Два полюси сучасного мистецтва

© PinchukArtCentre
Олафур Еліасон "Твій зірковий будинок", 2011

Все – від зовнішнього вигляду навколишнього світу до соціальних відносин – не є чимось сталим. Нас оточують соціальні конструкції. Світ навколо нас є історичною та суспільно залежною категорією, що постає в результаті відкритого або негласного громадського договору, який може й повинен бути змінений, коли якась його форма стає непродуктивною. Дві сили формують навколишнє: намагання забезпечити тяглість форм, устаткованість структури, непохитний фундамент та протилежна їй сила перетворення й оновлення.

Традиція та зміна – саме на їх балансуванні тримаються цивілізації. Рішуча трансформація принципів призводить до знищення попередніх соціальних конструкцій та появи нової світобудови. Консервативний опір оновленню умертвляє суспільство, що втрачає здатність саморегулювання та регенерації. Жити так, щоб і не знищувати вщент, постійно заново відбудовуючи руїни, й не загнивати в болоті суспільних норм, що вже не спрацьовують – у такому ходінні по тонкій линві межи протилежностями й полягає майстерність вибудовування світу. Сили, що забезпечують тяглість і непохитність, стануть темою іншої розвідки. А зараз – про роль сучасного мистецтва, що постає одним з індикаторів та провідників оновлення, бо саме сучасне мистецтво найчастіше виконує асенізаторську функцію демонстрації суспільної стагнації та візіонерську місію мріяння про нові світи.  

Отже, інакшість як стрижнева програма сучасного мистецтва містить дві стратегії: критичне мистецтво розвінчує застарілі норми, демаскуючи їхню недолугість та невідповідність умовам сьогодення, а візіонерське мистецтво створює нові культурні пласти та соціальні умовності, демонструючи, яким може бути світ на відміну від того, що існує. 

Критичне мистецтво, що за своєю інтенсивністю може коливатися від іронічного коментаря до викривального пафосу, деконструює міфи, що існують, а візіонерське мистецтво, навпаки, створює нові. Обидва полюси необхідні для побутування культури. Варто деколи позбавлятися мотлоху, звільняючи місце для нового. Але водночас неможливо тільки деконструювати, адже не існує “нульової кондиції” культури, що позбавлена будь-якої сконструйованої реальності. Ми потребуємо нових міфів так само, як потребуємо періодичного очищення від старих.

Два проекти, що нині експонуються в PinchukArtCentre, якнайкраще демонструють критичний і візіонерський полюси мистецтва. Ретроспектива Арсена Савадова з фотографій та картин, відібраних з 11 проектів художника, дозволяє постулювати критичність як одну з його мистецьких стратегій. За різноманітністю тематичного наповнення проектів Савадова стоїть схожий творчий метод, а саме зіткнення непоєднуваних культурних кодів у рамках одного візуального поля. 

Саме таке несподіване та часто абсурдне поєднання символічних кодів  викриває їхню сконструйованість, а отже й конечність побутування. Так, наприклад, у проекті “Колективне Червоне, частина II” (1999) Савадов руйнує зазіхання радянської ідеології на свою непохитність та безсмертя як єдино правильної системи світобудови. Відтворення візуального ряду радянського параду з його неодмінними червоними прапорами, транспарантами, муляжами орденів та портретами пантеону радянських лідерів несподівано перемежовується з фігурами молодих хлопців, одягнених у червоні балетні пачки. Така алогічність поєднання перетворює демонстрантів на групу акторів, а радянську символіку, як і балетні пачки, – у театральний реквізит.

Стає зрозумілим, що радянська ідеологія, як і будь-яка інша, не є вічною: її вихід на історичну сцену одночасно визначає і потенційність її занепаду, бо кожен спектакль має початок та кінець. Критичність Савадова у “Колективному Червоному, частина II”, власне, й викриває темпоральну конечність ідеології, що посягала на вічність існування.

Візіонерський полюс мистецтва проступає в роботах Олафура Еліасона, виставлених на інших поверхах PinchukArtCentre одночасно з Арсеном Савадовим. Роботи Еліасона позбавлені викривальних тенденцій. Його проекти нікого не критикують – вони натякають на готовність людей до нових міфів. Головний художній метод Еліасона, яким він розбурхує емоційну сферу глядача та демонструє наявність у нашій психічній та ментальній структурі завше присутнього прагнення до нових казок, можна назвати сентиментальним мінімалізмом. 

Майкл Фрід, який у своїх намагання показати помилковий відхід мінімалістичного мистецтва від чистого модернізму, якнайкраще кристалізував сутність мінімалізму, що полягає не у спогляданні об'єкта в галерейному просторі, а у розумінні фізичних параметрів свого тіла у стосунку до цього об'єкта. [1] Митці-мінімалісти, такі як Дональд Джад, Роберт Моріс чи Карл Андре, навмисне створювали надзвичайно прості геометричні фігури, куби, балки чи просто плитки підлоги, які повинні були мати щонайменші культурні конотації, аби глядач не починав замислюватися над значенням кольору чи форми, а насамперед сконцентрувався на присутності власного тіла в галереї. Мінімалістичні об'єкти були лише мірою виміру, в стосунку до яких глядач починав краще розуміти свою фізичність.  

Інсталяції Еліасона створюють схожі мінімалістичні простори, в яких глядач споглядає не витвори мистецтва, а насамперед себе: середовище, яке створює Еліасон, – це спусковий гачок, який запускає механізм самоусвідомлення в голові глядача. Так, наприклад, в “Кімнаті для одного кольору” (1997) жовте світло, що струменіє з численних ламп під стелею, щільно заливає простір виставкового приміщення, перетворюючи усіх в монохромні постаті. Такі оптичні ігри нагадують флуоресцентні інсталяції ще одного мінімаліста, Дена Флавіна, що змушував глядача замислюватися над властивостями власної зорової системи.

Окрім того жовтизна еліасонівської роботи анулює усі кольори, крім певного відтінку рожево-червоного. Цей відтінок може споглядати кожен, навіть якщо жоден з відвідувачів не одягнутий в убрання такої гами. Річ в тому, що це відтінок людської крові. Опиняючись в жовтому просторі Еліасона кожен, подивившись на свої руки, може побачити сітку кровоносних судин, що детально проступає через шкіру завдяки спеціально створеному світлу. Цей момент споглядання глибинних шарів своєї будови інтригує й лякає водночас, бо ми зазвичай очікуємо побачити таку картинку в медичному кабінеті, а не в музеї.

Власне, емоційна складова робіт Еліасона виокремлює його з кола мінімалістичного мистецтва. Еліасон сентиментальний у філософському розумінні цього терміну, що позначає систему сприйняття світу через відчуття, а не розум. Утім, на відміну від класичної парадигми сентименталізму, що будувалася на ієрархічній підпорядкованості розуму почуттям, Еліасон не вбачає в цих двох векторах пізнання бінарних опозицій. Митець-науковець, чиї інсталяції часто зовні наслідують структуру лабораторних експериментів, намагається поєднати логос та емоції для вибудови більш органічної системи світу.

В одному зі своїх інтерв'ю Еліасон пояснює: “Зазвичай ми думаємо, що емоції – це здебільшого щось невідчутне та незбагнене. Ми маємо схильність розуміти світ як такий, що складається лише з раціональних речей, що підлягають нашому контролю. Поза цією системою лишається рідка субстанція, з якої витікають почуття. Намагання розмовляти про емоції – це намагання бути частиною цього процесу текучості та вірою поєднати його з раціональним, таким чином дозволяючи розуму також бути емоційним”.   

Споглядаючи мінімалістичні лабораторні експерименти Еліасона ми відчуваємо розчулення від мильних бульвашок («Щастя», 2011), дитяче піднесення від змоги доторкнутися до райдуги («Краса», 1993) чи від можливості пограти зі своєю тінню («Твоя непевна тінь», 2010), нарцисичне замилування від численних відбитків свого образу в калейдоскопічних гранях кристалу-дзеркала («Твій зоряний будинок», 2011) чи цікавість, що межує зі страхом («Твій сліпий рух», 2010). Після епохи інтелектуального цинізму, яким характеризувався постмодерний світ, проекти Еліасона виглядають щирими до непристойності. 

Деконструкція як головний метод постмодерного аналізу навчила нас недовіряти та перевіряти. Ми усюди бачимо системи домінування та опору, що приховують механізми своєї дії чи владні конструкції, що намагаються відкрито чи приховано втрутитися в наше життя. У такому параноїдальному стані суцільної підозрілості ми приходимо до музею, щоби взяти участь у ще одному розвінчанні ще одного міфу, а замість цього бачимо сад з фонтанів, що пульсують сріблястими краплинами. Ми посміхаємося й ніяковіємо від безпосередності нашої реакції.

Чому ми так боїмося виглядати сентиментальними? Тому що віримо, що вже подолали всі свої стереотипи, розібрали всі ідеологічні конструкції та заархівували їхні складові з почуттям виконаного обов'язку інтелектуальних асенізаторів чи хірургів, залежно від того, як ми розглядаємо культуру: як забруднене місце чи хворий організм.

Ми впоралися. Тому ми так боїмося бути сентиментальними. Бо що таке сентиментальність, як не безпосередня, відверта реакція на міф, що можлива лише за умови беззастережної віри у цей міф. Ми співпереживаємо, бо нас це зворушує. Сентиментальність - це той лакмусовий папірець, що виявляє діючі міфічні конструкції певної епохи. Серйозні історичні розвідки чи то культурних, чи то соціальних подій, повинні писатися як мелодрами: бо тільки показ того, над чим люди плачуть чи сміються, здатен вповні виявити найвражливіші тобто найважніші вузли часу. Еліасон не стільки створює нові міфи, скільки оголює наш механізм емоційної причетності та співвідчуття, таким чином показуючи нам, що місце ілюзій та казок ніколи не буває порожнім.

Окреслені тут дві стратегії сучасного мистецтва, його критичний та візіонерський полюси, аж ніяк не знаходяться в антагоністичних відносинах і не становлять жодних бінарних опозицій. Утопічні пропозиції щодо прийдешнього так само важливі, як і прискіпливе переосмислення існуючої світобудови. Не може бути змін без розуміння того, що треба змінити, але так само не може бути змін без мрії, хоч би якої примарної чи фантастичної, що надає нам вектор руху в майбутнє.


Примітки:

1. Fried, M. "Art and Objecthood", Artforum, 1967.   

Олафур Еліасон "Твій сліпий рух", 2010Олафур Еліасон "Райдужний компас", 2011Олафур Еліасон "Кімната для одного кольору", 1997Олафур Еліасон "Модель для вічного саду", 2011Олафур Еліасон "Краса", 1993Виставка Арсена Савадова "Blow-up"Виставка Арсена Савадова "Blow-up"

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676