Тіло як текст

Олена Червоник

13 жовтня 2011

2733

“Наші тіла було практично вкрадено. Ми намагаємося повернути те, що нам повинно належати, наш засіб існування, щоб знов володіти ним, використовувати його, щоб знов побачити, яким чином ми тут існуємо.” [1]

Незважаючи на біологічну будову, людське тіло завжди було полем ідеологічних війн. Ми народжуємося з ідентичною фізіологією, але ми розуміємо наше тіло та ставимося до нього згідно з ідеологічних засад тієї культурної системи, в якій ми виховані. Тіло стає об'єктом численних медичних, правових, релігійних та гендерних інтерпретацій. Воно ніколи не є
цілісною та незмінною фізіологічною реальністю. Радше наше тіло постає культурним текстом, сконструйованим з різних заборон та припущень.

У своєму мистецтві Кікі Сміт використовує жіночі та чоловічі тіла як семантичні одиниці, за допомогою яких вона пише свій художній текст, викриваючи стереотипи та табу, що складають історичний дискурс тіла у західній культурі. Кікі Сміт не тільки деконструює існуючі стереотипи, намагаючись знайти ті чинники, що контролюють наше ставлення до тіла. Вона також шукає альтернативних підходів до нашої матеріальності. Своїм художнім проектом Кікі Сміт доводить, що непродуктивні культурні стереотипи можна подолати. Її критика патріархальних уявлень про тіло намічає можливі шляхи виходу з кризи тілесності, що існує в сучасній західній культурі.

Створюючи свою розповідь про сучасне розуміння тілесності, Kікі Сміт часто посилається на міфи з юдейсько-християнської, єгипетської та кельтської традицій. Її скульптури побудовані на парадоксальних інтерпретаціях відомих міфологічних та релігіозних жіночих постатей. Наприклад, скульптура “Єва” (2001) зображує жінку Адама як тендітне створіння, що крокує вперед з гордо піднятою головою, здіймаючи руки догори, наче у тріумфальному поруху. Ця скульптура не містить жодного натяку на почуття провини, що традиційно повинно турбувати біблійську Єву. Навпаки, вона випромінює радість та зовсім не соромиться своєї голизни.

Пояснюючи парадоксальність такого зображення “першої грішниці”, Джон Берд в одній зі своїх статей, присвячених Кікі Сміт, пропонує розуміти акт Євиної непокори як головну спробу встановлення індивідуальної суб'єктивності. [2] Єва їсть заборонений плід, тим самим відкриваючи шлях для існування сексуальної різниці між чоловіком та жінкою. Ця різниця стає наріжним механізмом функціонування людського світу, що відтепер має змогу продовжуватися розмноженням. Пояснення Кікі Сміт співпадає з інтерпретацією Берда: “Єва є супергероєм, тому що без неї не було б змоги духовно зростати. Вона є фундатором, людиною, яка започатковує світовий рух. Без неї нічого б не сталося.” [3]

Трактування Єви як героя йде всупереч канонічному трактуванню гріхопадіння, де Єва постає слабкою істотою. Вона начебто наражає усе людство на постійне страждання, що у свою чергу дає привід розглядати жінку в цілому як істоту нижчу за чоловіка. В одному зі своїх малюнків “Змій” (1999) Кікі Сміт коментує традиційне припущення щодо Євиної зловісної вдачі. Цей малюнок повторює один з мотивів картини Х'юго ван Дер Гоеса “Гріхопадіння” (1470-1475). Kікі Сміт запозичує фігуру змія з цієї картини, але додає одну красномовну деталь: змій на малюнку Kікі Сміт має жіноче обличчя. Таким чином Kікі Сміт підкреслює, що часто в християнстві жіноча вдача розуміється не просто як слабка, але й як лиховісна.

Kікі Сміт зображує інші жіночі персонажі, яких виганяли з суспільства за свої акти непокори. Один з таких персонажів – Ліліт, яка, згідно Талмуду, була першою дружиною Адама. Ліліт була створена з пороху, так само як Адам, таким чином будучи йому рівною. Вона насолоджувалася різноманіттям своєї сексуальності, відмовляючись від долішнього положення, що Адаму було не до вподоби. Не бажаючи бути нерівнею, Ліліт вирішила покинути Адама й жити поза межами Едемського саду. Завдяки цій непокорі Ліліт почали асоціювати з демонічними силами, приписуючи їй роль спокусительки та вбивці новонароджених.

В 1994 році Kікі Сміт відлила бронзову скульптуру Ліліт, що в музейному просторі експонується звисаючою зі стіни догори ногами. Така позиція скульптури підкреслює непокірність Ліліт. Крім того, Kікі Сміт замовила для бронзової скульптури насичено-блакитні лялькові очі, для того щоб її Ліліт могла зухвало дивитися на споглядачів.

Дружина Лота є ще однією біблейською вигнанкою, що збудила уяву художниці. Скульптура “Лотова дружина” (1993 – 1996) зроблена з бронзи, але помальована під соляний наліт. Скульптура зображує жінку зі старозавітної історії про Содом та Гоморру. Ангели пообіцяли Лоту вивести його сім'ю з міста гріхів, якщо жоден з них не обернеться подивитися на палаюче місто.

Дружина Лота не змогла встояти проти спокуси кинути прощальним оком на місто, де її сім'я прожила все життя. Вона не підкорилася наказу ангелів, за що була негайно покарана – її було перетворено в соляний стовп. Марина Ворнер пропонує розглядати Лотову дружину як антиВенеру. [4] Ця жінка, яка у Біблії залишається неназваною, з ніг до голови покрита кристалами солі, що нагадують залишки затверділої піни. Цей затверділий наліт пов'язує її образ з Афродитою (aphros з грецької перекладається як “піна”.) Таким чином дружина Лота подається як протилежність до канону краси патриархальної культури.

Kікі Сміт також послуговується різноманітними маргінальними жіночими образами, що існують поза юдейсько-християнською міфологією, вписуючи ці образи в сферу загальноприйнятого. “Медуза” (2004) - одна з таких бронзових скульптур атлетично складеної жінки, чия поза та погляд випромінюють почуття власної гідності. Ця скульптура не має жодних характеристик, притаманних традиційній трактовці грецького міфу. Kікі Сміт не зображує Медузу як монстра в жіночому обличчі з кублом змій замість волосся й з поглядом, що здатен перетворювати усе живе на каміння. Навпаки, Kікі Сміт встановлює необроблені діаманти в очні впадини скульптури, таким чином кардинально змінюючи валентність медузиного погляду на дорогоцінне випромінювання. Її Медуза не паралізовує оточуюче – вона перетворює його на мистецтво, транслюючи образи живого у скульптурну форму. Медуза Кікі Сміт постає символом жіночої креативності. [5]

Кельтська фігура плодючості Шила-на-гіг є ще однією іконою фемінізму поряд з Євою, Ліліт та Медузою. Традиційно Шила-на-гіг має форму крихітної жіночої фігурки з надмірно підкресленою вульвою. Цю фігурку можна знайти вирізьбленою на стінах декількох релігійних споруд в Ірландії та Великої Британії. Вважається, що Шила-на-гіг має відповідати за розмноження та захищати від злих сил. Скульптура Kікі Сміт “Без Назви III” (Перегорнуте Тіло з Намистом) (1993) може бути потрактована як сучасна версія кельтського божества. Вона зображає бронзову жіночу фігуру, що стоїть, схиляючи верхню частину тіла до колін та оголюючи таким чином свої геніталії. Скляні кульки намиста розсипані з усіх боків скульптури. Як символ коштовності ці кульки натякають на цінність та силу жіночої сексуальності.

“Павич” (1994) подає ще одну версію образу Шили-на-гіг. Ця скульптурна жінка з пап'є-маше не виставляє свої геніталії. Вона сидить на підлозі, щільно підтягнувши ноги до тіла. Одначе зображення вагіни присутні в цій інсталяції – численні малюнки жіночих геніталій розвішані на стіні перед скульптурою. Малюнки, що нагадують візерунки павичового пір'я (звідси й назва інсталяції), з'єднані з очима сидячої жінки численними тонкими мотузками. Ця сучасна Шила-на-гіг має здатність не тільки бути об'єктом споглядання, обнажаючи себе, але також й суб'єктом дії, виконуючи активну роль в акті споглядання.

Хоча багато робіт Кікі Сміт стосуються проблематики жіночої суб'єктивності, що постає репресованою в рамках мистецтва створеного чоловіками, загальні художні задачі художниці виходять за межі класичної феміністичної парадигми. Вона займається переосмисленням ідей, що стосуються чоловічого тіла, з не меншою інтенсивністю притаманною її аналізу жіночої тілесності. Kікі Сміт відкидає розуміння тіла як цілісного, щільного об'єкта з чітко окресленими зовнішніми межами та змушує глядача подивитися на тіло-як-процес. Її скульптури постійно витікають зі своєї оболонки різноманітною рідиною: кров'ю, потом, молоком, спермою та іншим тілесним плином. Внутрішнє виплескується назовні, й шкіра у цьому процесі не слугує запобіжним засобом.

Перша велика, у людський зріст скульптура художниці, “Без Назви” (1990) зображає оголених чоловіка та жінку зроблених з воску. Їх тіла підвішені на металевих стійках, їх кінцівки та голови апатично звисають. Поверхня цих фігур замащена плямами тілесної рідини. Ці плями слугують індикатором того, що їх сексуальний потенціал витрачається даремно. Kікі Сміт коментує скульптуру таким чином: “Її молоко нікого не вигодовує, його сім'я нічого не засіває. Ця скульптура про нашу внутрішню розладнаність від того, що у нас всередині забагато життя, але воно йде в нікуди, просто витікаючи додолу”. [6]

Інші скульптури, що об'єднано концепцією тіла-як-процеса, демонструють різні прояви тілесної рідини. “Тіло П” (1992) зображає жінку, що сидить навприсядки, позаду якою шлейфом тягнеться жовте намисто, що метафорично репрезентує сечу. Довгий коричневий хвіст, що звисає позаду іншої скульптури “Хвіст” (1992), нагадує акт дефікації. Згідно з художницею ця скульптура також символізує стан переобтяження минулим: “цей кал, що фігура тягне за собою, є фізичним виявом її минулого, історії, що вона не може позбутися, страждання від приниження, що постає від процесу випорожнення свого минулого на публіці”. [7]

Завбільшки з людський зріст жіноча фігура “Молочного Шляху” (1992) вивергає фонтан грудного молока, що художниця зображає за допомогою золотого листя. Інша скульптура, “Ланцюг” (1993) говорить про менструальну кров, що трансфігурується в низку червоних перлів. В світлі концепції тіла-як-процеса скульптуру “Без Назви” (1992) можна розуміти як завершальний акорд для цього ряду витікаючих тіл: ця скульптура репрезентує шматок шкіри, що залишився від тіла після того, як з нього витікли усі нутрощі. Залишається лише скляний хребець, що перестає слугувати тілу опорою й перетворюється на тягар.

Крістіна Росс зауважає, що згідно з традиційною естетикою скульптури Kікі Сміт виглядають огидно. [8] Вони слугують свідченням кризи тілесності, притаманній сучасному західному суспільству, що проявляється анорексією, наркоманією, зловживанням пластичною хірургією, підвищеним рівнем насильства у родині та іншими фізіологічно-психологічними та соціальними негараздами. Росс базує свої умовивіди на психоаналітичному понятті відрази, розробленому Юлією Крістевою для того, щоб пояснити кризу тілесності західного суспільства.

В теорії Крістевої відраза сигналізує процес відторгнення дитиною молока матері. Цей процес є складовою частиною становленя людської суб'єктивності. До моменту відторгнення дитина не вміє психологічно відокремлювати себе від матері. Для того, щоб перетворитися у незалежний суб'єкт, дитина повинна пройти через процес відчудження, розірвати щільний зв'язок з матір'ю, відмовляючись від материнського молока. Молоко стає об'єктом відрази, яким треба пожертвувати заради формування незалежної ідентичності дитини. Але цей процес створення об'єкта відрази не припиняється у дитинстві. Протягом життя людина постійно повинна задіювати механізм відторгнення й відрази, відкидаючи непридатні культурні моделі, таким чином підтверджуючи межі своєї ідентичності.

Росс підкреслює той факт, що західне суспільство ставиться до тілесної рідини типу молока, сліз, сперми, менструальної крові, як до чогось брудного чи принаймні недоречного, що повинно бути відторгнутим. Це свідчить про невміння західного суспільства продуктивно ставитися до своєї тілесної матеріальності. Мистецтво Кікі Сміт сприймається травматично, тому що воно постійно викриває невміння західної людини акцептувати свою тілесність в усіх її проявах. Її мистецтво демаскує глибинну соматофобію західної культури, що базується на бінарній опозиції тіла та душі, в якій перший компонент часто поєднується з чимось низьким та сороміцьким. [9]

Таким чином художній проект Кікі Сміт можна розглядати як деконструкцію: художниця постійно виставляє на огляд тіло, що не може владнати власну матеріальність та пройти процес нормалізації. Одначе Росс наполягає, що саме демонстрування цієї поразки західної культури щодо своєї тілесності містить в собі конструктивний посил: такий художній метод показує, що тіло може бути чимось іншим, відмінним від усталеної норми. [10] Психоаналітичні теорії відчуження та відторгнення, сформульовані Юлею Крістевою та Жаком Лаканом, окреслюють модерністську структуру суб'єктивності. Коли людська суб'єктивність розуміється в дихотомічних термінах присутності-відсутності, сучасна людина постає як роздвоєна істота, що постійно відчуває обмеженість. Постмодерний злам приносить альтернативне розуміння суб'єктивності, що базується на можливості співіснування протилежностей. Якщо аналізувати скульптури Кікі Сміт саме через призму постмодернізму, вони припиняють бути лише антиестетичними тілами, що тільки критикують сучасну тілесність. Вони стають провісниками більш гармонійної суб'єктивності.

“В роботах Кікі Сміт тіло більше не постає ущербним, тому що неспроможність бути вписаним в чітко окреслену категорію радше свідчить про складну природу феномена, а не про його нестачу". [11] Росс задіює поняття випадковості, що використовується у концептуалізації систематичної структури, для того, щоб пояснити роботи Кікі Сміт. Будь-яка структура повинна містити в собі певну кількість випадкових елементів, що здатні складати непередбачувані комбінації, які у свою чергу слугують джерелом новизни у цій структурі. Росс називає такі елементи шумом або помилками, які парадоксальним чином відіграють істотно необхідну роль у функціонуванні структури. Структура може відторгати ці випадкові елементи, щоб зберегти свою поточну цілісність. Або вона може інкорпорувати шум, який згодом трансформується у нормативні елементи. В останньому випадку шум втрачає якість помилки та стає інтегральною частиною структури, що пройшла процес відновлення.

Росс говорить про те, що скульптури Кікі Сміт можна розглядати в два способи. В них можна вбачати помилковий шум та тілесну аберацію сучасної культури. Або їх можна розглядати як джерело іншого, більш гармонійного ставлення людей до своєї тілесності, що не базується на усталених опозиціях тіла та душі, чоловічого та жіночого, сталого та текучого, кращого та гіршого. Росс підсумовує: “хоча на перший погляд скульптури Кікі Сміт створюють відчуття жаху та втрати, фрагментації та лушпиння, вони також демонструють, що ця втрата не обов'язково рівнозначна смерті, недоліку або недостачі. Ця втрата є скоріше невід'ємною частиною структури, що уможливила її існування. Для двадцять першого століття важливим буде не відшук втраченого тіла, a пошук нових відносин між різними частинами тіла. Саме до цієї мети нас ведуть гібридні, мутантні, амбівалентні, мерехтливі, некотрольовані, але все ж таки стверджувальні форми художніх робіт Кікі Сміт”. [12]

Ствердження Росс перегукуються з поясненнями самої художниці. Замість описання недоліків сучасного розуміння тілесності Кікі Сміт говорить про визволення та надію: “Внутрішнє та зовнішнє знаходяться у постійному русі того, що ми відпускаємо та залишаємо позаду – ми вдихаємо та видихаємо: повітря стає нами, а потім нами ж й виштовхується... Ми те, що постійно змінується, й ця текучість не повинна бути втрачена,” й більш того “ця текучість надає людям відчуття можливості змін у їхньому житті, можливості відпускати речі, що більше не спрацьовують”. [13]

Примітки:

1. Isaak, Jo Ann. (2003) “Working in the Rag-and-Bone Shop of the Heart.” Otherworlds. The Art of Nancy Spero and Kiki Smith. Ed. Jon Bird. London: Reaktion Books, 49 – 73.
2. Bird, Jon. (2003) “Imagining Otherworlds: Connection and Difference in the Art of Nancy Spero and Kiki Smith.” Otherworlds. The Art of Nancy Spero and Kiki Smith. Ed. Jon Bird. London: Reaktion Books, 13 – 47.
3. Isaak, Jo Ann. (2003) “Working in the Rag-and-Bone Shop of the Heart.” Otherworlds. The Art of Nancy Spero and Kiki Smith. Ed. Jon Bird. London: Reaktion Books, 49 – 73.
4. Warner, Marina. (2006) “Wolf-girl, Soul-bird: The Moral Art of Kiki Smith.” Kiki Smith: A Gathering, 1980-
2005. Ed. Siri Engberg. Minneapolis: Walker Art Center, 42-53.
5. Warner, Marina. (2006) “Wolf-girl, Soul-bird: The Moral Art of Kiki Smith.” Kiki Smith: A Gathering, 1980-
2005. Ed. Siri Engberg. Minneapolis: Walker Art Center, 47.
6. Quoted in Heartney, Eleanor (2007). “Kiki Smith: A View from the Inside Out.” After the Revolution. Women Who Transformed Contemporary Art. New York: Prestel Publishing, 189 – 207.
7. Quoted in Heartney, Eleanor (2007). “Kiki Smith: A View from the Inside Out.” After the Revolution. Wome Who Transformed Contemporary Art. New York: Prestel Publishing, 189 – 207.
8. Ross, Christine. (1996) “Body Noise.” Kiki Smith. Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 34 – 40.
9. Isaak, Jo Ann. (2003)“Working in the Rag-and-Bone Shop of the Heart.” Otherworlds. The Art of Nancy Spero and Kiki Smith. Ed Jon Bird. London: Reaktion Books, 49 – 73
10. Ross, Christine. (1996) “Body Noise.” Kiki Smith. Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 34 – 40.
11. Те ж саме.
12. Те ж саме.
13. Stoops, Susan. “Preface.” Kiki Smith: Unfolding the Body. Waltham, Mass: Brandeis University, 5 – 39.