Між утопією та архівом

© kaufmann-mercantile.comgutta-percha-atlantic-cableCoating of The Transatlantic Cable with Rubber Тема цього есе – праця художника. Звісно, я не художник. Та не зважаючи на певну специфічність, мистецька праця не є цілковито автономною. Вона залежить від більш загальних – соціальних, економічних, технічних і політичних – умов мистецької продукції, дистрибуції та презентації. Упродовж останніх десятиріч ці умови радикально змінилися, насамперед завдяки появі інтернету.

За часів епохи модерну музей відігравав роль інституції, що визначала панівний режим функціонування мистецтва. Та на сьогодні інтернет пропонує альтернативну можливість для мистецької продукції та дистрибуції – можливість, якою користується дедалі більша кількість митців. Які ж причини любові до інтернету, особливо серед художників, письменників тощо?

Очевидно, що вони вподобали інтернет найперше тому, що він не є вибірковим – принаймні, він значно менш вибірковий, ніж музей чи традиційне видавництво. Справді,  питання, що завжди турбувало митців у їхньому ставленні до музейних установ, містило критерій вибору – чому деякі витвори мистецтва потрапляють до музею, а інші – ні? Ми знаємо, так би мовити, католицькі теорії вибору, за якими витвори мистецтва мусять заслужити своє місце в музеї: вони мають надихати, бути добрими, прекрасними, оригінальними, креативними, величними, виразними, історично доцільними – можна назвати тисячу подібних критеріїв. Однак ці теорії історично зазнали краху, оскільки ніхто не може пояснити, чому якийсь витвір мистецтва є прекраснішим та оригінальнішим за інший. Тож нові теорії посіли їхнє місце, теорії радше протестантські, навіть кальвіністські. За цими теоріями, мистецький твір є вибраним, оскільки він таким уже є. Концепт божественної сили, цілковито суверенної, яка не потребує жодної легітимізації, був перенесений на музей. Протестантська теорія, що наголошує на абсолютній владі того, хто обирає, є передумовою виникнення інституційної критики – музеї були критиковані за те, як вони зловживали наділеною владою.

Цей вид інституційної критики не відіграє суттєвої ролі у випадку з інтернетом. Без сумніву, існують приклади інтернет-цензури, що практикується деякими державами, утім, це не естетична цензура. Будь-хто може викласти який-небудь текст чи візуальний матеріал у мережу та зробити його загальнодоступним. Ясна річ, митці часто скаржаться, що їхня художня продукція тоне у вирі інформації, яка циркулює просторами інтернету. Інтернет постає як величезний сміттєвий бак, в якому будь-що зникає, так і не отримавши бажану частку публічної уваги.  Та ностальгія за минулими часами естетичної цензури галерейної та музейної системи, що слідкувала за мистецькою якістю, інноваційністю та оригінальністю, веде у безвість. Зрештою, кожен шукає в інтернеті інформацію про своїх друзів – чим вони займаються в цю мить. Люди слідкують за деякими блогами, онлайн-журналами й сайтами та ігнорують усе інше. Мистецький світ є лише мізерною часткою цього цифрового публічного простору – власне, він сам дуже фрагментований. Тож навіть якщо є багато скарг на неможливість осягнути інтернет, ніхто насправді не зацікавлений у тотальній всеохопності: кожен шукає специфічну інформацію – і готовий проігнорувати будь-що інше.

Тим не менш, враження, що інтернет загалом неможливо відстежити,  визначає наше ставлення до нього – ми схильні думати про нього як про безмежний потік інформації, яка розширює кордони нашого індивідуального сприйняття. Але насправді інтернет – не місце потоку інформації, це машина, що зупиняє цей потік і рухає його навспак. Неосяжність інтернету – це міф. Роботу інтернету забезпечує електрика. А постачання електрики – обмежене. Тож інтернет не може забезпечувати безперебійний потік інформації. Ефективність інтернету насправді базується на його обмеженості та, як висновок, його спостережності. Пошукові системи на кшталт Google це демонструють. Сьогодні всі чули про посилення відстежування, особливо в мережі. Та стеження не є чимось залученим до інтернету чи особливою технікою його використання. Інтернет за своєю суттю є засобом для стеження. Він поділяє потік інформації на маленькі, простежувані й реверсивні операції, що піддають кожного користувача стеженню – реальному чи можливому. Інтернет створює поле цілковитої видимості, доступності та прозорості.

Ясна річ, особи та організації намагаються уникнути цієї тотальної видимості завдяки створенню складних паролів та систем захисту інформації. На сьогодні суб'єктивність стала технічною конструкцією: сучасний суб'єкт визначається набором паролів, які він знає, а інші люди – ні.  Сучасний суб'єкт, насамперед, - хранитель таємниці. У певному сенсі, це дуже традиційне визначення суб'єкта: він довго мислився як той, що знає про себе те, що відомо лише Богові, те, що інші люди не можуть знати, оскільки вони онтологічно позбавлені вміння "читати чужі думки". Однак сьогодні суб'єкт має значно менше спільного з онтологічним захистом, а більшою мірою пов'язаний із технологічно захищеними таємницями. Інтернет – це місце, де суб'єкт постає прозорим та спостереженим – і лише згодом починає бути технічно захищеним, аби зберегти секрет, який насправді вже є розгаданим. Сьогодні герменевт став хакером. Сучасний інтернет – це місце кібервійн, нагородою в яких є таємниця. І знати цей секрет  значить контролювати суб`єкта, визначеного цим секретом, тож кібервійни є війнами суб'єктивізації та десуб'єктивізації.

Що ж значить ця первинна прозорість для художника? Як на мене, справжня проблема – це не інтернет як місце дистрибуції та демонстрації мистецтва, а інтернет як місце роботи. За музейного режиму мистецтво створювалося в одному місці (у майстерні художника) і демонструвалося в іншому (музеї). Поява інтернету стерла різницю між виробництвом і представленням мистецтва. Процес створення мистецтва, до якого залучено використання інтернету, є завжди незахищеним – від початку до кінця. Раніше лише промислові робітники працювали під наглядом інших – типом перманентного контролю, що був так промовисто описаний Мішелем Фуко. Письменники й художники працювали наодинці, поза громадським контролем. Однак якщо так званий креативний працівник використовує інтернет, він приречений на той самий чи навіть більший рівень стеження, як і працівник у Фуко. Єдина відмінність полягає в тому, що це стеження більш герменевтичне, аніж дисциплінарне.

google-data-centers-servers-8
Серверна компанії Google           123inspiration.com

Результати стеження продаються корпораціями, що контролюють інтернет, оскільки вони володіють засобами виробництва – матеріально-технічним базисом інтернету. Не слід забувати, що інтернет підпорядкований приватній власності. А прибуток здебільшого надходить із цільової реклами. Тут ми натрапляємо на цікавий феномен: монетизацію герменевтики. Класична герменевтика, що прагнула віднайти автора у самому творі, була критикована теоретиками структуралізму й «ретельного прочитання», які вважали, що немає сенсу шукати онтологічні таємниці, які є за визначенням непізнаваними. Сьогодні традиційна герменевтика відродилася як засіб економічної експлуатації в інтернеті, де всі секрети розгадані. Суб'єкт уже не  ховається за своєю роботою. Надлишкова вартість, яку продукує такий суб'єкт, і яка є присвоєною інтернет-корпораціями, є герменевтичною вартістю: суб'єкт не лише чимось займається в мережі, а й презентує себе як людська істота з конкретними інтересами, прагненнями й потребами. Монетизація класичної герменевтики – це один із найцікавіших процесів, що виникли в останні десятиріччя. 

На перший погляд видається, що для художників ця постійна відкритість має більше позитивних наслідків, аніж негативних. Ре-синхронізація мистецького виробництва й демонстрація мистецтва через інтернет мусять нібито йти на користь. Справді, ре-синхронізація полягає в тому, що художнику вже не треба створювати який-небудь кінцевий продукт чи витвір мистецтва.  Документація створення мистецтва вже є мистецтвом. Мистецька продукція, презентація та дистрибуція збігаються. Художник стає блогером. У сучасному мистецтві фактично кожен діє як блогер – не лише художники, а й мистецькі інституції, у тому числі музеї. Ай Вейвей особливо прикметний у цьому плані. Бальзаківський художник, який ніколи не міг презентувати свою картину, не мав би жодних проблем за нових умов: документація його зусиль для створення шедевру вже була б його шедевром.

Отже, функції інтернету радше подібні до церкви, ніж до музею. Після того, як Ніцше проголосив свої відомі слова "Бог помер", він додав: ми втратили наглядача. Поява інтернету ознаменовує повернення універсального наглядача. Тож здається, що ми знову в раю і, мов святі, виконуємо нематеріальну роботу непорочного існування під божим наглядом. Тож життя святого може бути описане як блог, що читається Богом, і безперебійно працює навіть після смерті цього святого. То чи потрібні нам ці секрети? Чому ми не відмовимося від цієї радикальної видимості? Відповідь на ці питання залежить від відповіді на фундаментальне запитання стосовно інтернету: інтернет ознаменовує повернення Бога чи malin génie (злого генія), його злостивого погляду?

Я наважуся висловити думку, що інтернет – це не рай, а пекло, або, якщо хочете, одночасно рай і пекло. Жан-Поль Сартр стверджував, що пекло – це інші, життя під наглядом інших (а Жак Лакан пізніше зауважив, що погляд іншого є завжди поглядом злостивим).  Сартр нарікав на те, що погляд інших "об'єктивує" нас – і нівелює можливість зміни, що визначає нашу суб`єктивність. Сартр розглядав людську суб`єктивність як "проект", що є спрямованим у майбутнє – і цей проект містить онтологічно обумовлений  секрет, оскільки він не може бути розкритим тут і зараз, а лише в майбутньому. Інакше кажучи, Сартр мислив людських суб`єктів у їхній боротьбі проти ідентичності, накинутої їм суспільством. Це пояснює, чому він порівнював сторонній погляд із пеклом: бо ж уловлюючи погляд іншого, ми бачимо, що програли битву й лишаємося заручниками своєї соціально закодованої ідентичності. 

Саме тому ми прагнемо на мить уникнути погляду інших, аби віднайти свою самість  після певного періоду відлюдництва – і постати перед публікою у новому світлі, новому образі. Цей стан тимчасової відсутності конструює те, що ми маємо на увазі під творчою роботою. Зрештою, саме він і є творчою роботою. Андре Бретон оповідав про французького поета, який перед тим, як піти до сну, повісив на двері табличку: "Не порушуйте тишу – поет за роботою". Цей анекдот підсумовує традиційне розуміння творчого процесу: творча робота є тому творчою, оскільки лишається поза публічним контролем – і навіть поза контролем свідомості автора. Період відсутності може тривати днями, місяцями, роками – чи навіть усе життя. Лише по завершенню цього періоду відсутності від автора очікують представлення своєї роботи (можливо, знайдену в його паперах посмертно), яка була б визнана всуціль креативною, оскільки здається посталою з небуття. Інакше кажучи, творча робота передбачає десинхронізацію часу її створення з часом її оприлюднення.

Творча робота виконується під час паралельного усамітнення, в таємничості – таким чином, тут присутній ефект сюрпризу, коли цей паралельний час ре-синхронізується з часом публіки. Ось чому суб'єкт мистецької практики традиційно прагнув бути прихованим, стати невидимим, узяти тайм-аут. Причина була не в тім, що художники скоїли якийсь злочин чи приховують якісь брудні таємниці, які потрібно вберегти від стороннього ока. Ми сприймаємо нагляд інших як злостивий погляд не тоді, коли він вторгається в наші секрети й розкриває їх (цей проникливий погляд навіть лестить та захоплює), а коли він заперечує наявність будь-яких секретів у нас, коли ми маліємо й стаємо лише тим, що він бачить і помічає. 
 
Мистецька практика часто мислиться як індивідуальна та особистісна. Та що значить індивідуальність та особистісність? Індивідуальність нерідко пов`язують із неподібністю на інших. (Наприклад, у тоталітарному суспільстві всі схожі одне на одного. У суспільстві демократичному, плюралістичному всі різняться і цінуються за свою інакшість.) Утім, справа тут не так у неподібності на інших, а неподібності на себе – відмова визначати себе за загальним критерієм ідентифікації. Справді, параметри, що формують нашу соціально кодифіковану, номінальну ідентичність цілковито чужі для нас. Ми не обираємо наші імена, ми не були свідомо присутніми під час нашого народження, ми не обирали наших батьків, національність тощо. Усі ці зовнішні характеристики нашого існування не мають жодного для нас значення – вони не співвідносяться з жодним доказом суб'єктивності. Вони вказують на те, якими ми постаємо перед іншими, але вони зовсім недоречні для розуміння нашого внутрішнього, суб'єктивного життя. 

Модерністи повставали проти ідентичностей, накинутих їм іншими, – суспільством, державою, школою, батьками. Вони воліли мати право суверенної самоідентифікації. Модерне мистецтво було пошуком "самості". Питання тут не полягає в тому, чи самість є реальною чи лише метафізичною категорією. Ідентичність – це не проблема правдивості, а проблема влади: хто має більше влади над моєю ідентичністю – я чи суспільство? І більш узагальнено: хто контролює соціальні таксономії, соціальні механізми ідентифікації – сам я чи державні інституції? Це значить, що боротьба між моєю публічною персоною і номінальною ідентичністю в ім`я моєї суверенної персони, моєї суверенної ідентичності також містить публічний, політичний критерій, оскільки він спрямований проти домінантних механізмів ідентифікації – домінантних соціальних таксономій, з усіма його складовими та ієрархіями. Ось чому модерністи завжди виголошували: Не дивіться на мене. Дивіться на те, що я роблю. Це і є моя сутність – а може й не сутність, а відсутність сутності. Пізніше митці фактично припинили пошук прихованої самості. Натомість вони почали  використовувати свої ідентичності як заготовки – і влаштовувати складну гру з ними. Але ця стратегія все ще передбачає розрив із номінальними, соціально кодифікованими ідентичностями - аби художньо їх відновлювати та трансформувати, маніпулювати ними. 

Модерний час потребував утопій. Утопічні очікування полягали лише в тому, що проект розкриття чи створення самості стає успішним і суспільно визнаним. Іншими словами, індивідуальний проект віднаходження себе набуває політичного виміру. Художній проект стає революційним проектом, що має на меті тотальну трансформацію суспільства й стирання наявних таксономій. Так самість позбувається соціалізації – завдяки створенню справжнього суспільства.

Музейна система є амбівалентною щодо цього утопічного прагнення. З одного боку, музей дає художнику змогу вийти поза межі власного часу, з усіма його таксономіями і номінальними ідентичностями. Музей обіцяє спрямувати роботу художника у майбутнє – це утопічна обіцянка. Утім, музей зраджує цю обіцянку тією ж мірою, як дає її вповні відчути. Робота художника зберігається для майбутнього – але у ній поновлюється його номінальна ідентичність. У музейному каталозі ми читаємо те ж ім`я, дату й місце народження, національність тощо. Ось чому модернізм мав на меті знищити музей. Утім, інтернет зраджує пошуки самості ще радикальніше: він вписує ці пошуки вже спочатку – а не лише наприкінці – назад до номінальної, кодифікованої ідентичності.

Vautier MatchBoxWEB
Ben Vautier, Total Art Matchbox from Flux Year Box 2, 1968.

Як висновок, революційні проекти стають історизованими. Нині ми бачимо, як колишня комуністична спільнота стає денаціоналізованою і викресленою з російської, китайської та інших національних історій.
У так званому періоді постмодерну пошук самості й, відповідно, істинного суспільства, у якому ця самість була би досягнутою, був визнаний застарілим. Тому звичним стало мислити постмодерн як пост-утопічний час.  Та це не зовсім так. Постмодерн не полишив боротьбу проти номінальної ідентичності суб`єкта – насправді він навіть радикалізував цю боротьбу. Постмодерн має власну утопію – утопію розчинення суб`єкта в нескінченному анонімному потоці енергії, бажання, чи то гри позначників. Замість відкидання номінальної, соціальної ідентичності шляхом віднайдення самості у мистецькій продукції, постмодерна мистецька теорія спрямовувала свої надії на цілковиту втрату ідентичності через процес репродукції: різні стратегії переслідували однакову мету.

Постмодерна утопічна ейфорія, збурена поняттям репродукції, може бути змальована цим фрагментом із книги "На музейних руїнах" Дугласа Крімпа. У цій добре знаній книзі Крімп, покликаючись на Вальтера Беньяміна, зазначає, що "Внаслідок репродуктивної технології постмодерне мистецтво пориває із аурою. Вигадка про суб`єкта-творця поступається місцем відвертому привласненню, цитуванню, нагромадженню й повторенню вже наявних зображень. Руйнуються поняття оригінальності, автентичності та присутності, невідривні від упорядкованого дискурсу музею" [1].

Потік репродукцій заповнює музей – та індивідуальна ідентичність тоне в цьому потоці. Якийсь час інтернет був місцем, куди були спроектовані ці постмодерні утопічні мрії – мрії про розчинення всіх ідентичностей у нескінченній грі позначників. На зміну комуністичній спільності прийшла глобалізована ризома. 

Втім, інтернет не став місцем реалізації постмодерних утопій, а їхнім кладовищем – тією ж мірою, як для модерних утопій кладовищем став музей. Справді, найвагоміший аспект інтернету полягає в тому, що він ґрунтовно змінює зв`язок між оригіналом і копією, як він був описаний у Беньяміна, - бо робить анонімний процес репродукції  обчислюваним та персоналізованим. В інтернеті кожен пливкий позначник має адресу. Детериторизовані потоки інформації стають ретериторизованими.

Вальтер Беньямін сформулював відоме розрізнення оригіналу, що визначається атрибутом "тут і тепер", та копії, яка є позапросторовою, топологічно невизначеною, якій бракує цього "тут і тепер". Сучасна цифрова репродукція в жодному разі не є позапросторовою, її циркуляція не є топологічно невизначеною, і вона не презентує себе у формі множинності, як зазначав Беньямін. Адреса кожного файлу в інтернеті надає йому місце розташування. Той самий файл з іншою адресою є вже іншим файлом. У цьому випадку аура оригінальності не втрачається, натомість вона заміщена аурою різноманіття. В інтернеті циркуляція цифрової інформації продукує не копії, а нові оригінали. І таку циркуляцію легко відстежити. Окремі фрагменти інформації ніколи не  детериторизовані. Більше того, кожне інтернет-зображення чи текст має не лише своє специфічне унікальне місце розташування,  а й унікальний час виникнення. Інтернет реєструє кожен момент, коли конкретний фрагмент інформації клікнули, вподобали, розподобали, надіслали чи змінили. Тож цифрове зображення не може бути просто копійованим (у той час як механічна репродукція мала таку здатність), а лише наново відтвореним чи показаним.

Упродовж епохи механічної репродукції було багато сказано про кінець суб'єктивності. Ми чули від Гайдеґґера, що die Sprache spricht ("мова говорить") значно більше, ніж індивід, послуговується мовою. Ми чули від Маршала Маклюена, що засіб передачі повідомлення сам є повідомленням. Згодом деконструкція Дерріда та машина бажань Дельоза повчали нас позбутися останніх ілюзій стосовно можливості ідентифікованої та стабілізованої суб`єктивності. Тим не менш, нині наші "цифрові душі" знову постали видимими та прозорими. Наше переживання сучасності визначається не так присутністю речей перед нами-спостерігачами, а радше нашою присутністю перед поглядом прихованого й невідомого спостерігача. Проте ми не знаємо цього спостерігача. Ми не володіємо доступом до його зображення (якщо цей спостерігач узагалі має зображення). Іншими словами, прихований усесвітній наглядач може бути помислений лише як суб'єкт універсальної конспірації. Реакція на цю конспірацію неодмінно набуває форми контрконспірації: вона захистить наші душі від злостивого погляду.

Сучасна суб'єктивність уже не покладається на своє розчинення у потоці позначників, оскільки цей потік став контрольованим та прозорим. Тож виникає нова утопічна мрія – істинно сучасна мрія. Це мрія про незламний код, що назавжди стане прихистком для нашої суб'єктивності. Ми прагнемо визначати себе як таємницю, ще більш секретну, ніж онтологічна таємниця – таємницю, яку навіть Бог не в змозі пізнати. Промовистий приклад цієї мрії можна знайти у WikiLeaks.

WikiLeaks часто розглядають як вільний потік даних, як засіб для вільного доступу до державної таємниці. Але водночас досвід WikiLeaks показує, що всезагальний доступ можна забезпечити тільки у формі всесвітньої змови. У своєму інтерв'ю Джуліан Ассанж говорить: "Якщо ви і я погоджуємося на конкретний код шифрування, і він математично сильний, то жодна супердержава не зможе його зламати. Держава може захотіти зробити щось із людиною, але вона просто не здатна цього зробити, і в цьому смислі математика та особистість сильніші за супердержави"[2].

Прозорість базується тут на радикальній не-прозорості. Загальна доступність базується на цілковитій закритості. Суб'єкт стає прихованим, невидимим, він бере паузу, аби стати дієвим. Невидимість сучасної суб'єктивності забезпечується тією мірою, що її код шифрування не може бути зламаним – тією мірою, як суб'єкт лишається анонімним, неідентифікованим. Лише захищена паролем невидимість гарантує контроль суб'єкта над його цифровими операціями та маніфестаціями.

Тут я, ясна річ, міркую про інтернет, яким ми знаємо його. Та я очікую на те, що прийдешні кібервійни радикально змінять інтернет. Ці кібервійни уже було проголошено – і вони знищать чи, щонайменше, пошкодять інтернет як панівний ринок збуту та засіб інформації. Сучасний світ є надзвичайно подібним на дев'ятнадцяте століття. Той світ визначався політикою відкритих ринків, зростом капіталізму, культурою знаменитостей, поверненням релігії, тероризму й контр-тероризму. Перша світова війна знищила цей світ і зробила політику відкритих ринків неможливою. Зрештою, геополітичні та військові інтереси незалежних національних держав  виявилися куди більш вагомими, аніж економічні інтереси. Цю зміну супроводжував довгий період воєн та революцій. Погляньмо, що ж очікує нас у найближчому майбутньому.

Архіви часто інтерпретують як засіб консервації минулого, що зберігають минуле для сучасності. Водночас архіви є машинами для перенесення теперішнього у майбутнє. Художники створюють свої роботи не лише для свого сьогодення, а й для мистецьких архівів – для майбутнього, в якому їхні роботи нагадуватимуть про сучасне. В цьому полягає різниця між політикою та мистецтвом. Художники та політики формують спільне "тут і тепер" публічного простору, і ті, і ті прагнуть формувати майбутнє. Ось що об'єднує мистецтво та політику. Та політика й мистецтво формують майбутнє по-різному. Політика мислить майбутнє як результат дій, що відбуваються тут і тепер. Політичний учинок мусить бути дієвим, мати результати, перетворювати соціальне життя. Іншими словами, політична практика формує майбутнє – але вона розчиняється у цьому майбутньому, вона стає цілком поглиненою своїми ж результатами та наслідками. Мета політики у тому, щоб стати застарілою, – і торувати шлях для політики майбутнього.

Але митці не лише працюють з публічним простором сучасності. Вони також працюють із гетерогенним простором мистецьких архівів, у яких їхні роботи  розміщені поміж роботами минулого та майбутнього. Мистецтво, як воно функціонувало в епоху модерну та все ще функціонує зараз, не зникає після того, як робота виконана. Мистецька робота радше нагадує про минуле в майбутньому. І саме ця очікувана присутність мистецтва в майбутньому гарантує його вплив на прийдешнє, його шанс сформувати майбутнє. Політика впливає на майбутнє лише завдяки своєму зникненню. Мистецтво формує майбутнє своєю тривалою присутністю. Це створює розрив між мистецтвом і політикою – розрив, який часто демонструвався в трагічній історії взаємин лівого мистецтва та лівої політики двадцятого століття.

Наші архіви, ясна річ, структуровані історично. І наше використання цих архівів усе ще характеризується традицією історизму дев'ятнадцятого століття. Таким чином, ми схильні вписувати митців після їхньої смерті в історичні контексти, з яких вони насправді бажали вирватися. У цьому сенсі мистецькі колекції, що наслідують історизм дев'ятнадцятого століття – колекції, що, скажімо, мають на меті бути зібранням зразків чистої краси – лише на перший погляд здаються наївними. Насправді вони більш вірні оригінальному утопічному імпульсові, ніж витончені відповідники історизму.

Мені видається, що нині ми дедалі більше зацікавлені в неісторичному підході до нашого минулого. Нас більше приваблює деконтекстуалізація та реконструкція індивідуальних феноменів з минулого, ніж їхня реконтекстуалізація, ми більшою мірою зацікавлені в утопічних прагненнях, що спрямовували митців поза їхній історичний контекст, ніж у вписаності їх у ці контексти. І мені цей розвиток видається успішним, оскільки він посилює утопічний потенціал архіву й послаблює його здатність зрадити утопічну обіцянку – здатність, притаманну будь-якому архівові, не зважаючи на те, як він сконструйований.

Примітки:
1. Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 58.
2. Hans Ulrich Obrist, “In Conversation with Julian Assange, Part I,” e-flux journal 25 (May 2011).

Уперше надруковано в e-flux 05/2013.

Переклад з англійської Євгена Гриценка.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676