Класичний музей і сучасне мистецтво

© Сергій Трініченко

Розмови щодо музеєфікації сучасного мистецтва точаться в Україні протягом останніх двадцяти років, однак ані державного центру сучасного мистецтва, ані тим більше музею не було створено. ПінчукАртЦентр є приватною фундацією, яка зорієнтована на презентацію в Україні світових мистецьких брендів, Мистецький Арсенал в процесі становлення, ще шукає свій формат і через технічні причини не може формувати колекцію. Отже, певна відповідальність щодо музеєфікації сучасного мистецтва лягає передусім на Національний художній музей, який вимушений реагувати на актуальні процеси, що відбуваються в мистецькому середовищі й, образно кажучи, поєднувати функції Лувру і Центру Помпіду. Але як саме і до якої межі? Це і стало головним питанням круглого столу “Як класичний музей має реагувати на сучасне мистецтво», зорганізованим в рамках Днів сучасного мистецтва в Національному художньому музеї. 
Виносячи на обговорення згадану тему, організатори дискусії керувалися не стільки теоретичними, скільки  практичними, ба навіть прагматичними спонуками, адже додатково проблематизувати згадану тему не доводиться – надто очевидною є необхідність її розв’язання. Для Національного ж художнього музею України тема щодо реакції на сучасне мистецтво важлива в контексті планів розвитку, зокрема – розширення експозиційних площ і, відтак, - перегляду концепції. Однак, у музейній справі чітка концепція є чимось на кшталт ДНК, із якого розгортається тіло музейного простору і без чого вся прагматика розсипається, як намистини без нитки.

Вже в процесі пошуку такої ключової ідеї організатори заходу зіткнулися з необхідністю узгодження двох основних проблем, які конституюють поле стосунків між сучасним мистецтвом і класичним музеєм у специфічно українській ситуації. Перша – стосується аспектів легітимації сучасного мистецтва (а воно через свою природу виходить за межі традиційних уявлень про класичне мистецтво з його естетичними категоріями і чітким поділом на скульптуру, живопис, графіку) через представлення на території музею. Друга зосереджена на власне музеєфікації, тобто: фіксації, архівації, зберігання, репрезентації через постійну експозицію. 

Круглий стіл мав формат фахової дискусії, в якій взяли участь взяли участь наукові співробітники і зберігачі фондів провідних українських музеїв, куратори, критики, мистецтвознавці, зокрема: Лариса Бабій, арт-критик; Оксана Баршинова, завідувачка відділом мистецтва ХХ ст. Національного художнього музею України; Олена Голуб, мистецтвознавець; Нікіта Кадан, митець; Юлія Литвинець, головний зберігач фондів Національного художнього музею України; Олеся Островська-Люта (керівник програми «Імпульс – ідея інновація Фонду ім. Рената Ахметова «Розвиток України»); Микола Скиба, заступник генерального директора НХМУ; Марина Скирда, заступник генерального директора НХМУ з науково-просвітницької роботи; Віта Сусак, кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу європейського мистецтва 19-21 ст. Львівської національної галереї мистецтв; Ярослав Сухан, директор Музею мистецтв МS2 (Лодзь, Республіка Польща); Катерина Чуєва, завідувачка відділом Музею мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків; Надія Юрченко, головний хранитель Сумського художнього музею. 

Музеєфікація є певною формою суспільного легітимації: якщо артефакт розміщено в музейному просторі – значить він вартий уваги, якщо він потрапляє до фондової збірки – значить його символічна вартість є достатньою, щоби виправдати фінансові витрати, пов’язані із зберіганням, вивченням, популяризацією. Розвиток першої проблеми можна описати як трансформацію стосунків від перших, часом різких реакцій до взаємного резонансу. Сучасне мистецтво впродовж тривалого часу не вважалося вартим бути представленим у музейному просторі, ані тим більше зберігатися у «святилищі мистецтва». Витвори сучасних митців сприймалися як прикре непорозуміння, глум над традицією. Втім, слід визнати, і мистецтво перебувало в непростих пошуках, в діапазоні від деконструкції застарілих ідеологем та візуальних канонів до творення «великого світського стилю».

В свою чергу, музей, як інституція, яка рятує різноманітні артефакти від дії часу, сам не змозі уникнути його дії на свою структуру і контент. В  різні історичні епохи музей зазнавав змін: храм колекціонерів, університет гарного смаку, кунсткамера потішних історій і речей, кабінет наочної пропаганди. Нині провідні музеї світу є не лише втіленням пам’яті, але й місцем в якому людина або певна спільнота має змогу побачити і усвідомити себе в контексті динамічної сучасності. Кожній із цих парадигм, як і кожній епосі відповідає певна модель музею. Українські музеї на якомусь із віражів історії випали із «потягу прогресу», загубилися в часі, стали своєрідною «валізою без ручки» (яку і нести важко і викинути не можна). Співпраця із сучасним мистецтвом – одна з можливостей повернутися у свій час і резонувати у ньому. Історія стосунків класичних музеїв України (а саме її контекстуалізація була предметом дискусії) є достатньо довгою, проте поверховою і фрагментарною.

Через низку обставин – наявність коштів (тоді - бюджетних!) для закупівлі творів – кваліфіковане керівництво першим із художніх музеїв України до сучасного мистецтва проявив інтерес Сумський художній музей. Багато в чому завдяки позиції Сергія Побожія, який очолював наукову роботу, і Надії Юрченко, яка дотепер завідує фондами музею. Щоправда, факт закупки творів Арсена Савадова, Олександра Ройтбурдта та інші суттєво не вплинув на позиціонування Сумського художнього музею. Закуплені ж твори дуже рідко експонуються і не впливають на концепцію постійної експозиції. 

В другій половині 1990-х із сучасним мистецтвом активно працював Хмельницький художній музей. Зокрема це зумовлювалося тим, що фондова збірка була бідна на класичне мистецтво, оскільки заклад засновано лише в середині 1980-х. Крім того музей прагнув закріпити за собою роль центрального культурного майданчика в місті. Постійна експозиція виразна, нетривіальна в цілому адекватно віддзеркалювала динаміку художнього процесу 1980-х – 1990-х, однак власне сучасне (в розумінні contemporary) концептуально не було виділено і поступово намітився явний ухил в бік національного романтизму. 

Знаковим для музейного простору України став проект «(Ре)анімація» (куратор Віта Сусак) реалізований у постійній експозиції Львівської галереї мистецтв. До участі були запрошені такі митці, як Євген Равський, Влодко Кауфман, Володимир Костирко, Олена Турянська та інші. Успіхом проектом було осмислення засад діяльності музею, його ключових елементів і стереотипів сприйняття, як-от ставлення до оригіналу в часи масового репродукування, перереосмислення ролі етикетажу, форми нових інтерпретацій "вічних" тем.

Епізодична присутність сучасного мистецтва на території Національного художнього музею України простежується з самого початку 2000-х (тут можна згадати кураторський проект Вікторії Бурлаки «Діти трешу»,  виставку Олега Голосія, проект Ігоря Подольчака та Ігоря Дюрича «Час меценатів»), однак чітке позиціювання музею щодо актуальних мистецьких практик відбувалося трохи більше трьох років тому. 

Своєрідним рубіконом у цьому контексті став музейний проект «Нова хвиля» (2009 р., куратор Оксана Баршинова), завдяки якому покоління «1987» фактично було зведено у статус класиків, а їхня творчість стала частиною історії українського мистецтва. В символічному і експозиційному плані ця виставки швидше явила приклад впливу класичного музею на сучасний мистецький простір, ніж навпаки. Одначе саме цю виставку можна вважати поворотною для сприйняття музею, адже, як зазначила у своєму виступі під час круглого столу Олеся Островська-Люта, на початку 2000-х НХМУ видавався досить консервативною установою, і навіть ім'я людини, яка опікувалася у музеї мистецтвом ХХ ст. було невідоме мистецькому середовищу. Нині це ім'я досить чітко ідентифікується мистецькою спільнотою, адже відділ мистецтва ХХ – ХХІ ст. очолила Оксана Баршинова, куратор виставки «Нова хвиля».

Несподівано цікава взаємодія гостьового проекту з музейним контекстом відбулася під час реалізації у НХМУ кураторського проекту Олесі Островської-Лютої «Велика несподіванка». Хоча концептуально проект був спрямований на привернення суспільної уваги до проблем туберкульозу,  кураторці та митцям групи Р.Е.П вдалося досить глибоко прозондувати музейний простір, виявивши і актуалізувавши у ньому низку прихованих (у прямому і переносному сенсах) порожнин та згустків пам’яті. Зокрема, йдеться про великогабаритну скульптуру школи соцреалізму, яку з технічних причин неможливо було перемістити з експозиційних залів у фондосховище і тому довелося закрити фальш-стінами. Митці зі згоди музейних працівників зробили віконця у цих перегородках і оку глядачів відкрився феномен музейного палімпсесту, який насправді більшою мірою свідчив про стан суспільства, яке цей музей репрезентує. 

Нікіта Кадан, учасник групи Р.Е.П, охарактеризував цей стан як «культуру євроремонту», коли опорні конструкції соціальної структури залишаються без змін і лише декоруються відповідно до «віянь часу». Це явище полягає у незавершенні модернізаційного проекту. Суспільство не здійснило докорінної перебудови того, що залишилося після радянського періоду, обмежившись косметичним ремонтом фасаду. І музей є базою, на якій ця гламурна конструкція тримається. Митець зауважив, що НХМУ є однією з тих небагатьох установ на пострадянському просторі, яка опонує цій тенденції. 

Вплив же «Великої несподіванки» на стосунок класичного музею із мистецьким середовищем полягав у тому, що відбулася легітимація не лише імен (що стало суттєвим компонентом «Нової хвилі»), але й  практик. Зокрема, як зауважила Островська-Люта, музей наважився на зміну статусу текстів, які розміщуються у постійній експозиції. Адже зазвичай глядач їм сліпо довіряє і шукає в них буквального і прямого тлумачення того, що він бачить, а тут таблички з текстами збивали глядача з пантелику і примушували проглядати у хрестоматійних творах українських художників зовсім не хрестоматійні сюжети.

В зв’язку зі згаданою виставкою виникла дискусія щодо «витіснених» ідеологічних комплексів. Відштовхнувшись від констатації факту, що на початку 1990-х з музею були видалені «ідеологічно надлишкові», твори Нікіта Кадан запропонував не обмежувати ідеологію лише соцреалізмом, але й розглянути в цьому контексті сакральний живопис, зокрема іконопис. Адже з огляду на те, що релігія нині стає «агресивною фігурою впливу», такий перегляд справді актуальний, однак ризикований, і музей як фундаментальна установа не завжди повинна йти на такий ризик. Тож, на думку Нікіти Кадана, замість видалення «ідеологічного надлишку» варто подивитися на ці твори і на сам феномен релігійності під іншим кутом, дифенціювавши фетиші і символи. Маю сказати, що музей уже працює у цьому напрямку. У діалозі з представниками ФЦСМ розроблена концепція проекту «Культурний вантаж», якою передбачені творчі інтервенції у постійну експозицію, зокрема і в зали іконопису. 

Інший важливий аспект, яку зачепили дискутанти – це проблема віддавання сучасного мистецтва в «хороші руки» (як висловився Нікіта Кадан). На початку 90-х це були «руки» Джорджа Сороса, потім – Марата Гельмана (це в той час, коли він як політтехнолог активно працював з партією влади), потім прийшла черга підставити свою руку Віктору Пінчуку. Вади «приручення мистецтва» особливо урельєфнилися під час останніх двох Венеційських бієнале.  Відсутність осмисленої позиції з боку чиновників, які мусять приймати певні рішення щодо сучасного мистецтва, обернулися і надміром видовищності, і вихолощуванням смислів українських офіційних павільйонів. Музей як публічна установа, очевидно, могла б тут відіграти відчутну експертну функцію, але «хороші руки» міцно тримають те, що «погано лежало» в державній культурній політиці і поступово зі сфери публічного простору витісняється в зону приватних інтересів.
Проведення в НХМУ виставки класиків відеоарту – Бойса, Пайка і Фостеля (куратор – Дарина Якимова) засвідчило зміну стратегії роботи з музейним простором.

Певно, не випадково, що саме з цією експозицією пов'язаний старт нового проекту Лариси Бабій «Заручник в НХМУ», який розпочався перформансом Олександра Лєбєдєва «Льотчик Бойс». Це була спроба дослідження часу в музейному просторі й у просторі перформансу. За словами Лариси Бабій, останній видається цілком полярним явищем до того, що є суттю діяльності класичного музею, який, зазвичай, зупиняє час для артефактів, які він збирає, зберігає, експонує. Тобто йдеться про те, що Даніель Бюрен свого часу назвав зовнішнім ефектом безсмертя. Перформанс же в такому сенсі є чимось таким, що опонує концепту музею як мавзолею культури і привносить в нього пульс життя. 

Перформанс впливає на музейний простір, порушуючи усталені в ньому конвенції – передусім статуси суб’єктності глядача і об’єктності музейного предмету; проекти, запропоновані Ларисою Бабій цікаві тим, що це була робота з анатомією музейного простору, розрізання його за оптичними осями, подібних до тих, які є в кристалі. Зокрема, це прочитувалося під час одного з курованих Ларисою Бабій перформансів «Давай домовимося ти не помічаєш мене, я не помічаю тебе». На час цього дійства учасниця гурту ТанцЛаболаторіум Лариса Венедіктова три дні поспіль протягом восьми годин відпрацювала в залах НХМУ музейним експонатом.

Але це був не мовчазний предмет на кшталт картин чи скульптур, а рухливий, наділений енергією погляду і потенціалом прихованих намірів. Смисловий час перформансу протікав повільніше, ніж час потрібний для музейної експозиції, тому те, що відбувається в цьому часовому потоці втрачає властивості потоку, розпадаючись на окремі дії, які можна обсервувати наче в режимі стоп-кадру стосунки. Тож силові лінії стосунків, що виникають між відвідувачем та музеєм, на якийсь час «провисають», чинні конвенції послаблюються і виникає певна символічна провокація до їх зміни або скасування. Ясна річ, це викликало певний дискомфорт як у глядачів, так і у музейних доглядачів, що примушувало шукати нових конвенцій між усіма агентами музейного простору.

В ході дискусії, в яку поступово активно включилися і музейні працівники, з’ясувалося, що особливістю реалізації будь-яких проектів сучасного мистецтва в музейному просторі є те, що музей, на відміну від галереї, ніколи не може запропонувати митцям і кураторам індиферентного до концепції проекту середовища. Будь-яка мистецька інтервенція в музеї наштовхується на приховані порожнини, нашарування пам’яті, яких за визначенням не можна ігнорувати. Музей задає певні обмеження і глядачу, і митцю. Однак у цих обмеженнях більше реальності, ніж в удаваній свободі галерей і арт-центрів. Адже життя не є tabula rasa, його простір не є стерильним. І, можливо, саме через ситуацію зіткнення із штучними музейними обмеженнями, зумовленими його анатомією і нашаруваннями, ми маємо змогу краще роздивитися певні неочевидні аспекти історичних і соціальних процесів. Музей у цьому сенсі є своєрідною метафізичною обсерваторією, крізь оптику якої ми спостерігаємо «темну матерію» життя.

Прикметним у цьому плані був диспут між Ларисою Бабій, Нікітою Каданом та Катериною Чуєвою, яка пояснила мотиви відмови Музею Ханенків фонду «Ейдос» у проведенні одного з проектів програми «Мистецтво апріорі», (відмова була викликана не тільки небажанням ризикувати ставленням до музею постійних відвідувачів, але й невпевненістю музею в готовності митців і кураторів прийняти обмеження, задані музеєм) і, шукаючи відповідь на питання, а чи завжди музеям варто важити сформованим реноме і публікою, яка його підтримує, заради модернізації і запропонувала поміркувати над тим, що для митця і кураторів важливіше у співпраці з музеєм – самовираження чи аналітична робота з музейним контентом. 

Щодо ризиків, на які йде класичний музей, пускаючи на свою територію мистецький експеримент, Олеся Островська-Люта слушно зауважила, що, тримаючись за статус-кво, музеї культурні установи ризикують ще більше. В суспільстві, яке живе вічним сьогоднішнім днем і стирає різкий розподіл на «високу» і «низьку» культуру, музей не може залишатися радіоточкою, яка несе пафос світлого майбутнього у жорстку реальність, не почавши з нею взаємодіяти. Стосовно самовираження то на переконання Нікіти Кадана це повсякдення практика, протилежна до самостримування, яке веде до різних психозів. Але в мистецтві необхідно бути професіоналом, який працює зі знаками, які каналізують різні потоки смислів, і через це облаштовує простір культури. І якщо митець буде зациклений на самовираженні, то його роль комунікатора і реагента смислів буде недієвою.

Розпочинаючи дискусію щодо музеєфікації сучасного мистецтва, Віта Сусак нагадала, що розмова на цю тему розпочалася ще рік тому під час конференції «Сила мистецтва» і тепер її необхідно перевести у практичне русло, виробивши конкретні рекомендації, адже наразі практика випереджає методологію. Скажімо, нещодавно у фондових працівників Львівської національної галереї мистецтв виникла дискусія щодо  обґрунтованості включення до основного фонду музею творів Юрія Чаришнікова, виготовлених способом комп’ютерної графіки. Вирішальний аргумент на користь цього кроку полягав у тому, що подібних творів невдовзі ставатиме все більше, і музей просто не в праві ігнорувати це явище. Однак інше проблемне питання круглого столу, попри закладену у ньому конкретику, також вивело на певні теоретичні узагальнення, адже з різних причин – і передусім фінансової – предмети сучасного мистецтва поки що дуже рідко потрапляють до музейних фондосховищ на постійне зберігання (приклад співпраці НХМУ з OTP Банком в напрямку поповнення колекції музеї наразі залишається винятковим. Залишається сподіватися, що згодом він стане певним прецедентом).

Фондовиків же, ясна річ, цікавили музеєфікації перформансу, адже з огляду на те, що це дійство відбувається в живому часі, тут і тепер і після цього фактично зникає. Зберігати музейними засобами можна документацію перформансу, але не саме дійство – на цьому в підсумку зійшлися практично всі учасники дискусії. Наприклад, щодо практики музеєфікації результатів перформансів або облік артефактів на електронних носіях, або створених цифровим способом. Роль же музею тут, дійсно, може виражатися саме у легітимації. Юридичні, етичні і ринкові аспекти цього процесу досить докладно описав Ярослав Сухан, на прикладі МS2, який встиг накопичити солідний досвід.

Майстер-клас Ярослава Сухана, що відбувся на завершення круглого столу, зрештою проілюстрував прямий зв'язок між рівнем інтелектуальної насиченості та ідейним структуруванням музейних проектів і їхнім практичним успіхом. Так, подолання кризи, в якій опинився МС2 у після 1980-х – 1990-х, почалося з перегляду місії і чіткому концептуальному позиціюванні. Досить рішучим кроком для музею, пов'язаного з конструктивізмом і авангардом, став проект, який розкрив політичну заанганжованість абстракції, яка, на відміну від фігуративу, довгий час вважалася далекою від політики. 

Основним методом роботи з артефактами у кураторів МS2 є їх реінтерпретація. Працівники музею прагнуть передусім вивільнити накопичений у творах потенціал. Про те, наскільки емоційно й інтелектуально переконливим може бути результат цих зусиль, свідчить документація однієї з недавніх виставок в МS2, в якій відтворено психоаналітичний досвід через структурування експозиційного простору. При побудові постійної експозиції, на думку Ярослава Сухана, важливим є відхід від хронологічного принципу і зосередження на проблемному підході, базованому на тому, що є важливим для сучасного реципієнта. 

Так, скажімо, простір постійної експозиції в новому корпусі MS2 було поділено на чотири частини, кожна з яких описується за допомогою тріади понять, які автори вважали ключовими для сучасності. Отже, вийшла така структура: конструкція,  утопія, політичність; око, образ, реальність; тіло, травма, протез; об’єкт, фетиш, фантазія. Артефакти у цих розділах експозиції не ілюструють ідеї, експонати підібрані так, щоби через їх рецепцію у глядача виникав діалог із заявленими поняттями. І такий підхід достатньо добре розкриває дослідницький потенціал як мистецтва, так і музею.

Національний художній музей України висловлює подяку Польському інститут у Києві за плідне партнерство


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676