Latin America by Rizzoli International Publications, Inc. through St. Martin’s Press, 2003) 27.

8. Kellein, Thomas. Interview with Vanessa Beecroft. Vanessa Beecroft. Photographs, Films, Drawings, ed. Thomas Kellein. (Kunsthalle Bielefeld: Hatje Cantz Verlag, 2004) 146.

9. Kellein 137.

10. Beccaria 19.

11. Steinmetz, Julia and Heather Cassils, Clover Leary. “Behind Enemy Lines: Toxic Titties Infiltrate Vanessa Beecroft.” Sings: Journal of Women in Culture and Society 31 (2006) 753 – 783.

12. Doyle 121 – 140.

13. Фраза “візуальна проституція” (scopic prostitution) вперше використовується Беньяміном Бухлохом (Benjamin Buchloh) в статті's “Andy Warhol's One-Dimensional Art,” in Andy Warhol: A Retrospective, ed. Kynaston McShine (New York: Museum of Modern Art, 1989). Цитовано в Doyle 131.

 


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676