Ігри з відеокамерою. Перший український відео-арт


Це дослідження – частина проекту Фундації ЦСМ "Криві дзеркала. Історія українського медіа мистецтва в словах і рухомих картинках", який складається з циклу лекцій і рефлексій щодо історії українського медіа мистецтва.

На початку 90-х рр. ХХ ст. пострадянська спільнота починає відкривати блага західної цивілізації і долучатися до них. Не оминув цей процес і художню сферу. 
Різноманітні імпортні «гаджети», за які буквально декілька років тому можна було отримати термін, на початку останнього десятилітті ХХ століття нарешті стають легальною ознакою добробуту радянської родини і предметом естетичного інтересу з боку художників. Зокрема, в Україні вже з 1991 року художники, беручи відеокамеру у руки, намагаються осягнути специфіку нової палітри, де технічний засіб перетворюється на художній.   

Звичайно, що інтерес цей був породжений звістками із західного мистецького життя, де на початок 90-х на зміну відео-арту, що проіснував вже майже 30 років, вже прийшли інші, «серйозніші» жанри медіамистецтва як net.art, science-арт, мейл-арт, mobile phone арт, sms-арт тощо. І хоча українські художники й не зналися добре на генеалогії західного медіамистецтва, все ж таки і його  вітчизняна історія не може розглядатися відірваною від світового процесу.

В історії становлення медіамистецтва відео-арт – наймолодший його жанр, який з’являється у 60-70-х рр. ХХ ст. Але найчастіше сучасні теоретики його протоперіодом називають кінематографічні експерименти європейських художників-авангардистів Фернана Леже, Мена Рея, Марселя Дюшана, Сальвадора Далі, здійснені у 20-30-х рр. ХХ ст. 

На мою думку хибним є те, що дуже часто сучасні теоретики оминають у своєму розгляді історії світового відео-арту тему андеграудного кіномистецтва, яке було створено як художня критика на бездумний, голлівудський кінематограф. 

Та у 60-х відео-арт проривається у цій саморефлесії кінематографу, що переосмислювала всю свою систему художніх цінностей, відмовляючись від вербальності, наративу, кольору. Прикладом таких робіт є стрічки Енді Воргола «Їжа», «Стрижка», «Поцілунок», «Імпайр», «Сон», Майкла Сноу «De La», «Центральна ділянка», «Довжина хвилі», Стена Брекгейджа «Пам’ять про Сиріуса». Специфікою цих фільмів стала зачарованість плинністю буденності, коли протягом 30-40 хвилин глядачеві демонструвалися рот, що жує («Їжа»), зйомки людей, що входять і виходять з будинку («Довжина хвилі») або дохлий пес – улюбленець сім’ї, що розкладався протягом тижня на галявині перед будинком («Пам’ять про Сиріуса»). 

У 70-х рр. ХХ ст. з появою у вільному продажу відеокамери художники починають рефлексувати над проблемою молодого феномену телебачення. роботи перших відео-артистів - “Телебачення постачає людей” Ричарда Серра, “Повстяне ТБ” Йозефа Бойса, “Медіа-бум” групи “Мурашина ферма”, “Global Groove” Нам Джун Пайка, “Останні 9 хвилин” Дугласа Девіса – ставлять питання: ТБ і суспільство споживачів, ТБ і міфотворчість, проблема однобічної комунікації.

З розвитком електронних носіїв у 70-х рр. ХХ ст. художники починають використовувати цифрові можливості техніки для обробки відео. Отже, ми можемо визначити відео-арт як жанр медіамистецтва, що використовує в якості художніх засобів кінематографічну, телевізійну та комп’ютерну техніку. 

Як і на Заході, в Україні історія медіамистецтва починається з відео-арту, до якого від початку 90-х рр. звертаються українські живописці у пошуках нових творчих територій. Український мистецтвознавець і куратор Олександр Соловйов вважає, що назва раннього періоду українського відео-арту «Ігри з відеокамерою» є дуже влучною, оскільки українські художники, знаючи про те, що на Заході досить давно існує відео-арт як нова художня мова, не володіли азами роботи з відеокамерою як художнім засобом. Вони не знали історії та теорії світового відео-арту, але саме ця наївність і пошуки власної «відео-виразності» стали характерною рисою його українського варіанту.   

Безумовно, вітчизняному відео-арту притаманні певні художні особливості. По-перше, – це, як і для західного відео-арту, проблема телебачення, яку піднімали у своїх роботах Василь Цаголов («Тверде ТБ», 1995), Андрій Казанджій («Коли екрани стають тоншими», 1995), Гліб Катчук («Апокаліпсо», 1997), Ілля Чічкан (інтерактивна відеоінсталяція «Global TV», 2005). По-друге, – це постмодерністське цитування спадщини німого кіно в відео Олександра Ройтбурда («Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», 1998, «Ерос і Танатос пролетаріату, що переміг в психомоторній параної Дзиги Вертова», 2002, «Механічний балет», 2002), Гліба Катчука («Milies-2000», 1999), Іллі Чічкана та Кирила Проценка («Невидимий Арсенал», 2005).

Тема тілесності також є важливою для українських художників, які опрацювали її у роботах «Спляча красуня» (1992), «Криві дзеркала. Живі картини» (1993) (Олександр Гнилицький), «Ерос і танатос…» (2002, Олександр Ройтбурд), «Танцюючі дроти» (2003, Анна Артеменко та Іван Цюпка). Ще одна художня особливість українського відео-арту – тема симулякру, примарності навколишнього світу. Вона постає у відеороботах Іллі Ісупова («Жага», 1998) та Олександра Гнилицького і Лесі Заяць («Візуальний вініл», 2005). Становище людей з особливими потребами у сучасному суспільстві є об’єктом дослідження у відеороботах Гліба Катчука та Ольги Кашимбекової («Антикараоке, 2000»), Оксани Чепелик («Хор глухонімих», 2004), Юрія Кручака та Юлії Костєрєвої («Невидимі шляхи», 2007; «Стар тайм», 2008). 

Перші українські медіа-художники (можливо лише за винятком Гліба Катчука) – це, переважно, живописці, що експериментують з новим матеріалом – новітніми технологіями.  Вони працюють з живописом, відео, інсталяцією, перформансом, скульптурою, фотографією, нерідко сполучаючи ці елементи. Та все ж таки серед першопрохідців українського відео-арту необхідно назвати дві постаті і одну групу художників. Львівський «Фонд Мазоха» та київські художники Кирило Проценко та Олександр Гнилицький –  вони можуть конкурувати за звання першого українського відео-художника. 

Живописець за освітою, Кирило Проценко на початку 90-х рр. знімає дві стрічки короткого метру «Запах» (1991) і «Так» (1992). І хоча ці роботи були все ще пронизані кінематографічною естетикою, їх можна назвати перехідною ланкою від «кінобачення» до «відеобачення». Їм притаманні деякі риси відео-арту – динамізм та метафоричність. Ці роботи неодноразово включалися до програми показів українського відео-арту за кордоном.     

Власне першим відео-артом (який себе так і позиціонував) були роботи Олександра Гнилицького – одного з лідерів «Хвилі українського трансавангарду» та членів мистецького угрупування «Паризька комуна», якого і можна назвати першим українським медіа-художником. 

Багато в чому для Гнилицького художня робота з технічним пристроєм була органічним продовженням його роботи як театрального художника, якому часто треба володіти не лише художнім, але й конструктивним мисленням техніка-винахідника. Про це свідчать і його ранні роботи-інсталяції «Анаморфози. Танок смерті» (1996), «Покажи своє» (1998) і останні живописні роботи, що досліджували заломлення зображення на різних дзеркальних поверхнях – «Сантехніка (автопортрет)» (2008), «Сіль/Перець (автопортрет)» (2008), «У куполі» (2008), «Крізь вікно» (2008).

Гнилицький був художником ренесансного типу (безумовно, якби Леонардо да Вінчі переселився у наш час, він би творив у жанрі мультимедіа) – його роботи спираються не тільки на художній, але й на ремісницький і науковий досвід. Його медіа-роботи, створені разом з Лесею Заяць, – «Кімната» (2005), «Кімоно» (2007), «Софа» (2007), «Медіажир» (2007), «Арія тарілки» (2008) – свідчать про постійну еволюцію Гнилицького як медіа-художника.  

Його перша відео-робота – «Спляча царівна» – з’явилася 1992 року. На позичену камеру було знято відео тривалістю 25 хвилин, протягом яких гола дівчина лежала у труні з оргскла і маструбувала.  До відеоряду додавався озвучений Наталею Філоненко текст, який за допомогою технічного пристрою був уповільнений так, що практично не можливо було розібрати слів. В цьому художньому нюансі проявилася основна тема практично всіх подальших медіа-робіт Гнилицького: його твори завжди намагалися передражнити, викривити реальність, показати її примарність і нестійкість. Сам текст поеми «Спляча красуня у скляній труні» був іронічним парафразом на поему Олександра Пушкіна, написаною самим Олександром Гнилицьким. 

Наступного року художник разом з Максимом Мамсіковим і Наталею Філоненко знімає відео «Криві дзеркала – живі картини» (1993). Купивши майже за безцінь дзеркала у колишнього наглядача кімнати сміху, Гнилицький зняв відео, яке знову намагається трансформувати реальність – зображення нагадувало психоделічний галюценоз: оголені тіла, голови, руки, ноги спліталися і розпадалися на автономні частини, викривлялися у неприродній спосіб. Відео наштовхує на думку, що Гнилицький, відчувши смак мистецтва, що співпрацює з новітніми технологіями, намагається трансформувати зображення у спосіб, неначе його оброблено за допомогою комп’ютерних програм.   

Наталя Філоненко – співавтор та модель відео-робіт Гнилицького вказує на те, що у ранньому відео-арті, який знімався на Паркомуні, з постійною нав’язливістю проступає тема Еросу і Танатосу, що на її думку, є наслідком sex та drugs revolutions того часу.

З київським регіоном щодо першості у відео-арті конкурує львівський. Інколи першими відео-художниками українські мистецтвознавці і теоретики мистецтва називають львівських художників Ігора Подольчака та Ігора Дюріча, засновників і членів «Фонду Мазоха». Вони першими на початку 90-х почали документувати свої перформанси та гепенінги на відео.  

Особливе місце в історії українського відео-арту посідає робота «Фонду Мазоха» «Мистецтво у космосі» (1993) (хоча за нашими даними – це 1991 рік), яка вперше представляла мистецтво незалежної України на Бієнале мистецтв у Сан-Паулу (Бразилія) в 1994 році. 

Відео представляло собою документацію однойменного проекту, що відбувся 25 січня 1993 року, коли вперше у відкритому космосі на борту російської космічної станції «Мир» космонавти Авдєєв і Соловйов демонстрували графічні роботи Ігора Подольчака. Сьогодні концепція проекту прочитується як апологія технократичного світу – художники намагалися вивести в позалюдський простір не тільки техногенну, але й художню культуру людства. Мистецтвознавець Олександр Соловйов також пов’язує концепцію даного проекту із кризою експозиційного простору, що відчувалася на початку 90-х.  

Освоївши відеокамеру як художній засіб, українське мистецьке середовище першої половини 90-х активно використовує жанр відеоінсталяції, коли художники, експонуючи певний об’єкт додають до інсталяції відеозображення. Зокрема, цим часто послуговувались художники Мирослав Кульчицький і Вадим Чекорський у своїх спільних роботах «Простір капітуляції. Сталінград під Берліном» (1994), «Вона божеволіє від театру» (1994), «Супертрек» (1995), «Post-mortem» (1995), Анатолій Ганкєвіч – «Catholikos» (1994), Олександр Ройтбурд – «Сеанс гіпнозу» (1995), Арсен Савадов, Георгій Сенченко та Олександр Марченко – «Bar-bar-ost» (1995) та Ігор Хадзинський – «Локальне зондування» (1995).

Початок 90-х рр. ХХ ст. став лише початком історії українського медіамистецтва, відео-арту зокрема. Його подальший розвиток було пов’язано з ІнфоМедіаБанком – творчою лабораторією в структурі Центру Сучасного Мистецтва Сороса, де художники могли навчатися, експериментувати з новітніми технологіями та їхніми художніми можливостями. Як результат – відбувалося нарощення художнього контексту навколо медіамистецтва в Україні кінця ХХ – початку ХХІ ст.: з’являються фестивалі (Dreamcatcher, KIMAF), тематичні виставки («Інтермедіа», «Перевірка реальності»), які надавали можливість медіахудожникам представити свої роботи загалу.   


«Ігри з відеокамерою» - так називалась перша частина тривалого циклу лекцій з історії українського медіа мистецтва "Криві дзеркала. Історія українського медіа мистецтва в словах і рухомих картинках", яка відбулась у квітні 2010 року.

Це – проект Фундації ЦСМ, курований дослідницею Яніною Пруденко. Він створений, щоби познайомити молоду генерацію з історією розвитку цього новітнього виду мистецтва в Україні. 

Частина перша: «Ігри з відеокамерою» – це хронологія найперших відеоробіт, створених українським «виробником»: «Yes» і «Smell» Кирила Проценка та серії перших відеоробіт Олександра Гнилицького, Наталі Філоненко та Максима Мамсікова.




Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676