Борис Михайлов: возвращение домой

© Alec Soththumb-main-460x334-77cf Можно, конечно, найти различные культурные аналоги возвращения домой. Есть греческое “анабасис”, означающее, в его глагольной форме, одновременно “уходить” и “возвращаться” [1] – или, если добавить к этому немного вольности, “вернуться заново к истокам”. Руководствуясь самыми общими соображениями, мы могли бы говорить о том, что наконец-то состоится встреча Бориса Михайлова со своей малой родиной или обителью, готовой не только признать своего выходца, но и узнать в нем себя. Можно было бы поднять возвращение домой на метафизическую высоту, связывая его с достижением “просвета”, где человек имеет шанс услышать зов Бытия. Но мы хотели бы оставить в стороне все эти возвышенные аналогии. Тезис, которым я буду руководствоваться, в сущности, довольно прост: Борис Михайлов никогда не покидал свой дом, а вернее, дом всегда оставался с Михайловым. И если теперь мы и вправе говорить о возвращении, то скорее Харьков возвращается к самому себе, и происходит это благодаря особой оптике, изобретенной Борисом Михайловым.

К этому, наверное, необходимо тут же добавить: это дом без конкретного места. У Михайлова как фотографа нет “собственного” (в кавычках) места. У него есть много территорий, которые он продолжает успешно обживать: территория современного искусства с его Монбланами в виде академий, территория современной фотографии, у которой тоже есть свои заветные пристанища, наконец, территории различных иностранных государств: мы знаем, что Борис Михайлов – большой путешественник. Но обживаемые территории далеки от представления о месте. Именно потому, что мир Михайлова несобственный, что как фотограф он упорно ускользает от всех (подчеркиваю: всех) готовых дефиниций, его фотография и может показать нам путь домой – правда, если мы настроимся на эту неожиданную оптику.

Мне уже доводилось говорить об особенностях современной фотографии, выявляющей не индивидуальное, но общее. Общее не как художественное или теоретическое обобщение, а как то, что является условием самой нашей способности видеть, смотреть и различать. В самом деле, мы давно не стремимся к единству в том смысле, что многое можно считать уже достигнутым, а именно единство культуры, национального языка, а также территории и государства. Ратовать за это не приходится. В прежние эпохи, когда, как полагали, существовал единый “народ”, объединяющим фактором выступало либо государство, либо суверен. Но теперь единство – “более не обещание, а допущение”[2]. С этой точки зрения индивидуация – обретение нами нашей единичности как индивидуальных (обособленных) существ – происходит лишь на почве множества, в рамках существующего коллектива. Более того, это он, коллектив, обеспечивает индивидуализацию всеобщности. Таким образом, отношение между единым и многим приобретает новые черты, что не могло не отразиться и на фотографии.
Борис Михайлов – один из первых фотографов, сумевших встать на подобную позицию. Подчеркну: фотографии Михайлова – это запись индивидуации всеобщего. Именно поэтому мы можем говорить о разделяемом опыте как горизонте этих фотографий, именно поэтому уже в советское время Михайлов не был диссидентом и антисоветчиком – он видел другое, а это есть то, что всегда уже связывает людей до того, как эта связь будет представлена наглядно, в том числе и в фотографии. Михайлов дает выражение тому миру, где эта связь неуничтожима, какие бы странные и даже уродливые формы она ни принимала: это жизнь “у земли”, “в сумерках”, жизнь просто “серая” или откровенно бездомная и все же, как ни парадоксально, отсылающая к дому. Дом как опыт общности, как наиболее банальное измерение существования. Именно оно к нам всегда возвращается. Не празднично, под звук фанфар, а в своей обыденной всеобщности.

Я не намереваюсь давать обзор творчества Михайлова. Но я вижу присутствие одной и той же темы, в какие бы различные формы она ни облекалась. Я вижу настойчивость, если не навязчивость этого взгляда, который словно по касательной затрагивает видимый мир. Почему по касательной? Михайлов дает нам понять, что в зримых знаках, которыми полнится культура, нет никакой ценности самой по себе. Как и нет ее и в многочисленных приемах, к которым прибегают профессиональные фотографы. Определяя для себя “новую художественность”, принцип современной фотографии, Михайлов неожиданным образом выводит ее из повтора: “…снимать так, – записывает он, – чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой”[3]. Дело тут, конечно, не в настойчивости троекратно повторенного “как бы”. И, по-видимому, не в том, что новое утверждает себя через старое, об этом поспешно забывая. Скорее, новизна – если понимать под нею то, что нас трогает, а не ослепляет, – различима постольку, поскольку в ней участвуют другие, иными словами, если она выводится из “общих мест”.

Общие места в противовес единственному месту. Если нам Михайлов о чем-то и сообщает, то о силе этих общих мест. По словам Жан-Поля Сартра, комментирующего роман Натали Саррот, лингвистически “общие места” обозначают “наши самые затертые мысли в той мере, в какой эти мысли стали местом встречи сообщества”. Сартр намекает и на особую форму группового мимесиса, вернее, социальной принадлежности: “Не как все, но, выражаясь точнее, воплощение всех” [4]. Нетрудно догадаться, что здесь уже нет привычного противопоставления между “мной” и “другим”; это то место, где я нахожусь вместе с другими. Михайлов и выступает певцом таких общих мест, хроникером жизни, внешне ничем не примечательной. Это, прежде всего, советская жизнь. Автор блестящего проекта “Неоконченная диссертация”, он знает, что мечта превращается в китч [5]. И его вдохновляет не столько Беньямин, предположительно заявивший: “Все стало серым” [6] – эта фраза настолько безыскусна, что сама по себе тяготеет к банальности, – сколько руинизированное время, время великой Утопии, на глазах превратившейся в китч. Теперь уже частная жизнь мечтает о самой себе, потеряв трансцендентное измерение, то есть в точности совпав с поверхностью самих изображений. Никакой потусторонности, только след, оставляемый общностью банального.

4
"Красная серия"

Возвращение в не-место, возвращение к не(само)тождественному. В этом все дело. Михайлов действительно работает с удивительной структурой времени, которая позволяет узнавать то, чего мы никогда не знали. Это можно понимать двояким образом. Во-первых, те, кто пережил переход из советского в постсоветское время испытали нечто подобное кризису исторической идентичности. Наше собственное прошлое в силу независящих от нас причин оказалось отнятым, “отсвоенным”. На его месте образовался некий прочерк. Во-вторых, и это более существенно, мы никогда не распоряжаемся тем опытом, который лежит в основе всякого прошлого. Этот опыт не оформляется в рассказ, не достигает уровня символизации. Этот опыт нами вытесняется. Но он может настигнуть нас внезапной вспышкой, поскольку закрепляется на поверхности вещей в виде разделяемых аффектов. Михайлов фотографирует не вещи, а аффекты, вернее, он фотографирует те вещи, вокруг которых свернут разделяемый аффект. Это нужно понимать так, что он нам ничего не говорит – в самом деле, у этих карточек нет однозначного посыла, и сводить их к социальной, документальной и прочим разновидностям и жанрам фотографии было бы огромным упрощением.

Если бы Михайлов говорил, мы бы точно знали, как следует интерпретировать его фотографии – это была бы встреча двух равноправных языков. (Не будем скрывать, что фотография зачастую и сводится к рассказу: в этом случае мы лишь расшифровываем поступающие в наше распоряжение знаки, которые Барт, имея в виду бесконечность культурных интерпретаций, называл коротким словом “studium”.)[7] Но мы теряемся. В этих карточках подчас слишком мало для интерпретации. В самом деле, что означает буффонада, к которой так часто прибегает Михайлов, или его постановочность? На языке культуры все это “низкие” формы, о которых много и не скажешь. Но “трагизм” Михайлова и его “комика” образуют единое поле. Вспомним “Историю болезни”, где сама болезнь, диагностированная с точки зрения социальной или медицинской (отчужденность от нормальной жизни, но и откровенные опухоли, синяки, кровоподтеки, гнилые зубы и т.д.), не чужда инсценировке: что это за выставление напоказ частей больного тела, сопровождаемое не слезами, а как будто сдавленным смешком? Михайлов, конечно, вторгается в ткань той жизни, о которой ничего прямо нам не говорит. Он вызывает у нее судорогу, в которой плач и смех неразличимы. Именно эта судорога передается нам, рассматривающим фотографии бомжей, и от нее мы испытываем столь необъяснимое и в то же время лишенное психологизма чувство. Конечно, это работа на пределе самого изображения. То, что оно нам показывает, далеко превосходит наши дискурсивные (в широком понимании) возможности.

Но если Михайлов не говорит, что же он тогда делает? В какие отношения вступает зритель с его фотографиями? Мне уже неоднократно доводилось говорить о том, что в работах Михайлова открывается другое измерение, как бы мы его ни называли: невидимым, подразумеваемой референцией или чем-то еще [8]. Я пыталась связывать эффект от его фотографий и с диалектическим образом у Беньямина [9]. Все эти попытки преследовали единственную цель: найти язык, с помощью которого мы могли бы обсуждать фотографии Михайлова как свидетельство “призрачной” истории, в силу разных обстоятельств не предназначенной для визуального архива. В самом деле, эти карточки не подлежат привычной архивации в том смысле, что повествовательно-документальный элемент в них предельно редуцирован. Конечно, мы можем узнать, в каких одеждах ходили люди в то время, какие тогда строились дома и даже каким тогда предавались развлечением (вспомним хотя бы серию “Танец”). С другой стороны, и это будет ближе к делу, мы можем отнести работы Михайлова к определенному течению в истории искусства, например к концептуализму и соцарту. Но удивительным образом в них все равно остается какой-то неклассифицируемый избыток, и это нельзя свести к одному лишь “почерку” художника.

В том-то и дело, что рукой художника, если продолжить эту метафору, водят безличные силы. Это они направляют его камеру, они формируют его и вправду особенный взгляд. Взгляд Михайлова устроен так, что он возвращает нас назад – но не к самим себе, как это делает подавляющее большинство изображений. Он возвращает нас к себе как другим. Иными словами, он обнаруживает и обнажает то различие – в нас самих, – которое сегодня конститутивно для всякого тождества, без которого тождество (целое) вообще не может состояться. Говоря более простым языком, Михайлов возвращается в Харьков. Туда же вместе с ним, то есть к своему неразличимому истоку, возвращаемся и мы. Разглядывая его фотографии, мы теряем социальные детерминации и роли и рождаемся уже как общность. К нам возвращается память, которая вместе с вещами ушедшего мира приходит откуда-то извне.

Я хочу обратить внимание на минимализм михайловских фотографий. Его можно интерпретировать как некий прием, позволяющий добиться нужного эффекта. Возьмем “Наложения”: два кадра, наложенные один поверх другого. Или цвет. Если “Неоконченная диссертация” – это серия блеклых черно-белых карточек, напоминающих любительский альбом 1980-х, то в “Истории болезни”, напротив, использована яркая палитра кодаковских красок, захвативших постсоветское пространство. В том и другом случае мы можем говорить о нулевой степени эстетики в том смысле, что мы не отвлекаемся на эстетические добавления. В обеих сериях нам предлагается такой технологический “экран», который остается невидимым для нашего взгляда, поскольку именно так выглядит преобладающая фотопродукция того периода. Немного сложнее обстоит дело с сериями “Сумерки” и “У земли”. Одна из них тонирована голубым, как будто сумеречным светом, тогда как другая с помощью сепии воспроизводит охристые краски земли. Работая над этой серией, Михайлов пользовался широкоугольным объективом, что сплющивало фотографируемые им предметы и превращало горизонт в подобие тугой дуги. Благодаря этому в серии почти физически ощутима сила тяжести, придавливающая все живое к земле. Но что можно сказать здесь о цвете?

021
Серия "Сумерки"

Очевидным образом синий “Сумерек” не есть символизация, даже если иметь в виду, что в европейских культурах этот цвет ассоциируется со страхом или меланхолией. Как и коричневый в серии “У земли”, это есть простой технологический фильтр, благодаря которому в своей основе нейтральное изображение окрашивается в определенные содержательные и эмоциональные тона. Точнее даже будет сказать, что одна и та же фактура “голой жизни”, которая еще никак не обозначена – сопротивляясь интерпретации, оценке, она упорствует в одном: в своем существовании, – эта фактура наделяется значением с помощью цвета, если рассматривать его как некий прием. Поставим синий фильтр – и бесцветная фактура “Неоконченной диссертации” сразу же станет трагической или метафизической, или одновременно и той и другой. Поставим коричневый – и та же фактура предстанет как аллегория земной обители, “дома”, куда мы заброшены (вспомним заброшенность как модус бытия) [10]. То, что я называю фильтром, является эффектом технологии, в данном случае эффектом самой фотографии, которая по-своему выкраивает мир. Можно, конечно, понимать фильтр и более буквально, но от этого посыл не меняется. Фотография и есть способ организации мира, и когда мы знаем о том единственном приеме, который Михайлов всегда обнажает (по крайней мере он его не скрывает от нас), мы можем сосредоточиться на вещах, не имеющих отношения к области эстетики.

Моя догадка состоит в том, что, обнажая прием, показывая фотографию как технологию, более того, делая наглядным технологическое устройство того, что именуется реальностью, Михайлов переключает наше внимание на другое, а именно на этику. Впрочем, и этика в каком-то смысле здесь обнажена. Имеется в виду не наша готовность высказать то или иное моральное суждение по поводу увиденного. Хотя надо признать, что фотографии Михайлова дают основание для социальной критики, причем предельно острой. Как я уже намекала, в этих фотографиях ощущается странная беспринципность, если можно так сказать. Речь идет о том, что работы Михайлова препятствуют морализаторству: они вынуждают нас воздерживаться от оценочных суждений, при которых мы совершаем выбор в пользу одной из возможностей, отвергая при этом другую. Почти чудесным образом показывая внеинституциональную общность, эти фотографии так же точно сообщают нам об этике, но стоящей вне морали как системы кодифицированных норм. Они возвращают нас к “этосу” в его первоначальном значении “совместного общежития”, равно как и практических правил, диктуемых такой совместностью.

Это не что иное, как коммуникативное измерение существования, жизнь в ее открытости другим, когда эти другие и есть твой верховный закон. Другие требуют от нас не больше и не меньше как абсолютного гостеприимства [11]. Ведь они бесконечно превосходят нас, как и нашу способность оказать им какое бы то ни было гостеприимство. Собственно, здесь на кону две экономики, два режима самого изображения. С одной стороны, это экономика обмена, основанного на всеобщей эквивалентности вещей, материальных и духовных. С ней всегда был тесно связан мир Красоты как реализованная гармония форм, соответствий и пропорций. На уровне культуры эта экономика проявляется в безостановочном производстве и обмене знаков, а проще говоря – в семиозисе. С другой стороны, подобной экономике противостоит экономика дара, в которой дар не только неутилизуем, но часто в этом качестве вообще не узнается – этакий чистый изыток или, если угодно, непрошенный гость. В этом случае изображение перестает отвечать критериям цельности и красоты: оно размыкается навстречу жизни, которая в строгом смысле не имеет свойств – ее нельзя считать красивой или некрасивой. Она занята лишь тем, что распределяет аффекты. Эта жизнь, которая предшествует моему индивидуальному “я” и о которой я знаю через случайные, но и столь же неотвратимые встречи, взыскует выражения. Не только человеческого, между прочим, но и такового в том числе.

Борис Михайлов, на мой взгляд, принадлежит к числу художников, дающих жизни выражение. Только само слово “художник” здесь как-то не очень уместно. Так как его назвать? Документалистом? Проводником жизненных токов? Или просто практикующим гостеприимцем? Полагаю, что название особой роли не играет. Важно другое – то, что Михайлов изобрел, а он действительно является изобретателем. С помощью камеры, повторяю, Михайлов изобретает взгляд, который ставит нас в особое отношение к миру. Каково первое впечатление от его фотографий? Не исключено, что это впечатление забыто. А потом мы возвращаемся туда – к этому пробелу, который не есть проявление нашей незаинтересованности или невнимательности, но есть сама структура нашего опыта, потому что мы никогда не знаем, из какой точки произошли или вышли. Отсюда и начинается наше возвращение домой, как тех давным-давно затерявшихся в Малой Азии греческих войск, которые, по мысли Бадью, изобретали это странствие и, добавлю от себя, самих себя в этом странствии [12]. Этот путь ничто не гарантирует. Надо только на него решиться. Это не долг, не сострадание, не ностальгия. Скорее это путь, который проходишь вместе с другим, вернее, навстречу другому. А встретимся мы там, где и назначена встреча – в Харькове, конечно. Этим я хочу сказать, что советский опыт, для которого нет и не может быть никакого собственного места, существует только в фотографиях Михайлова. Они, в сущности, ничьи, эти фотографии – в них достигнута та степень ошеломляющей общности и анонимности, благодаря которой их невозможно присвоить. И в то же время благодаря которой мы снова, а может впервые, узнаем себя именно как общность-в-становлении.

Лекция Елены Петровской в Харькове на открытии проекта Unrespectable, посвященного 75-летию Бориса Михайлова. 

Примечания:
1. Ср.: “Анабасис” (греч. anabasis – восхождение, движение в глубь страны). В знаменитом "Анабасисе" Ксенофонта (4 в. до н.э.) описывается поход 401 г. до н.э. 10 тыс. греков-наемников Кира Младшего от западного берега Малой Азии в глубь Месопотамии. Войска, принимавшие участие в династической борьбе против персидского царя Артаксеркса II, затем отступили к берегам Черного моря после поражения при Кунаксе и смерти Кира в том же году (http://dic.academic.ru/dic.nsf/sie/701/%D0%90%D0%9D%D0%90%D0%91%D0%90%D0%A1%D0%98%D0%A1).
2. Virno P. A Grammar of the Multitude. Forew. S. Lotringer. Trans. I. Bertoletti, J. Cascaito, A. Casson. New York: Semiotext(e), 2004, p. 25.
3. Mikhailov В. Unfinished Dissertation. Zurich; Berlin; New York: Scalo, 1998, p. 103.
4. Sartre J.-P. Préface. – In: Sarraute N. Portrait d’un inconnu. Paris: Gallimard, 1956, pp. 10–11.
5. См.: Mikhailov B. Op. cit., p. 7.
6. Ibid.
7. См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесл. и комм. М. Рыклина. М.: "Ad Marginem", 1997.
8. См., напр., мою книгу "Антифотография" (М.: "Три квадрата", 2003).
9. См.: Петровская Е. Материя и память в фотографии. Новая документальность Б. Михайлова. – НЛО, 2012, № 117 (5), с. 186–203.
10. Имеются в виду размышления М. Хайдеггера.
11. См.: Derrida J., Dufourmantelle A. De l’hospitalité. Paris: Calmann-Lévy, 1997.
12. См.: Badiou A. Le siècle. Paris: Seuil, 2005, особ. глава "Анабасис".

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676