Рабле українського відео-арту. Олександр Ройтбурд

© Олександр Ройтбурд
«Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова», скріншот, колаж

Це дослідження – частина проекту Фундації ЦСМ "Криві дзеркала. Історія українського медіа мистецтва в словах і рухомих картинках", який складається з циклу лекцій і рефлексій щодо історії українського медіа мистецтва.

Як це не дивно, для багатьох, навіть художньо обізнаних людей до сьогодні є новиною, що живописець Олександр Ройтбурд може називатися медіа-художником, якщо бути зовсім точними – відео-художником.У 1990-х роках він, подібно до багатьох колег із мистецького цеху, цікавиться художніми можливостями технічних пристроїв. Чутки про відео-арт, що все частіше надходили із Заходу до пострадянського простору, в кінці ХХ ст. спонукали живописців позичати і перепозичати технічний раритет – відеокамеру.

Як і у Києві на Паркомуні, одесити від початку 1990-х знімають відео. Найпершими відео-художниками по праву можуть називатися Анатолій Ганкевич («Католікос», 1994) та Олег Мігас («Дні відкритих дверей», 1993), Андрій Казанджий («Багаття», 1993), Мирослав Кульчицький і Вадим Чекорський («She’s mad about theatre», 1994). Все це – відеоінсталяції або інсталяції з використанням відео.

1995 року до лав відео-арту вступають Олександр Ройтбурд і Гліб Катчук, які також починають з відеоінсталяцій. Гліб Катчук створює свої перші роботи «Enjoy» і «See you later Mary». Дотепер він є одним із найвідоміших українських ветеранів-медіа-художників. Між іншим, Катчук є унікальним прикладом «чистого» відеомитця, оскільки він, на відміну від своїх колег, не має художньої освіти.

Олександр Ройтбурд – класичний випадок. Він, як і художники з Паркомуни, звертається до відео як до естетичної альтернативи. Першою інтенцією до створення відео-арту була співпраця з Ганкевичем, який вже працював з відео, зокрема, зняв роботу за допомогою гастроендоскопа. Наступною мала стати спільна робота художників, де за допомогою того ж пристрою вони хотіли «виграти» оральний та анальний отвори жінки. Та сміливість задуму не оцінили меценати.

Перше і самостійне відео Ройтбурда, точніше відеоінсталяція «Гіпнотичний сеанс Еріка Тронсі» (1995), задає тон всім його наступним відеотворам. Інсталяція представляла собою газову плитку, з «духовки» якої виверталася ціла купа рожевої піни і лялечок-пупсиків. І без того не просту семантичну головоломку з образів доповнював відео-шматок із улюбленого серіалу автора – «Твін Пікс».       

Важливо, що шматок, складений із декількох кадрів, зациклювався, а, отже, утворював візуальну тавтологію. І жахливі кадри фільму перетворювалися на комічні. Саме перетворення важливих, офіційних, страхітливих, героїчних кадрів із фільмів і телерепортажів на гротескні відео-замальовки за допомогою перемонтування відео- та кіноматеріалу і стане головною рисою відео-арту Олександра Ройтбурда. Такий інтерес до перекроювання сам автор пояснює впливом на нього книги Сєргєя Ейзенштейна «Монтаж», яка, на думку художника, своєю проблематикою перегукується із сьогоденням.

Наступну відеороботу «Відеопортрет Едурада Гурвіца» художник також змонтував зі зйомки візиту мера Одеси на будівельний об’єкт (на прохання Ройтбурда її викрали з одеського телеканалу). Комічний відео-мікс із повторюваних фраз і рухів просто перетворює держслужбовця на клоуна.

Головними героями останньої відеороботи художника – «Матриця-Інтерв’ю» (2005) – стають Віктор Ющенко, Юлія Тимошенко, Віктор Янукович і Сергій Ківалов, чиї безглузді зацикленні фрази і рухи тіла художник порівнює з перебоями у функціонуванні Матриці. Зрештою, він створив прекрасне пояснення, чому ми такі бідні і … Запрограмували нас так.

Окрім інтерв’ю та телерепортажів українських політиків під приціл безжальної відеоіронії Ройтбурда потрапило «Велике Німе». І фільми він обирає знакові – пафосно-героїчні стрічки Сергія Ейзенштейна «Панцерник «Потьомкін» і «Олександр Нєвський» (звуковий фільм, ч/б), а також авангардистські фільми-експерименти «Кіно-око» Дзиги Вертова та «Механічний балет» Фернана Леже.

І якщо «художньою родзиночкою» «Механічного балету» (2002) і «Льодового побоїща» (2002) стає просто зациклення кадрів, що зводить всю патетику битви і балету до комізму, то відеороботи «Психоделічне вторгнення панцерника «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» (1998) та «Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова» (2002) створюються, за словами самого автора, за художнім принципом вторгнення. У першому випадку – вторгнення паралельної акторської гри, в другому – вторгнення «редімейду» - купленої на одеському базарі турецької «порнухи».

Однак і сам Ройтбурд проникає у фільм Вертова не інакше, як порівнюючи себе з «людиною з кіноапаратом», і прояснює всі семантичні недомовленості кіно-ока. Відомо, що початок ХХ ст. позначився інтересом художників до техніки, яка оспівувалася митцями-авангардистами в їх численних маніфестах: «Кіноправда» та «Радіоправда» Вертова, «Мистецтво шуму» Руссоло, «Радіо» та «Маніфест футуризму» Марінетті, літературний маніфест футуристів «Ляпас громадському смаку» російських письменників, «Радіо як апарат комунікації» Брехта.

Американський історик і публіцист Генрі Адамс 1900 року порівнював 13-метрову динамо-машину з Богородицею, наскрізь пронизаною тонким еротизмом, а поет-модерніст Мак-Найт Блек 1929 року пише вірш «Машини»: «Динамо-машини-груди,/ округлились і наповнились першим, / солодким материнським молоком».

Подібним еротизмом пройняті всі кадри Дзиги Вертова, де деталі Машини порівнюються з ерогенними зонами чоловіка та жінки або самим процесом злягання: кнопки – соски і клітор, піна шампанського – еякуляція, поршень і циліндр, що рухаються – … Але Людині з кіноапаратом-2 натяків було замало, і він перемежовує кадри Вертова зі згаданою вище турецькою відеопродукцією.

Напевно саме завдяки перемозі Еросу над Танатосом відео-арт Ройтбурда оцінили і за межами України – твір «Психоделічне вторгнення панцерника «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» придбав МоМА.

Енергетика відеоробіт художника подібна літературним творам епохи Відродження, коли саме комічне в усій його спектральній різноманітності від сарказму до гротеску стало єдино можливою мовою. Усвідомлювати й артикулювати страшні, безглузді та заборонені речі завжди простіше через смішне – сміх над собою дає змогу людству йти далі.

Відео-арт Олександра Ройтбурда безперечно є знаковим для історії розвитку українського медіамистецтва, хоча навряд сучасна художня критика й офіційна естетична теорія наразі усвідомлює це належним чином. До речі, лише дві роботи «Ерос і танатос…» та «Матриця-Інтрев’ю» художник представив у Києві – напевно, потрібний час, аби блазні стали класиками. 


Фундація Центр Сучасного Мистецтва запрошує на третю частину проекту "КРИВІ ДЗЕРКАЛА: Історія українського медіа мистецтва в словах і рухомих картинках" -
" Vol.3: Творча лабораторія цифрового мистецтва в Україні. Інфо Медіа Банк"

16 жовтня (субота), 19.00

"Механічний балет", скріншот (2002)«Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова», скріншот (2002)«Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиги Вертова», скріншот (2002)«Льодове побоїще», скріншот (2002)«Льодове побоїще», скріншот (2002)«Льодове побоїще», скріншот (2002)«Матриця-Інтерв’ю», скріншот (2005)«Психоделічне вторгнення панцерника «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», скріншот (1998)«Психоделічне вторгнення панцерника «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», скріншот (1998)«Психоделічне вторгнення панцерника «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», скріншот (1998)