Мистецтво і гроші

© e-flux
Мільярдер Франсуа Піно на тлі своєї мистецької колекції

Зв’язок між мистецтвом та грошима можна трактувати принаймні двома способами. Згідно з першим, мистецтво можна інтерпретувати як сукупність робіт, що перебувають на мистецькому ринку. У цьому випадку, говорячи про мистецтво та гроші, ми, передовсім, маємо на увазі найяскравіші зміни мистецького ринку, які відбулись за останні десятиліття: аукціони модерного та сучасного мистецтва, роботи, куплені за величезні суми, і тому подібні речі, що про них найчастіше пишуть газети, коли хочуть щось розповісти про сучасне мистецтво. Безперечно, мистецтво сьогодні можна розглядати в контексті мистецького ринку, а кожен мистецький твір може функціонувати як об’єкт споживання. 
З іншого боку, сучасне мистецтво також функціонує в контексті тимчасових та постійний виставок. Кількість масштабних тимчасових виставок – бієнале, трієнале, Документ і Маніфест – постійно росте. Ці виставки створюються, передовсім, для широкого загалу, і вже потім – для арт-баєрів. Подібним чином мистецькі ярмарки, які мали би працювати на арт-баєрів, дедалі більше перетворюються на публічні події, що приваблюють людей, у яких немає інтересу – чи грошей – купувати мистецтво. Оскільки виставки не можна купувати чи продавати, зв’язок мистецтва з грошима набуває іншої форми. На виставках мистецтво функціонує поза мистецьким ринком, і саме через це потребує фінансової підтримки, – публічної чи приватної. 

Я хотів би наголосити на тому, чим часто зневажають у контексті сучасних обговорень виставок. Ці дискусії незрідка наводять на думку, що мистецтво може існувати, навіть коли воно не виставляється. Таким чином обговорення виставкових практик перетворюється на обговорення того, що включене і що виключене у певній виставці, - ніби виключені твори можуть ще якось десь існувати, навіть не будучи виставленими. У деяких випадках твори можна зберігати або приховувати від публічного огляду, та все одно вони існуватимуть, оскільки чекають пізнішого показу. Однак, переважно, не показати роботу означає взагалі не дозволити її появу.

Дійсно, щонайменше від редімейдів Дюшана з’явилися твори мистецтва, які існують, тільки якщо виставляються. Створити мистецький твір означає саме виставити щось як мистецтво – не існує продукування поза виставлянням. Однак коли продукування й експонування мистецтва співпадають, такі твори дуже рідко входять в обіг на арт-ринку. Оскільки інсталяція за визначенням не може перебувати у вільному ринковому обігу, якщо інсталяційне мистецтво не спонсорувати, воно зникне. Зараз ми чітко бачимо істотну відмінність між спонсорством виставки, скажімо, традиційних творів мистецтва та спонсорством виставки мистецьких інсталяцій. 

У першому випадку без належної підтримки деякі мистецькі об’єкти не будуть доступні широкій публіці, однак ці об'єкти все одно існуватимуть. У другому випадку неналежне спонсорство буде означати, що твори мистецтва, позиційовані як художні інсталяції, взагалі не виникнуть. Це засмучує хоча б через те, що художні та кураторські проекти-інсталяції дедалі більше перетворюються на місця, котрі привертають увагу кінорежисерів, музикантів і поетів, - тих, хто кидає виклик суспільному смаку свого часу і не може стати частиною комерціалізованої масової культури. Філософи також відкривають для себе мистецьку виставку як територію для своїх дискурсів. Світ мистецтва став цариною, де формулюються та презентуються політичні ідеї та проекти, які важко розташувати в сучасній політичній реальності.

Практика публічної виставки, таким чином, перетворюється на простір, де виникають цікаві та актуальні питання, що стосуються стосунків між мистецтвом і грішми. Мистецький ринок, принаймні формально, є сферою, де домінує приватний смак. А як щодо художніх виставок, які створюються для ширшої аудиторії? Можна часто почути, що мистецький ринок, спотворений приватними смаками багатих колекціонерів, викривляє практику публічної виставки. Звісно, певною мірою, це вірно. Але тоді що ж це за неушкоджений, чистий публічний смак, який буцімто домінує у виставковій практиці та перевершує приватні інтереси? Чи це той масовий смак, фактичний смак ширшої аудиторії, що є характерною рисою нашої сучасної цивілізації? Насправді, інсталяційне мистецтво часто критикують саме за його «елітарність», за те, що це мистецтво не хоче бачити ширша аудиторія. Цей аргумент, особливо через його популярність, заслуговує ретельного аналізу. Передовсім слід запитати: якщо інсталяційне мистецтво є елітарним, хто є та еліта – природна аудиторія цього мистецтва?

У нашому суспільстві, говорячи про еліту, ми зазвичай маємо на увазі фінансову еліту. Тому коли хтось називає мистецтво «елітарним», здавалося б, мається на увазі, що воно створене для глядачів із багатих і привілейованих класів нашого суспільства. Однак, як я вже намагався показати, коли йдеться про інсталяційне мистецтво, то радше навпаки. Багаті, привілейовані колекціонери купують дорогі об’єкти мистецтва, що перебувають на міжнародному художньому ринку, й не дуже зацікавлені в інсталяційному мистецтві, яке, головним чином, існує в рамках публічних художніх виставок і яке важко продавати. І зазвичай, заявивши, що просунуте інсталяційне мистецтво є елітарним, відповідні особи запрошують багатих колекціонерів продемонструвати свої приватні колекції у публічному просторі. Таким чином поняття еліти геть заплутується, бо ніхто не може зрозуміти, ким насправді має бути ця «еліта», про яку йдеться у звинуваченнях в елітарності.

Аби з'ясувати, що може матись на увазі під словом «елітарний», звернемося до есею Клемента Грінберга «Авангард і кітч» (1939), тексту, добре знаного як приклад так званого елітарного ставлення до мистецтва. Сьогодні Грінберга в основному пам'ятають як теоретика модерністського мистецтва, який придумав концепцію площинності, але в «Авангарді й кітчі» йдеться про інше питання: хто може фінансово підтримувати просунуте мистецтво в умовах сучасного капіталізму?

Згідно з Грінбергом, добре авангардне мистецтво намагається виявити методи, що їх старі майстри використовували для створення своїх робіт. Таким чином художника-авангардиста можна розглядати, порівнюючи з добре освіченим знавцем, якому не так ідеться про предмет окремої художньої роботи – як зазначає Грінберг, цей предмет художнику, головним чином, диктує ззовні культура, в якій він живе, – а про художні засоби, за допомогою яких він цей предмет розкриває. Таким чином авангард оперує, в основному, абстракціями – відсуваючи «що» мистецького твору, виявляючи «як». 

Грінберг, здається, припускає, що обізнаність, яка дозволяє глядачеві бути уважним до суто формальних, технічних і матеріальних аспектів художнього твору, доступна тільки членам панівного класу, людям, які «могли розпоряджатися своїм дозвіллям і комфортом, що завжди обумовлює причетність до культури». [1] Для Грінберга це означає, що мистецтво авангарду може сподіватися на фінансову і соціальну підтримку лише з боку «багатих і культурних» покровителів, які історично підтримували мистецтво. Мистецтво авангарду, таким чином, залишається прив'язаним до буржуазії «золотою пуповиною». [2] Ці формулювання пам’ятають чимало Грінбергових читачів, саме вони визначили ставлення та інтерпретацію його тексту.

Однак сьогодні есей Грінберга й досі цікавий та актуальний тому, що висловивши своє переконання, що лише «багаті й освічені», тобто еліта в традиційному сенсі цього слова, можуть бути спроможні та готові підтримати мистецтво авангарду, Грінберг відразу ж відкидає його і пояснює, чому це невірно. Історична реальність 1930-х років підштовхує Грінберга до висновку, що буржуазія не в змозі забезпечити соціальну базу для авангардного мистецтва за допомогою своєї економічної та політичної підтримки. Щоби зберегти реальну політичну й економічну владу в умовах сучасного масового суспільства, панівна еліта повинна відкинути будь-яке поняття або навіть натяк на «елітний смак» чи підтримку «елітарного мистецтва». Чого модерна еліта не хоче – так це бути «елітарною», тобто помітно відрізнятися від мас. Відповідно, сучасна еліта повинна стерти будь-які смакові розрізнення і створити ілюзію естетичної солідарності з масами – солідарності, яка приховує реальні владні структури й економічні нерівності. Грінберг наводить приклади цієї стратегії: культурну політику Радянського Союзу за Сталіна, нацистської Німеччини і фашистської Італії. Але він також говорить, що американська буржуазія дотримується тієї ж стратегії естетичної солідарності з масовою культурою, аби маси не змогли візуально визначити класового ворога.

Застосовуючи Грінбергів аналіз до сучасної культурної ситуації, можна сказати, що сучасна еліта колекціонує саме таке мистецтво, котре, за їхніми припущеннями, є достатньо спектакулярним, аби привернути увагу мас. Саме тому великі приватні колекції виглядають «не-елітарними» і добре пристосованими, аби перетворитись на глобальні туристичні атракції, де б вони не виставлялися. Ми живемо в час, коли елітарний і масовий смаки збігаються. Не слід забувати, що на сьогоднішній момент значне багатство можна отримати, тільки продаючи масову продукцію. Якщо сучасні еліти раптом стануть «елітарними», вони також втратять зв'язок із масовими очікуваннями, пов’язаними з їхніми бізнесами, і, відповідно, втратять свої багатства. Звідси питання: як в таких умовах може існувати хоч яке «елітарне» мистецтво?

У тому ж есеї Грінберг пропонує відповідь на це питання. Якщо авангард є ні чим іншим, як аналізом традиційного мистецтва з продуктивістського боку, то «елітарне» мистецтво – це «мистецтво для художників», тобто мистецтво, створене, передовсім, для тих, хто його творить, і меншою мірою для споживачів мистецтва. Просунуте мистецтво хоче показати, як зроблене мистецтво, його продуктивну сторону, його поетику, методи і практики, що підтримують його існування. Грінберг дає авангардному мистецтву визначення, що виводить його за межі будь-якої можливої смакової оцінки – і популярної, й елітарної. 

За Грінбергом, ідеальний глядач авангардного мистецтва меншою мірою зацікавлений у ньому як у джерелі естетичної насолоди, а більше - як у джерелі знань, інформації про продукування мистецтва, його методи, матеріали, його техніку. Мистецтво перестає бути справою смаку і стає предметом знання і майстерності. У цьому сенсі можна сказати, що, як і модерна техніка, авангардне мистецтво, загалом, є незалежним - тобто незалежним від будь-якого індивідуального смаку. Таким чином, художні роботи слід аналізувати за тими ж критеріями, що й об'єкти на кшталт автомобілів, потягів чи літаків. Під цим кутом зору, більше немає чіткої відмінності між мистецтвом і дизайном, між твором мистецтва і просто технічним продуктом. Ця конструктивістська, продуктивістська точка зору відкриває можливість побачити мистецтво не в контексті дозвілля та усвідомленого естетичного споглядання, а в термінах продукування, тобто, в термінах, більше належних до діяльності вчених і робітників, аніж до способу життя вільного класу.

У пізнішому есеї «Стан культури» (1953) Грінберг ще радикальніше наголошує на такому продуктивістському баченні культури. Посилаючись на Маркса, Грінберг стверджує, що сучасний індустріалізм знецінив дозвілля: навіть багатії повинні працювати і вони дедалі більше пишаються своїми досягненнями, насолоджуючись дозвіллям. Ось чому Грінберг одночасно згоден і не згоден з діагнозом сучасної культури Т. С. Еліота з його книги 1948 року «Нотатки щодо визначення культури». Грінберг погоджується з Еліотом, що традиційна культура, заснована на дозвіллі й вишуканості, починає занепадати, відколи сучасна індустріалізація змусила всіх людей працювати. Але водночас Грінберг пише: «Єдине рішення для культури, яке я вбачаю за цих умов, - це перенести центр тяжіння з дозвілля безпосередньо у саме серце праці». [3] Дійсно, відмова від традиційного ідеалу культивування через дозвілля видається єдино можливим виходом із незліченних парадоксів, спровокованих спробою Грінберга об’єднати цей ідеал з концепцією авангарду – спробою, до якої він вдався, аби потім відкинути, в «Авангарді й кітчі». Утім навіть коли Грінберг знайшов вихід, він був надто обережним, аби скористатись із нього. Він пише про це: «Тут я пропоную дещо, результату чого я не можу собі уявити». [4] І далі:

«За рамки цих міркувань, свідомо схематичних і абстрактних, вийти я не можу... Але принаймні добре, що нам можна не боятись фатальних наслідків для культури індустріалізму. І також добре, якщо ми не повинні зупинятись там, де зупинились Шпенглер, Тойнбі та Еліот». [5] 

Стає очевидно: коли йдеться про «елітарність» авангардного мистецтва, насправді слово «еліта» позначає не керівників і багатіїв, а творців мистецтва – самих художників. Відповідно «елітарне» мистецтво – це мистецтво, яке твориться не для задоволення споживачів, а радше для самих художників. Тут ми вже не маємо справу із певним смаком – чи-то елітарним, чи-то масовим, - а з мистецтвом для митців, із художньою практикою, яка виходить за смакові рамки. Але чи таке поза-смакове мистецтво дійсно є «елітарним»? Або, інакше кажучи: чи художники - це дійсно еліта? Цілком очевидно ні, бо вони просто не достатньо багаті й упливові. Однак, використовуючи слово «елітарний» щодо мистецтва для художників, люди насправді не мають на увазі, що художники керують світом. Вони просто хочуть сказати, що бути художником означає належати до меншості. У цьому розумінні «елітарне» мистецтво насправді означає мистецтво «меншості». Але чи є художники дійсно такою меншиною в нашому сучасному суспільстві? Я б відповів: ні.

Можливо, так було у часи Грінберга, але не тепер. У період між кінцем ХХ і початком ХХІ століття мистецтво вступило в нову добу: добу масового мистецького виробництва, котра прийшла слідом за добою масового мистецького споживання. Сучасні засоби виробництва образів, як-то відео-камери й камери мобільних телефонів, а також соціально мережеві засоби поширення зображень – Фейсбук, Ютьюб та Твіттер, дають населенню земної кулі можливість демонструвати свої фотографії, відео й тексти так у такий спосіб, коли їх вже не відрізнити від будь-яких інших постконцептуальних творів. А сучасний дизайн дає йому можливість формувати й переживати власні тіла, квартири чи робочі місця як художні об'єкти й інсталяції. Це означає, що сучасне мистецтво остаточно перетворилось на масову культурну практику. Більше того, це означає, що сьогоднішній художник живе і працює переважно серед творців мистецтва, а не серед його споживачів. Або, використовуючи вислів Грінберга, художник, нарешті, перемістився в саме осердя праці. Це виводить фахове сучасне мистецтво за межи проблеми смаку, навіть за межи естетичного ставлення як такого.

У цих нових соціально-економічних обставинах художник не повинен соромитись презентувати себе як зацікавленого у продукуванні, а не споживанні – бути митцем сьогодні означає належати не до меншості, а до більшості. Відповідно, аналіз сучасного масового продукування зображень має замінити аналіз мистецтва минулого, як його описував Грінберг. Саме цим і займаються сучасні фахові художники: досліджують і маніфестують масове продукування мистецтва, а не елітарне або масове споживання мистецтва.

Естетичне ставлення за визначенням є споживацьким. Естетика як філософська традиція та академічна дисципліна розглядає мистецтво й розмірковує про нього під кутом зору споживача мистецтва – ідеального глядача. Цей глядач очікує від мистецтва так званого естетичного досвіду. Принаймні від часів Канта ми знаємо, що естетичний досвід може бути досвідом краси або піднесеності. Це може бути досвід чуттєвого задоволення. Але досвід також може бути «антиестетичним» - досвідом незадоволення, розчарування, коли мистецькому твору бракує тих якостей, яких від нього очікує «позитивна» естетика. 

Це може бути досвід утопічного бачення, що переводить людство з його нинішнього стану до нового суспільства, де панує краса; або, в дещо інших термінах, він може перерозподіляти усвідомлюване таким чином, аби змінити глядачеве поле зору, показуючи певні речі й відкриваючи доступ до певних голосів, які раніше були приховані або недоступні. Однак також може демонструвати неможливість забезпечити позитивний естетичний досвід у суспільстві, заснованому на утиску й експлуатації – на цілковитій комерціалізації та комодифікації мистецтва, що від початку підриває можливість утопічної перспективи. 

Як ми знаємо, обидва ці на позір суперечливі естетичні досвіди можуть забезпечити однакове естетичне задоволення. Однак аби отримати хоч яке естетичне задоволення, глядач повинен мати естетичну освіту, котра обов'язково відбиває соціальні й культурні кола, до яких глядач народився і де мешкає. Іншими словами, естетичне ставлення передбачає підпорядкування художньої продукування художньому споживанню і, відповідно, підпорядкування теорії мистецтва – соціології.

Фактично, естетичне ставлення не потребує мистецтва, і воно значно краще функціонує без нього. Часто кажуть, що всі дива мистецтва тьмяніють у порівнянні з дивами природи. З точки зору естетичного досвіду жоден мистецький твір не витримує конкуренції з красою найпосереднішого заходу сонця. І, звичайно, піднесений бік природи і політики можна повністю пережити, лише спостерігаючи справжні природні катастрофи, революції чи війни, а не читаючи роман або споглядаючи картину. Справді, на цьому сходились Кант і поети й художники Романтизму, котрі започаткували перші впливові естетичні дискурси: реальний світ, а не мистецтво, є легітимним об'єктом естетичного (а також наукового і етичного) ставлення. 

За Кантом мистецтво може перетворитись на легітимний об'єкт естетичного споглядання, тільки коли воно створене генієм – котрий розглядається як людське втілення природних сил. Фахове мистецтво може слугувати лише навчальним засобом у вихованні смаку й естетичного судження. Коли це навчання завершено, мистецтво, як Віттгенштайнову драбину, можна відкинути, аби зустрітись безпосередньо з предметом із життєвим естетичним досвідом. Під естетичним кутом зору мистецтво проявляється як щось, що можна і слід подолати. Будь-що можна розглядати під естетичним кутом зору; будь-що може бути джерелом естетичного досвіду і перетворитись на об'єкт естетичного судження. З точки зору естетики, мистецтво не має привілейованої позиції. Мистецтво, радше, стає між суб’єктом естетичного ставлення та світом. Доросла людини не потребує естетичного наставництва від мистецтва і може просто покладатися на власну чуттєвість і смак. Коли естетичний дискурс застосовують до легітимізації мистецтва, він ефективно підриває його.

Тим часом, наш сучасний світ переважно створений штучно, іншими словами, творений, головним чином, людською працею. Однак навіть коли сьогодні люди продукують мистецькі твори, вони не досліджують, не аналізують і не демонструють технічні засоби, якими це здійснено, вже не кажучи про економічні, соціальні та політичні умови, за яких образи створюються і розповсюджуються. Професійне мистецтво, з іншого боку, саме цим і займається – воно створює простори, де може відбуватись і маніфестуватись критичне дослідження сучасного масового продукування образів. Саме тому передовсім слід підтримувати таке критичне, аналітичне мистецтво: без підтримки воно буде не просто приховане чи відкинуте, а, як я вже казав, просто не з’явиться. І подібну підтримку слід обговорювати та пропонувати поза будь-якими поняттями смаку й естетичного ставлення. На кону не естетичний, а технічний або, коли хочете, поетичний вимір мистецтва.

Добрим об'єктом і прикладом такого розслідування є поетика інтернету – головного середовища масової продукції нашого часу. Інтернет часто спокушає звичайного глядача, і навіть деяких серйозних теоретиків, говорити про нематеріальне творення, нематеріальних працівників тощо. І дійсно, для когось у квартирі, офісі або студії екран комп’ютера представляється як відкриття, як вікно у віртуальний, нематеріальний світ чистих мінливих означників. Окрім фізичної втоми, неминучої після декількох годин перед екраном, тіло людини за комп'ютером не відчуває ніяких наслідків. Комп'ютерний користувач заглиблюється в самітницьке спілкуванні з інтернетом, упадає в стан самозабуття, забуття свого тіла, подібний до досвіду читання книги. Однак людина також забуває про матеріальність самого комп'ютера, кабелів, електроенергії, яку він споживає, тощо.

Але ситуація різко змінюється, коли той таки комп'ютер потрапляє до інсталяції або, загальніше, у виставковій простір. Мистецька виставка розширює фокус і увагу відвідувача. Ніхто вже не концентрується на самому лише екрані, а блукає від одного екрана до іншого, від однієї комп'ютерної інсталяції до іншої. Маршрут відвідувача виставковим простором унеможливлює традиційну ізоляцію інтернет-користувача. Водночас, виставка, котра використовує інтернет та інших цифрові медіа, унаочнює їхній матеріальний, фізичний бік: обладнання, матеріал, з якого вони зроблені. Вся машинерія, котра потрапляє в поле зору відвідувача, руйнує ілюзію того, що цифровий світ обмежується простором екрану.

Звичайна виставка залишає кожного відвідувача на самоті, дозволяючи йому або їй споглядати та зустрічатись один на один із виставленими мистецькими об’єктами. Переходячи від одного об'єкту до іншого, цей відвідувач обов'язково випустить зі своєї уваги тотальність виставкового простору, включно з власною позицією в ньому. Мистецька інсталяція, навпаки, вибудовує глядацьку спільноту саме через цілісний, об'єднувальний характер простору, котрий вона створює. Справжній відвідувач інсталяції – не поокрема особа, а колектив відвідувачів. Тільки маса відвідувачів – множинність, коли завгодно, - може сприйняти мистецький простір як такий, і ця множинність перетворюється на частину виставки для кожного окремого відвідувача і навпаки. Таким чином, тіло відвідувача виявляється відкритим для споглядання іншими, які, своєю чергою, усвідомлюють це тіло.

Виставка, котра використовує і тематизує цифрове обладнання, створює соціальну подію – матеріальну і не нематеріальну. Інсталяції часто відмовляють у статусі окремої форми мистецтва, оскільки не очевидно, що насправді є медіумом інсталяції. Традиційні художні медіа визначаються через конкретний матеріал: полотно, камінь, кіноплівка. Матеріал інсталяції – власне, сам простір, хоча це не означає, що інсталяція є в якомусь сенсі «нематеріальною». Навпаки, інсталяція є матеріальною в повному сенсі слова, оскільки вона є просторовою – а перебувати в просторі є найголовнішим визначенням матеріального буття. Інсталяція перетворює порожній, нейтральний публічний простір на конкретний художній твір і пропонує відвідувачу пережити цей простір як цілісний, тотальний простір мистецького твору. 

Будь-що в цьому просторі перетворюється на частину мистецького твору лише тому, що знаходиться всередині цього простору. Можна було би сказати, що практика інсталяції виявляє матеріальність і побудову речей у нашому світі. Повертаючись до початку мого тексту, саме в цьому полягає критичний, просвітницький характер справді сучасного мистецтва: коли вироблені нашою цивілізацією товари обертаються на глобальному ринку згідно з їхньою грошовою і символічною цінністю – їхня чиста матеріальність проявляється, в кращому випадку, у приватному споживанні, – лише сучасне мистецтво в змозі продемонструвати матеріальність речей цього світу за межами їх обмінної цінності.

Переклад з англійської Амалії Юсуфової та Катерини Ботанової.

Матеріал вперше було надруковано в e-flux #24 (04/2011)

Примітки:

1. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” in Art in Theory 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell Publishing, 2003), 543.

2. Ibid., 542.

3. Clement Greenberg, “The Plight of Culture,” in Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), 32.

4. Ibid.

5. Ibid., 33.


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676