Найкращий час, найгірший час київської Arsenale

© arsenal.in.ua
Прес-конференція Arsenale 2012

«Україна матиме власну бієнале!» - оголосив Мистецький Арсенал 9 вересня на прес-конференції – першу київську бієнале сучасного мистецтва «Аrsenale» з куратором Девідом Еліотом, який сформулював концепцію події як «Найкращий час, найгірший час. Відродження та Апокаліпсис у сучасному мистецтві». Очевидно, вже можна залишити за дужками питання про актуальність, необхідність, доречність такої події для України, натомість варто уважніше оглянути середовище, в якому розвиватиметься «Аrsenale», спрогнозувати як вплине вітчизняний інституційний бекграунд на характер і результати міжнародної мистецької події і навпаки – змоделювати можливий вплив «Аrsenale» на подальший інституційний розвиток сучасного мистецтва в Україні. Не претендуючи на вичерпність теми, спробую, так би мовити, зробити кілька «проб ґрунту» під майбутньою арсенально-бієнальною конструкцією.
Передусім, варто нагадати, що «Аrsenale» з натяжкою можна вважати «першою бієнале» в Україні, адже була івано-франківська «Імпреза», яка стартувала ще 1989-го і з періодичністю щодвароки протривала до 1997-го. У столичному «Українському домі» (в якому згодом зародився Art-Kyiv) у другій половині 1990-х кілька років поспіль відбувався Київський міжнародний арт-фестиваль, у стінах же «Мистецького арсеналу» було започатковано і двічі проведено масштабний «ГогольFest» - міжнародний фестиваль сучасного мистецтва. І як це не банально звучатиме, але історію варто знати, як і брати до уваги закони й тренди глобального бієнального жанру. Іншими словами: case-study – непогана вправа для тих, хто хоче уникнути поширених помилок.

На сьогодні у світі існує понад 200 мистецьких подій формату бієнале, найвідомішим, найстаршим і, безумовно, парадигмальним з яких є Венеційська бієнале, що проводиться з 1895 р. Прикметно, що в той час Венеція переживала не найкращі часи з економічного й соціального боку, та перебувала на периферії світових мистецьких процесів. Масштабна міжнародна виставка якраз і була покликана виправити ситуацію і повернути Венецію на світову арт-сцену. Так воно, зрештою, з певними поправками і сталося, але на мистецьку мапу повернулося все місто як міф, а не суто його власне мистецьке середовище чи навіть – італійське мистецтво в цілому. Як зауважив Віктор Мізіано на лекції, прочитаній на Art Kyiv Cotemporary-2010 у Мистецькому Арсеналі: бієнале є маніфестацією глобалізації, власне, вона є явищем, в якому глобалізований світ 1990-х, світ – в якому після падіння Берлінського муру, здавалося, остаточно запанувала неоліберальна модель прогресу – впізнавав себе. Однак, попри сподівання, бієнале не привертає увагу «великого світу» до локального мистецького контексту, не сприяє діалогу між ними; більш того, воно може ресурсно виснажити місцевий грунт – застерігає Мізіано. 

Звісно, «Імпреза» не належала до тих гламурних подій, в яких неоліберальний світ міг би впізнати себе, проте дух руйнування кордонів і стереотипів, неофітська відкритість до нового в купі із хвилею зацікавлення мистецтвом посттоталітарних країн робила справді першу українську бієнале помітним явищем більш ніж місцевого масштабу. Сам факт проведення заходу у закритому місті зразка «холодної війни» чого вартий. В економічному вимірі то був досить скрутний час, але й політичний, і суто емоційний ефект («Імпреза», фактично народжувалася з новою державою) при більш вправному менеджменті мав шанс бути конвертований у фінансову підтримку й інституційну стійкість. Утім, ситуація склалася так, що після другої «Імпрези» навіть не було видруковано каталогу. Не можна сказати, що організатори сиділи склавши руку: в проміжку між другою і третьою бієнале був проведений аукціон, зібрано певні кошти, твори почасти були музеєфіковані, та цього виявилося замало, організаційно починання було слабким. «Виставки бієнале, як на мене, були не альтернативою, а радше неусвідомленим намаганням продовжити агонію спілчанської виставкової системи. І тому кожна з них рано чи пізно самовичерпалася через самоповторюваність. Недосконала схема запрошень до виставки, значна доля консерватизму при відборі творів, упередженість при встановлені нагород, і як результат низький відсоток участі в них митців, що працюють з новими формами мистецтва. А з іншого боку — невдалі спроби переведення творів у торгову пропозицію. У результаті все більша втрата авторитету в художніх колах — ось що єднає наразі ці починання» - згадує Анатолій Звіжинський.

Проблема «Імпрези» й наступних ініціатив, не виключено, полягає в тому, що більшість акторів сучасного мистецького процесу сформувалися в інституційній структурі, яка, по суті, була накинута середовищу, а не стала результатом його органічного розвитку. Йдеться про систему, в якій художник мусив бути частиною ідеологічної тоталітарної машини. Натомість мав змогу працювати в блаженній відстороненості не лише від ринку та його законів, але й від елементарних організаційних клопотів. З точки зору історії мистецтва кінець 1980-х – початок 1990-х – це період Великого вибуху, коли з нічого народжувалося нове українське мистецтво. Разом з тим, жоден з інститутів радянської доби не було демонтовано чи трансформовано. Поодинокі нові структури діяли в руслі, прокладеному попередньою системою. «Совіарт», заснований у 1988 році, суттєво погоди не змінив. Ця інституція лише дещо модернізувала практики, які були притаманні спілчанським структурам, подібно до того, як кооперативні кафешки дещо облагороджували совковий «общепит».

Певний прогрес полягав у тому, що великі колективні виставки були міжнародними, й таким чином долалася монополія союзного центру на презентацію українських митців світові, оминаючи звичні ідеологічні і бюрократичні фільтри. У ці пробоїни в «завісі» просочувалися принципи західного менеджменту. Але із зміною культурної парадигми практично нічого не змінилося в системі мистецької освіти і власне навчання – передусім щодо того, як орієнтуватися у світі, який стрімко змінювався й ускладнювався. Ситуація практично не змінилася досі.

Зупиняюся на цьому так доскіпливо тому, що Нова хвиля (Покоління-87) народжувалася не лише у сквоті на вулиці Паризької комуни, але й на спілчанській базі в Седневі в рамках діяльності молодіжної секції Спілки художників УРСР. Зрештою, Савадов і Сеченко «на повен зріст» прозвучали на Всесоюзній виставці «Молодість країни» у виставкових залах московського «Манежу», який знову ж таки був виставковим залом Спілки художників СРСР. Наступна генерація, яка несе на собі відбиток нових інституційних умов, прийшла лише в середині 2000-х. І на сьогодні її репрезентанти, на жаль, ще не відіграють відчутної ролі в ухваленні ключових рішень, які впливають на подальше форматування мистецького середовища.

Отже на початку ейфорійно-депресивних 1990-і: основним гравцем мистецького простору залишається художник, точніше – художники, об’єднані в неформальні групи з афільованими мистецтвознавцями. Інституції слабкі, довіра до них низька. Недовіра до інституцій поширюється, ясна річ, і на інституційні практики: планування, організаційної структури, колегіального і публічного ухвалення рішень, проведення переговорів і так далі. Низький рівень соціального капіталу породжує своєрідний «натуральний обмін» ресурсами й інформацією.

Партикулярність, посилена комплексом домінування, проявилася і в діяльності перших арт-галерей, зокрема тих, які виникали на початку 1990-х. І, до речі, саме тоді, коли вдавалося приборкати одну й другу тенденції, виникали такі продуктивні явища як, скажімо, фестиваль «Культурні герої», яким було охоплено крім Києва: Одеса, Івано-Франківськ, Донецьк, Дніпропетровськ, Харків та Львів (організований Асоціацією арт-галерей, Асоціацією арт-діячів та телеканалом Інтер, поміж рядків також був помічений Марат Гельман і заснована ним у Києві галерея).

Пожвавлення й урізноманітнення у доволі плаский інституційний ландшафт України привнесла Соросівська мережа (Київський і Одеський ЦСМи). Саме ця інституція першою показала українській публіці Яніса Кунелліса, Енн Гамільтон, Даміена Хьорста, Біла Вайолу, Йозефа Бойса, Іллю Кабакова, Енді Вархола та інших. Суттєвим компонентом роботи ЦСМу, який задекларував розширення взаємодії між художнім середовищем та суспільством, стало проведення численних воркшопів і тренінгів. Грантова програма надавала підтримку для свіжих явищ, зокрема вже згаданій івано-франківській «Імрезі». Багатьом учасникам арт-процесу й досі пам’ятний студійний десант українських мистецтвознавців, критиків і журналістів на Венеційське бієнале та Маніфесту, організований ЦСМ 2001 році 

Однак разом із сучасним менеджерським інструментарієм старий ЦСМ запропонував для місцевого мистецького контексту оптику, сформовану в досить відмінних географічних широтах. Певне, крім освітніх у європейському розумінні проектів, бракувало просвітницької, популяризаторської складової (яка до речі таки з’явилася на пізньому етапі ЦСМ при НаУКМА, зокрема варто згадати курований Єжи Онухом „Революційний експериментальний простір”, із якого виріс теперішній РЕП, та цикл «Лекції у коридорі», який дав імпульс іншим ініціативам). Тут я погоджуюся з Богданом Шумиловичем, що діяльність цього центру (в його “Соросівському» форматі) не призвела до революційних змін у головах і серцях українців споживачів, тож сучасне мистецтво й далі ототожнювалося з чимось грайливим, дурнуватим, про вокативним, або навіть агресивним». [1]

І, попри позірну підтримку сучасного мистецтва, із міркувань престижу теперішні чиновники від культури мають щодо сучасного арту дуже схожі уявлення. „Центр Сучасного Мистецтва Сороса в свої найкращі часи по-справжньому не усвідомлював важливості для себе власної репутації”, - вважає Олеся Островська-Люта. Цю саму помилку, на її думку, згодом повторив PinchukArtCenter, який продовжує дуже зверхньо ставитися до локального мистецького середовища. Благодійний фонд Віктора Пінчука (який, по суті, є оператором PAC), розпочав, як пам’ятаємо, 2003 року з масштабного виставкового проекту із претензійною назвою «Перша колекція». Цим самим натякалося, що це перша публічна колекція, яка складе основу Музею сучасного мистецтва. Попередні ініціативи, включно із затією «Совіарту», який ще 1999 року оголосив про створення на основі власної колекції Музею, в розрахунок не бралися. Тобто, знову ж таки, топос пострадянського домінування з нотками реваншизму переважає над етосом мережевого партнерства, який зумовлений логікою розвитку постінформаційного суспільства. 

І ще про семантику і магію назв. Виставка «Прощавай, зброє!» розгорнута Пінчуком 2004 року в Старом Арсеналі навпроти Києво-Печерської Лаври виявилася, фактично, прологом кінця мрії про Музей. 2005-го Арсенал у статусі Українського Лувру став своєрідним експериментальним простором. Не обійшлося й без революційної експропріації експропріаторів. Так от про семантичну магію назв. «Arsenale» доволі прозоро конотує із парадигмальною Бієнале – тією, що Венеційська – як і з тамтешнім Арсеналом. А щодо участі у цій події на національному рівні, ми, знову ж таки, маємо багаті традиції. Як відомо участь України у 49-й Венеційській бієнале (вперше на державному рівні) була значною мірою спровокована Єжи Онухом, який змінив Марту Кузьму на посту директора ЦСМу. А от спроба Єжи Онуха запропонувати для участі у Бієнале власний кураторський проект «Кращі художники ХХ століття» (автори Ігор Дюрич та Ігор Подольчак) актуалізував її величність Інтригу, яка виявилася не просто епізодом, а епохою і стилем у нашому культурному просторі.

У підсумку, до Венеції замість «мазохістів» Дюрича і Подольчака поїхали Ольга Мелентій, Сергій Панич, Валентин Раєвський, Арсен Савадов, Юрій Соломко, Олег Тістол на чолі з Віктором Сидоренком. І не можна ж ніби сказати, що це був бунт ретроградів проти модернізаторів. Момент істини, як на мене, є у висловлюваннях Олега Тістола: «А стосовно ситуації навколо української презентації – так це була боротьба художників з бюрократами. Та й усе. З бюрократами у найширшому сенсі. Онух – це хто? Кар’єрист, невдаха-художник, що хотів стати куратором. А нам це не подобається – ми ж гонорові. Наша кураторська ідея – спільна. Посміялися. Пожартували. Придумали, привезли, збудували. Розумієш, це художники створили. У цій команді усі художники. А художників ображати взагалі не можна. Навіть «курувати» їх особливо не треба. Ми ж самі можемо бути кураторами. Я був двічі куратором і можу сказати, що мені не сподобалося – нудна це справа. Куратори – вони взагалі доволі обмежені люди в якомусь сенсі: рисувати не вміють». [2] Виходить, що ледь не сакральний статус художника тримається лише на тому, що вони «вміють рисувати». Вміння мислити, комунікувати, зводити концептуальні конструкції не обов’язкове… Але суть не лише у цьому. Попри застереження експертів впродовж «нульових» так і не сформовано прозорого і ефективного механізму відбору учасників для подібних статусних подій. Та й у цілому з критеріями в осмисленні, оцінці, стратегуванні мистецького процесу не склалося. Виходить без імпорту цілих «вузлів» і «конструктивних елементів», знову не обійтися?

Ось на такому ґрунті команді Мистецького Арсеналу доведеться будувати «Аrsenale». Але і в цій ситуації, виступивши одноосібним засновником Київської бієнале – при досить насиченому на початок 2010-х інституційному просторі – «Мистецький арсенал» швидше виконує сепаруючу, ніж консолідуючу функцію. Знову наростає інтрига щодо того, хто і як буде відібраний кураторами «Аrsenale», зокрема для участі в українських спецпроектах. Зрозумілих і переконливих принципів організаторами на згаданій прес-конференції не було озвучено. Крім того, дещо парадоксальним є статус організаторів: Державне управління справами і підпорядковане йому державне підприємство «Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал». Де-юре державне підприємство, хай і з таким пишним найменуванням, є лише дирекцією з будівництва майбутнього Комплексу. А от чіткої ідеї, що саме має бути збудоване: чи Музей з розширеними сервісами, чи Мистецький центр з присутністю музейної складової так і не було представлене суспільству.

Таким чином, було б доречним, якби проведення «Аrsenale» стало поштовхом до формалізації статусу культурного будмайданчика №1 в конкретному концептуальному і юридичному статусі з чіткою організаційною структурою. Це, звісно, програма-мінімум і, крім того, - оптимістичний сценарій. Адже залишаються ризики нових поділів і протистоянь в мистецькому середовищі в боротьбі за ресурси. І не лише фінансові, але й інформаційні. Прецедент вже створений тим, що прес-конференція в МА проводилася синхронно з відкриттям в Національному художньому музеї України масштабної виставки Олександра Гнилицького, і про дату й час цього заходу громадськість було поінформовано заздалегідь. А таким інституціям, як НХМУ (який останніми роками активно працює із сучасним мистецтвом) і новостворюваному багатофункціональному мистецькому комплексу з наступальною назвою «Мистецький арсенал», очевидно, краще бути партнерами в обставинах мережевого світу, чинником успіху якого уже не є винятково конкуренція і усунення, але синергія і включення…

Примітки:

1. Богдан Шумилович „Візуальна іронія та укрсучарт” // Аz-art №3 – 2011

2. Участь у міжнародних подіях: вивчення ситуації (вісник «Відкритий світ» МБФ «Відродження»). К.:, 2001. – С.15.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676