Між богемою й капіталом

fabrykaКадр з фільму "Factory girl" (2006). "Можливо, сучасне мистецтво – це вміння переживати сучасність як митець»
- Борис Гройс

Від початку епохи модернізму художники стикаються зі своєрідною дилемою щодо економіки, яка виникає довкола їхньої роботи. Відійшовши від старих мистецьких формувань, якими, наприклад, були середньовічні художні гільдії, богемні художники XIX століття дистанціювалися від вульгарної сфери повсякденної комерції задля ідеалізованої концепції мистецтва та авторства. З одного боку, це дозволяло до певної міри відмовитись від норм буржуазного життя, з іншого – вимагало від художників довірити свій капітал посередникам – приватним агентам чи державним установам. Одним із результатів було те, що деякі з найбільш впливових художників-модерністів, від Поля Гогена до Мондріана та Родченка, померли в жалюгідній бідності не тому, що їхні роботи не були популярними, а тому, що економіка, яка виникала в результаті циркуляції та обігу їхніх робіт, повністю контролювалася іншими, незалежно від того, відбувалося це при капіталістичному чи комуністичному режимі [1].

В той час як занепокоєння гідною компенсацією праці у царині мистецтва, підтверджене прикладами таких нещодавніх ініціатив як W.A.G.E. або попередніх зусиль Коаліції працівників художньої сфери, було важливою частиною мистецького дискурсу, до сьогодні воно фокусувалося в основному на публічній критиці як інструменті присоромлення та реформування інституцій заради розвитку більш чесної системи компенсацій «провайдерам контенту» [2]. Мені здається, що ми маємо рухатись у напрямку позаінституційної критики, якщо хочемо покращити стосунки між художниками та економікою, яка оточує їхні роботи.

Мій інтерес тут полягає не у владних відносинах між митцями та арт-ринком – циклічній розмові, яка, здається, зайняла домінантне місце у друкованих матеріалах про мистецтво сьогодні. Історично склалося так, що мистецтво та художники існували як у ринкових умовах, так і поза ними. Вартісне мистецтво продукувалося у соціалістичних країнах упродовж майже всього XX століття за відсутності арт-ринку. Багато об’єктів мистецтва і сьогодні створюється у місцях, де арт-ринок відсутній, або у країнах, де капіталістична ринкова система не є домінантною формою соціальної та культурної організації. Очевидним є те, що мистецтво може існувати без ринку, але митці, по суті, покладаються на певну економіку, перш за все, задля того щоб жити та творити. До того ж варто зазначити, що «економіка» та «ринок» не є синонімічними термінами: ринок є лише одним із аспектів економічної сфери та співіснує з багатьма іншими формами обміну, починаючи від бартеру, боргового зобов’язання та закінчуючи економікою дарування.

Термін «політична економіка» більш-менш синонімічний терміну «економіка» у рамках нашого сучасного лексикону: обидва вказують на розподіл товарів та послуг за певного політичного режиму – капіталістичного, феодального чи комуністичного – разом з усіма правилами, законами та конвенціями, які регулюють такий розподіл. Проте за Арістотелем «економіка» – це спосіб упорядкування речей у господарстві («oikos» значить «будинок»), а «політика» - це спосіб упорядкування стосунків між господарствами – між «polites» (об'єднаннями) громадян, у полісі. Таким чином, «політична економіка» поєднує обидва ці поняття. У певний момент наприкінці XIX століття прикметник «політична» був опущений в англомовному письмі і ми, відтак, прийшли до поняття «економіка». У одному з перших досліджень з економіки мистецтва – книзі під назвою «Політична економіка мистецтва», опублікованій у 1857 році – критик Джон Раскін скаржиться на плутанину з інтерпретацією слова «економіка», підкреслюючи, що це поняття не включає автоматично гроші, ощадливість або витрати, а радше акцентує увагу на веденні господарства й управлінні працею. Пізніше це стане важливим пунктом у аналізі робочого процесу та праці в «Людських умовах» Ганни Арендт [3].

Книга Раскіна базується на двох лекціях, які він прочитав 10 та 13 липня 1857 року в Манчестері – місті, в якому умови праці були центральною темою для роботи Фрідріха Енгельса та Карла Маркса кількома роками раніше (факт, про який, як стверджує сам Раскін, він не знав, цитуючи лише деякі роботи Джона Адамса, які він прочитав раніше). Лекції та книга розглядають вартість мистецької роботи через призму освіти, колекціонування, меценатства, доступу до публіки та мистецького генія. Раскін наполягає на дитячій, невинній позиції митця, якому не варто вплутуватися в арт-бізнес. Він вважає, що саме покровитель (держава чи приватний колекціонер) виступає головою патріархального устрою господарства мистецтва та має відшукати й навчити мистецький геній, як йому краще діяти. Раскін хоче, щоб ціни на мистецтво були низькими, бажано сумірними з кількістю часу, яку автор витратив на створення певної роботи. Іншими словами, Раскін хоче, щоб арт-виробництво стало формою оплати праці.

У 1878 році художник Джеймс Ебботт МакНіл Уїслер притягнув Раскіна до судової відповідальності за недотримання зобов’язань. Раскін написав досить позитивну рецензію на виставку в Grosvenor Gallery – приватному просторі, в якому виставляють роботи, не підтримані Королівською Академією. Раскін зосередив увагу на роботі Уїслера Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, звинувачуючи художника у завищенні вартості картини, яку Раскін назвав створеною нашвидкуруч:

«Заради самого пана Уїслера, а також заради захисту покупця, пан Куттс Ліндсей не повинен був приймати в галерею роботи, в яких хворобливе марнославство митця так наближається до свавільного шахрайства. Я бачив та чув до цього чимало про нахабність Кокні, але навіть не очікував, щоби блазень попросив двісті гіней за жбурляння банки з фарбою в обличчя аудиторії» [4].

Уїслер страшенно образився і пред’явив Раскіну позов на суму в тисячу фунтів та покриття судових витрат. Суд перетворився на публічне видовище, перший свого роду подібний захід. Також він став першим публічним семінаром з мистецтва. Аргумент Уїслера полягав у твердженні, що цінність картини – у ній самій; аргумент Раскіна базувався на вірі в те, що мистецтво повинне мати моральну цінність. Суд заслухав аргументацію про обов’язки арт-критиків та роль праці у мистецтві. Раскін не зміг бути присутнім на суді через погане самопочуття і його представляв адвокат, який запитав Уїслера, як багато часу він витратив на написання картини. Уїслер відповів, що витратив на це декілька днів.

«Адвокат: Ви запросили дві тисячі гіней за дводенну роботу, правильно?
Уїслер: Ні, я запросив цю суму за професійні знання, які я отримав впродовж всього життя» [5].

Уїслер виграв цю справу, але отримав лише символічну компенсацію: чверть пенні. Друзі Раскіна покрили його юридичні витрати, а Уїслер збанкрутів, покриваючи свої.

Раскін не сам винайшов ідеї та поняття, популяризовані у його книжках та лекціях з економії мистецтва; натомість, він артикулював уже наявні положення Вікторіанської доби стосовно ролі художників та культури, які самі по собі відобразили британську та голландську системи мистецтва того часу, виділяючи безперечний елемент комерції у мистецтві. Трохи інша система культурної організації існувала у Франції, де у 1648 році королівським наказом будо створено Академію Мистецтв, фінансовану урядом. Академія звільнила образотворче мистецтво та скульптуру від контролю художніх спілок, які робили акцент на ремеслах, і натомість створили централізовану інституцію, яка ставилася до візуального мистецтва більш як до гуманітарних наук, наприклад як до літератури. В той час як поети та письменники на кшталт Бодлера часто отримували платню за рядок тексту опублікованої роботи (вочевидь, Бодлер отримував 0,15 франків за рядок), наскільки мені відомо, ніхто у Франції не пропонував встановити для них заробітну платню.

Ранньомодерні поети типу Бодлера відчутно вплинули на ставлення митців до комерції та бізнесу. Богемне життя художників і поетів латинського кварталу (студентський квартал навколо університету Сорбонна в Парижі – прим. пер.) було відмовою від професійних буржуазних та комерційних занять, як і від індустріалізації капіталізму, що формувався в той час. Бодлер насправді критикував богемний стиль життя, бо сам був затятим денді, аристократом, який зневажає убозтво богемного життя. Менше з тим, в цьому середовищі він провів значну частину життя й увічнив його у своєму тексті: «У темних закутках старих міст, де навіть жах – чарівний, я вивчаю, дослухаючись до настрою, цих дивних і прекрасних покидьків суспільства» [6]. Незважаючи на маргінальність і політичну незначущість богеми, її культурний вплив був колосальним. Примара богеми залишається вічною і досі виринає в різних часопросторах.

«Фабрика» Енді Воргола з цього погляду захоплює: темний магічний закуток для невдах і ексцентриків – і водночас робоче місце першого самопроголошеного бізнес-митця. Художня позиція Воргола страшенно цікава, оскільки поєднує речі, діаметрально протилежні за змістом: він був одночасно богемою, денді, але й не приховував свого інтересу до бізнесу й комерції. Його інтерес до бізнесу полягав не лише у продажу власних картин; він також займався виданням комерційного журналу, виробництвом фільму, телевізійного шоу – те, що становило його власну медіа-індустрію. На мій погляд, позиція Воргола чесніша і продуктивніша за погляди тих митців, які вважають, що художник мусить залишатися невинним і делегувати всі справи, пов’язані з комерцією, галеристам чи агентам, і які вважають, що лише за цієї умови можна створювати критичне і культурно значиме мистецтво. Перетворюючи свою мистецьку діяльність на бізнес, Ворголу вдалося досягнути незалежності, але не від арт-ринку.

Однак здається, що сьогодні економічну незалежність Воргола розуміють неправильно. Незалежність, яка прийшла завдяки поєднанню богемного і комерційно буденного, була масово перетворена так званими мистецькими практиками на те, що мистецтво почало сприйматися як професія. Але мистецтво – це не професія. Що означає бути професійним за сьогоднішньої умови «антивправності» в мистецтві? Напевно, нам варто менше перейматися тим, що ми – на повній ставці, вивчені в арт-школах, митці чи письменники чи куратори – так переймаємося сьогодні своєю значимістю.

Оскільки більшість із нас не планує вдосконалювати свою особливу техніку чи вміння (наприклад, на відміну від спортсменів, класичних музикантів) і враховуючи, що ми більше не прив’язані до роботи в конкретному оточенні, може, це нормально – бути митцем на півставки? Зрештою, хто оцінює сучасного митця? Можливо, розглядати його роботу як пристрасне хобі, як втілення аматорства – це нормально? Зрештою, ми всі все ще живемо в реальності, яку визначають талановиті аматори 19 століття, такі як Томас Едісон та інші [7]. Гадаю, цілком прийнятно працювати з мистецтвом в якійсь іншій якості, або в зовсім іншій царині – і створювати мистецтво: іноді в цій ситуації виникають набагато цікавіші роботи, ніж витворює «професійне мистецтво», яке ми бачимо на арт-ярмарках та бієнале. Ілля Кабаков десятиліттями заробляв тим, що ілюстрував дитячі книги. Марсель Дюшан працював бібліотекарем, а згодом продав роботу Бранкузі, щоб прожити на ці кошти, відмовляючись при цьому залежати від продажу своїх власних робіт.

Цікаво, що наголос на професійності з’явився одночасно зі зникненням богемності, яку часто описують як спільний творчий простір, що сприяв спілкуванню між поетами, митцями, танцівниками, письменниками, музикантами і тд. Поняття богеми, до якої колись так прагнули, вийшло з ужитку кілька десятиліть тому; вона зникла саме тоді, коли візуальні мистецтва почали дедалі більше відокремлюватися від інших царин. «Богема» почала сприйматися як зневажливе поняття, яке вказує на невправний, наївний дилетантизм, але в межах всієї історії мистецтва воно має значно глибше значення. За Т.Дж. Кларком, богема – це група художників, поетів та письменників, які відмовилися від норм буржуазного суспільства. Цей крок, на відміну від авангарду, не був тимчасовою тактикою, яка сприяла поверненню мистецтва в салони на більш вигідних умовах, це був крок системного виходу [8]. Богемний художник категорично відкинув би поняття професійності в мистецтві – це було щось для юристів, бухгалтерів, банкірів – але не для митців [9].

Сьогодні стає дедалі важче уявити собі виробництво вартісного мистецтва без освітньої системи, яка навчає майбутніх «виробників» мистецтва, адміністраторів, і навіть певною мірою – його споживачів. А ще кілька десятиліть тому практично ніхто з художників, кураторів та критиків не навчався в магістратурі, не вивчав кураторську роботу чи основи написання критичних текстів на спеціальних навчальних програмах. Царина мистецтва стає дуже і дуже вузькопрофесійною. При цьому існує стара проблема: професіоналізація призводить до поділу праці, а поділ праці – до відчуження [10]. Існує протиріччя в тому, що багато людей ідуть у сферу мистецтва, щоб стати менш відчуженими від того, чим займаються в звичайному житті; але те, що дедалі більше накладається на художників, кураторів, письменників – і це йде одночасно з ринку й громадського сектора – це професіоналізація і прекаризація їхньої діяльності.

Проблема професіоналізації пов’язана з поширенням освітніх магістерських програм MFA (Master of fine arts), які є передумовою входження молодих людей у мистецтво. У певному сенсі університети й академії створили ідеальну економічну петлю, яка увічнює їхнє власне існування: більшість художників залежать від того, чи зможуть обійняти посаду викладача. Це відбувається тому, що, як нещодавно висловився Валід Раад, середня тривалість життя фінансового успіху на арт-ринку (у місцях, де він існує) – період, протягом якого робота успішного художника має попит серед колекціонерів – це чотири роки [11]. За що житимеш, коли твої роботи вже не продаються? Ти йдеш викладати, а для цього потрібен ступінь MFA.

Це означає, що більшість художників, які планують займатися мистецтвом у довготривалій перспективі, не мають іншого вибору і мусять взяти участь в MFA-програмах, часто платять астрономічні суми і влазять у борги для того, щоб у майбутньому мати можливість викладати чи продавати свої роботи на арт-ринку. Але, на відміну від правничих наук чи медицини, де випускники можуть розраховувати на робоче місце після навчання, немає жодних гарантій, що художники з магістерським ступенем знайдуть викладацьку роботу. З урахуванням останніх тенденцій в політиці найму працівників в університетах (робота на півставки, позаштатна робота, стажерство) дуже мало художників можуть коли-небудь отримати надійну штатну роботу. На мій погляд, це нагадує схему піраміди або інституційний шантаж, звідки виключені гроші, а є лише марні обіцянки, а користь отримують лише обрані – власне, самі інституції [12].

Я навчався в аспірантурі в 90-х роках. Я писав усі курсові та підготував виставку, написав дисертацію і захистив її. Я гадав, що вже все зробив, але раптом дізнався, що аби отримати сам науковий ступінь, я маю підшити свою дисертацію та фотознімки в дуже специфічну чорну пластикову папку, яку можна купити лише в одній канцелярській крамниці на Манхеттені поблизу Канал-стріт. Секретарка художнього факультету сказала мені, що начальник тримає папки в своєму кабінеті, і що папки мають бути певного розміру, щоб вони точно влазили в нестандартну шафу. Жодні інші папки не приймаються. Я був ідеалістом і уявляв, що ступінь магістра якось пов’язана з набуттям знань. Але все звелося до сюрреалістичного формалізму. Я так і не отримав ні папки, ні наукового ступеню.

Мені здається, що магістерські програми для митців стали інструментом ідеологічної обробки, що мало безпрецедентний гомогенізаційний уплив на художні практики по всьому світу, ефект, який відтворюється через кураторські програми та курси критичного письма. В центрі проблеми – чорна пластикова папка: у школі, яку я відвідував, папка стала самоціллю програми, як обрамлення і кінцевий зміст аспірантури в мистецтві. Папка, схожа на сотні інших папок на полиці у шафі, стала інструментом для оцінки та узаконення мистецької практики через примусову стандартизацію. Моє місце навчання не дуже відрізнялося від того, як сьогодні працює більшість музеїв, арт-центрів та галерей, в результаті системні та логістичні потреби часто вимагають чіткості відповідно до заздалегідь зазначених умов. У процесі цього папка замінює собою саме мистецтво.

Арт-ринок – це не лише мережа дилерів і поціновувачів, що палять дорогі сигари і полюють за вишуканими об’єктами мистецтва за зачиненими дверима. Це радше величезна і складна міжнародна індустрія перехресних інституцій, які спільно виробляють економічну цінність і підтримують широкий спектр діяльності та професій, включно з навчанням, науковими дослідженнями, виробництвом, показом та документацією, критикою, маркетингом, промоцією, фінансуванням, історизуванням, видавництвом і тд.

Стандартизація мистецтва значно спрощує всі ці операції. Упродовж кількох років я відчув щось на зразок déjà vu, коли прогулювався по ярмарках та бієнале, і це відчуття підтверджувалося іншими людьми: ми вже бачили щось подібне, хоча всі ці роботи, ймовірно, нові. Ми відчуваємо вплив сучасного мистецтва як товар, який продають по всьому світу, що виготовляється, показується і циркулює завдяки індустрії спеціально навчених професіоналів. Папка, що замінила собою мистецтво, зазнала незначних змін – перетворилася на інвестиційний портфель.

Це спостереження не нове. Думаю, Марсель Дюшан цілковито зрозумів ці загрози сто років тому. Звісно, є багато інших аспектів його творчості, які можна було б згадати в цьому есе, від його «Standart Stopagges» до відмови заробляти на життя продажем власних робіт. У певному сенсі можна розуміти роботи Дюшана як повторювану спробу повернути папку назад мистецькій спільноті – чи то у формі валізи, коробки, колекції нот чи фотографій, маленької папочки або ж створення комплексного витвору мистецтва під назвою Etant donné, яка містить всі посилання на його роботи. Менше з тим, папки, які він запропонував, містили бомбу: вони підірвали полички, на яких зберігалися.
Сьогодні було би марною спробою відтворити богему – пливкий органічний креативний простір, тому що він ніколи не існував в рамках мережі мистецьких інституцій, арт-ринку та художньої академії.

Якщо «Фабрика» Воргола була входом до мистецтва, яке дозволило групі людей з різних верств суспільства увійти в певний спосіб виробництва (як всередині, так і поза наявною економікою), це був простір вільної гри, якої більше немає. Замість цього у нас є магістерські програми з мистецтва, стандартизація навіть не богеми, а лише її обіцянка.

Проясню свою позицію: я не виступаю за те, щоб художники залишалися невинними, дитинними аматорами; певне концентроване інакомислення в руках молоді, яка займається спеціалізованим дослідженням в рамках мистецьких інституцій може привести до чогось досить потужного. Я маю на увазі, що якщо художник справді хоче зробити щось нове, він мусить пройти крізь спокуси стандартизації та професіоналізації і відкрити для себе доступ до іншого боку, яким би він не був, навіть якщо він знайде щось таке, що мало нагадує мистецтво в сучасному розумінні. Це означає, що десь близько до центру того, що ми називаємо мистецтвом, існує якась відкрита, невизначена якість. І я відчуваю, що це дуже важко розвивати і підтримувати як у мистецтві, так і в інших сферах життя, де так багато тиску ринкової економіки щодо поділу праці та професіоналізації.

Як художники, куратори і письменники ми дедалі частіше змушені продавати себе, створюючи надійний продукт, стислу презентацію, твердження, яке можна сприйняти за 30 або й менше секунд, і в поодиноких випадках це може зійти за професіоналізм. Для молодих художників і кураторів з’являється дедалі більша кількість програм з чудовою метою, які по суті перетворюють їх на контент-провайдерів для мистецької системи, чиї цінності і благополуччя цілком визначаються власною логікою попиту і пропозиції.
Бути професіоналом – це не єдиний шлях, щоб підтримувати побут, особливо якщо врахувати, що більшість цікавих художників чудово дає собі раду в двох-трьох інших галузях, що, на відміну від мистецтва, шановані суспільством в плані заробітку та загальної користі. Я відчуваю, що ми самі загнали себе в глухий кут, відкинувши широкий спектр можливостей для розвитку економік. Насправді економічний аспект мистецтва дуже часто придушується примарним образом богеми, прирікаючи митців на ризики і відчуження у щоденних стосунках, які поєднують інші частини суспільства.

І якщо художникам на зразок Воргола подобається мати справу з межовою економікою, яка виробляє вартість і нові економічні стандарти (значною мірою уряд так управляє економікою), то решта художників не переймається цим, бо вони воліли б мати більш безпосередній зв’язок із суспільством і при цьому хочуть, щоб їхню роботу не сприймали як просте ремесло. Поки нас не притиснуть обставини, ми й досі вважаємо, що найкращий шлях – почекати на спонсора чи покровителя, який би вирішив наші побутові проблеми й легітимізував нашу роботу. Насправді нам не потрібно легітимності від них. Ми цілком самі здатні бути спонсорами, у більшості випадків ми вже ними є, коли займаємося іншою діяльністю для підтримки нашої арт-роботи. Це те, що не варто замовчувати, а краще визнати відкрито. Нам слід підшукати слова, щоб артикулювати – якої саме економіки прагне художник. Це може бути досить складно, оскільки не-постановка цього питання мимоволі посилює міф про художника як про одинокого й відчуженого генія. Якщо не з’явиться захоплива альтернатива, художники й надалі звично рахуватимуться з цим міфом, навіть якщо їхня економіка може бути складною і цікавою. Підозрюю, якщо цілком і повністю задовольнити цю умову, це може привести до текучого звільненого стану, як його мислив Маркс для всього людства – месіанська обітниця в самому серці комунізму [13]. Зрештою, ми ніколи не є чимось одним назавжди.

Примітки:
1. Гоген помер у благодійному шпиталі на Таїті, вочевидь через недбале лікування. Він збанкрутів і не міг дозволити собі якісний медичний догляд. У той час коли його роботи досить непогано продавалися в Парижі, дилер не надсилав Гогену його частку з продажів. Родченко був позбавлений пенсії після того, як його виключили зі спілки художників СРСР. Мондріан помер у злиднях від пневмонії.

2. На вебсайт Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E.) можна перейти за цим посиланням.

3. Питання стосовно Ганни Арендт також порушується в моєму есе «Мистецтво без роботи?» (“Art without Work?”, e-flux journal 29, November 2011). Перейти за посиланням.

4. Цитата з «Тонкого мистецтва наживання ворогів» Джеймса Ебботта МакНіла Уїслера (1890 р.). Перейти за посиланням.

5. Там само.

6. Шарль Бодлер «Стара маленька жінка» з «Квітів зла», переклад Річарда Говарда (New Hampshire: David R. Godine, 1982): 94.

7. Нещодавно мені підказав цю думку Шуддхабрата Сенгупта.

8. T.J. Clark, The Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution(Berkeley, CA: University of California Press, 1999): chapter 1.

9. Марта Рослер говорить, що таке ставлення до професіоналізму було так само характерне для митців у 60-70-х роках.

10. Karl Marx, Economic and Philosophical Manuscripts of 1844.

11. Це була частина лекції Валіда Раада на Документі (13). Він говорив про це на основі даних Пенсійної спілки художників.

12. Я тут описую типову модель мистецького навчального закладу США і Великобританії, але є інші проблеми і загрози у недержавних
академіях чи неоліберальних «школах» без ступенів, що діють при музеях чи арт-просторах.

13. «..в комуністичному суспільстві, де ніхто не займається винятково однією сферою діяльності, а може включитися у виконання в будь-які галузі. Суспільство регулює загальне виробництво і, таким чином, дає мені можливість займатися сьогодні одним, а завтра – іншим: полювати вранці, ловити рибу вдень, по обіді займатися худобою, вечором займатися критикою, тобто я маю на увазі – не ставати мисливцем, рибалкою, пастухом чи критиком» (Карл Маркс, Німецька ідеологія. 1845, розділ 1.)

Стаття вперше опублікована в e-flux #43.

Переклад Катерини Горленко та Віри Балдинюк. 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676