Нестерпна легкість мистецтва

© e-fluxDT Project_6 Відкрию таємницю: я виріс у сім'ї художника і після 10 років перебування в бізнесі я вважаю, що саме час про це написати. Попри те, що це сумнівне рішення, можливо, мотивоване побутовою драмою мого особистого дорослішання, з роками я зрозумів, що більшість моїх поглядів на мистецтво сформувалася головним чином завдяки (якщо говорити дуже опосередковано) синівському досвіду, і значна частина припущень, які я намагаюсь конкретизувати в цьому есе, є результатом безпосереднього впливу мого першого знайомства з мистецтвом. Досвіду, який стався вперше і сформувався в татовій скромній, але добірній бібліотеці, в його численних студіях (ми переїжджали майже кожні два роки упродовж усього бісового десятиліття), на вернісажах численних групових виставок, в яких він брав участь, протягом всього часу, в період з пізніх 70-х і до середини 80-х, в селах, містечках і містах, що розкинулися на фламандських рівнинах.

Зараз уже не так важливо знати, яким видом мистецтва займався в той час Стефан Роелстрате (і, фактично, продовжує ним займатися нині). Але справді важливо знати, що його мистецтво було важким: камінь, сталь, скло були його матеріалами майже весь період, про який я говоритиму (знову ж, приблизно 80-ті – час Ансельма Кіфера, вік Нової британської скульптури). Його мистецтво було також великим, іноді навіть небезпечним: довгі, тонкі колони сталі з безліччю гострих кутів і грубі шматки битого скла, що стирчали з капітелей – з цими громіздкими чудовиськами не варто було жартувати і безліч шрамів на кистях рук, на ногах і ступнях мого батька є стоїчними і давніми нагадуваннями про ризик. Я, по своїй наївності, довгий час припускав, що вони є невід'ємними атрибутами ремесла художника. (Інші роботи, про які я знав, окрім класики модерного живопису, були великими скульптурами та інсталяціями Ентоні Каро, Дональда Джуда, Генрі Мура, Брюса Наумана, Річарда Серри та ін.)

Годі й казати, що я також вважав, ніби мистецтво було тим, чим фактично займався художник, саме він або вона займалися особисто – за все життя батька я жодного разу не чув, щоб він вимовляв слово "асистент" (тим паче - студійний асистент)[1]. Звісно, це означало, зважаючи на згадані вагу та розмір матеріалів, що саме я регулярно допомагав батькові збирати його твори (рідше – після того, як я примудрився розбити дорогий, ідеально гладкий лист скла). Мистецтво було тим незграбним, важким, часом небезпечним заняттям, а "продукування" не було частиною нашого лексикону ("практика" - тим більше), сьогодні воно дедалі рідше вимагає значної фізичної сили. Як часто я думав про себе: чому він не створює інсталяції з паперу? Використовуючи стікери або щось на зразок цього? Або, якщо справа в розмірі, чому б не використати канати й нитки? У той час я не знав про існування Фреда Сендбека, але, можливо, я би радо допоміг батькові відкрити для себе цю нову естетику, що зробило б наше життя значно комфортнішим. Це, можливо, стало моєю найпершою критикою мистецтва, юнацькі міркування, які знаменують самий початок мене як арт-критика: чому б не полегшити мистецтво? [2] 

Чверть століття потому я спостерігаю за всюдисущою умовою "легкості" різних видів сучасного мистецтва: легкості контакту, легкості матеріалів, легкості виконання роботи, легкості концепту – в абсолютно інших, безсумнівно, менш приємних способах вираження. Більш того, це саме та нестерпна легкість значної частини сучасного мистецтва, яке зарозуміло культивує привабливу невимушеність, що є очікуваною ознакою справжнього таланту, і це, найімовірніше, бентежить моє критичне чуття. ("Невже це воно і є?" "Докладіть ще одне мале-е-еньке зусилля, будь ласка!") Попри те, що я, очевидно, не зацікавлений у підкресленні поняття важкості як центральної визначальної категорії високої художньої якості – і в його буквальному, і в образному смислах (як у випадку з "невагомістю"), – я все-таки зацікавлений у критичній переоцінці одного з наслідків важкості, того брудного слова, званого роботою, тобто зусилля, необхідного для вмілого поводження з важкістю. Звичайно ж, не тільки у фізичному сенсі (думання, аж поки воно стає важким, обмірковування важких думок – це теж робота), але й у фізичному також.


***

Останнім часом концепт праці (зокрема художньої) активно обговорюють у багатьох критичних навколомистецьких дискусіях. Діяльність, до якої залучено арт-робітників (сьогодні дедалі частіше використовується назва «культурні працівники» як менш політично забарвлений еквівалент) стала об'єднавчим пунктом широкого обговорення про працю в часи постфордистської глобальної економіки [3]. Не тільки художня практика і різноманітні види арт-активізму наведені в якості парадигм нової типології виробництва і продуктивності в сучасному креативному капіталізмі, але й сама постать художника стала опорою нової культури підприємництва і менеджменту, принцип якого полягає в тому, що робота перебуває скрізь і ніде одночасно; що ми завжди працюємо і ніколи не залучені в саму роботу; що життя, робота, а у випадку художника – й мистецтво – більше не можуть бути відділені одне від одного в будь-якому з їхніх багатозначних смислів. (Одне утопічне сподівання збулося).

Культурні працівники в широкому сенсі безумовно є передовиками цієї революції, бо якщо щось і притаманне уявленням художника про себе, критика і куратора (і до цієї світової арт-родини, яка постійно розростається, можна додати арт-адміністратора, викладача, галериста, студійного асистента і т.д.), так це загальне твердження, що "ми завжди працюємо". Насправді ж воно означає "ми працюємо надто багато". Ми, звісно ж, маємо на увазі "ми зайняті", і що ми дійсно маємо на увазі, коли посилаємося на арт-бізнес, інколи розглядаючи його як відгалуження "шоубізу", так це буквально всеохопне відчуття постійної заклопотаності. Досвід, безумовно, відомий кожному, хто зараз читає ці рядки на своїх смартфонах дорогою на "роботу" (увага! Ви зараз вже працюєте): я досить часто надто зайнятий як письменник, щоб писати, і я досить часто зайнятий як куратор, щоб займатися кураторством.

(Повертаючись до моїх викладацьких часів, були моменти, коли я часто відчував, що був дійсно надто зайнятий, щоб викладати. Пробачте, мої колишні студенти). І воістину можна сказати після споглядання такої кількості мистецтва, "зробленого" сьогодні: здається, ніби багато художників теж дуже зайняті, щоб дійсно творити мистецтво. Вони працюють добре, як і я, але все одно не достатньо – те, чим ми "займаємося", є просто чимось абсолютно іншим [4]. Більш того, найчастіше есе (як і цей текст, по суті) пишеться в обід суботнього дня; основна кураторська діяльність – після роботи, на нічних тусовках, коли запрошують митців на вечерю та випивку, в "післяробочий час"; завершальні кроки в арт-проекті робляться в Шабат, в Джума-намаз чи в неділю. Логічно, що ідеї не мають 38 робочих годин на тиждень, але виникає очевидна тенденція: ідеї з`являються поза світом інституційної роботи.

Все це стало і можливим, і прийнятним (а ще більше – бажаним) через нашу імпліцитну вірність старому утопічному ідеалу, настільки визначальному для авангардистського світогляду, розчинення мистецтва в житті, що саме по собі є однією з основних доктрин соціалістичного бачення нетрудового суспільства; світу, де кожен вільний бути щасливим у креативно змодельований спосіб, що, в кінцевому підсумку, є ідеалом мистецтва і творчості. (Увійти в цей арт-світ можна лише після клятви вірності цій ідилії, тобто після нашого прийняття того факту, що наша робота решту життя насправді не нагадуватиме роботу). Але безжалісний бізнес арт-світу також обумовлений своєю структурною залежністю від різних соціальних мереж, творчою переробкою людських відносин як художнього матеріалу і / або художнього контенту, який нібито стосується роботи. На кшталт "Справа не в тому, що ти знаєш. Справа в тому, кого ти знаєш". Ви думаєте, що насолоджуєтеся веселою розмовою за вечерею, але насправді ви працюєте. Ви, мабуть, думаєте, що працюєте, але насправді ви просто насолоджуєтеся вашою вечерею – як не крути, ви завжди зайняті [5].

Які існують форми заклопотаності, котрі ми вважаємо роботою, коли думаємо, що ми працюємо? Звичайно ж, це розсилка імейлів, написання смс та розмови по телефону, все це стало невід'ємною частиною цього індустріально-потужного несамовитого спілкування: перевірка імейлів, читання та писання листів, видалення листів, упорядкування поштової скриньки, відповідь, пересилання, копіювання – дві-три витрачені години на день, щонайменше. Мережевий серфінг – передача даних і їхнє завантаження, пошук. (Чому всі інструменти, які ми використовуємо для виконання цих завдань, не можна просто назвати "пошукові пристрої"? Бо ми ж насправді шукаємо, та не завжди знаходимо, і так багато часу безповоротно згаяно в процесі – це ще один обман в механізмі сучасного спілкування, схований під маскою естетичної стратегії, художнього жесту: врешті-решт, хіба пошук не ідеалізовано як основу всіх мистецтв?)

Бронювання квитків для поїздок, так-так, вічне бронювання квитків – без подорожей неможливе існування сучасного мистецтва, без постійного руху: пошук готелів, пошук дешевих перельотів, пошук корисних зв'язків, можливість залишитися один зайвий день, щоб оглянути ще одне місто під час будь-якої подорожі, і постійне порівняння запланованих маршрутів. Планування цих подорожей, різних зустрічей і зобов'язань, актуалізація та синхронізація наших календарів. Зустрічі: планувати зустріч, зустрічатися, щоб планувати. Адміністрування, тримання в полі зору, перебування на зв'язку. Складання попереднього бюджету. Це може включати і пошук асистента, якого ви збираєтеся найняти – потенційно першого з багатьох, поки новий асистент не буде найнятий асистувати іншим асистентам. І саме тому, що все це робиться однаково успішно в студії, в офісі чи вдома – це є ще однією структурною особливістю сучасного світу мистецтва.

Звісно, ці розмежування, в будь-якому випадку, більше не такі важливі. Усе згадане – суміш карколомного виру звичайних справ: домовитися доглянути за котом або знайти няньку для дитини, здати квартиру, проконтролювати три різні банківські рахунки, більш того, упорядкувати податки одного з них, пам'ятати про похід в спортзал, дотримуватися дієти, залишити час на читання, частина з якого неодмінно піде на ще-нікому-не відомий проект, поскайпитися з мамою. Коротше, як казав незабутній Тревіс Бікл в «Таксисті» (1976, з Робертом Де Ніро) "бути організізованим" (не будучи таким самому). І справді, хто, в цьому невпинному вирі слабо пов'язаної з мистецтвом діяльності, при здоровому глузді, все ще має час для роботи: створення цього витвору мистецтва, курування тієї чи іншої виставки, написання курсу лекцій, статті?

Управління кар'єрою, адміністрування проекту або просто управління життям [6] - це та велетенська, більш того, визначальна частина подібної на роботу діяльності, що вирує сьогодні як противага сучасному художньому, культурному або інтелектуальному виробництву. І заява про те, що управління кар'єрою та адміністрування проекту – це арт-форма чи тип художнього виробництва, - саме по собі не змінює істотного дисбалансу, який я вважаю головною причиною нестерпної легкості такої великої кількості сьогоднішнього мистецтва [7]. (До речі, саме в розширену сферу кар'єрного адміністрування та проектного менеджменту мігрували неймовірні приклади майстерності після того, як у мистецтві постдюшанівської ери почало цінуватися невміння). Навички навряд чи зникли, навпаки. Але вони стали радше "клерикальним" об’єктом, ніж художнім [8]. Кваліфікований адміністратор і невмілий художник є різними сторонами однієї монети. Або, іншими словами, необхідно мати певний тип навичок, щоб продавати саму концепцію невміння.

Та нестерпна гнучкість і дратівлива неістотність, які змушують із соромом замислитися (звичайно ж, ми приймаємо факт, що важка робота ще не гарантує хорошого мистецтва) над певною порожньою галерею: це ​​і є воно? Звісно, витоки сучасної одержимості арт-світу подвійною риторикою невимушеної легкості і невагомості, швидкоплинних жестів і побіжних поглядів, мінімалістичної витонченості (поданої як вершина стриманості), заниженої майстерності, ефемерної і невідчутної, - (це вправний трюк псевдоаристократичної вишуканої безтурботності) – можуть мати значно серйозніші економічні причини, ніж нам би хотілося визнати. Всі ці маньєристські хитрощі і вправна пропаганда невагомості легко може виявитися результатом (в гіршому випадку – просто прикриттям) елементарного браку часу, уважності та енергії для заняття «роботою». Ми не так вже й багато працюємо, ми тільки нарікаємо на те, що зайняті, насправді ж ми надто зайняті, щоб працювати. І це явно видно серед масиву того, що сьогодні вважається справжньою художньою діяльністю, її найбільше досягнення може легко обмежитися позерством, яке не здатне на відповідальний вчинок. "Ось як?" "Так, саме так". "А, ну й добре".

Слід сказати, що культ легкості, легковажності, неістотності в мистецтві також має соціальну якість, і тут важливу роль відіграє занепала концепція величі праці: відмова та заперечення роботи та супутня гламуризація легкості – це дещо оновлена концепція геніальності (яку ми занадто рано відкинули як архаїчну). Необхідність важко працювати вже сама по собі означає, що ти посередність, і одне з визначень геніальності, принаймні в художній сфері, чітко пов'язане з поняттям природного таланту, який виходить за рамки банального світу роботи: зусилля – це обтяжливий шлях для бідних невдах, для яких неспішна велич геніального шляху завжди буде недоступною. Не дивно, що нестерпна легкість сучасного мистецтва часто сформульована в ретроградно-буржуазній риториці смаку - чогось настільки, приміром, зі смаком сконструйованого, що тільки справжній талант (наприклад, геніальність) може зробити це, і вона благословенно вільна від смиренного компромісного нальоту роботи [9].

Тут мистецтво і робота постають фактично як взаємовиключні протилежності, що раніше у схожий спосіб використовувалися для визначення робочого класу та превілейованого класу - і нам не потрібно надто далеко заглиблюватися в соціальну історію мистецтва, щоб нагадати собі про показову хитку позицію художника між двома цими режимами, що доповнюють одне одного, амбівалентність, відтворена в сучасный цінності бізнесу як ненормованого заняття (у значенні роботи, необхідності працювати, процесу праці) [10]. Користь від бізнесу, шкода від роботи: таким є маніхейський принцип, який керує сьогоднішньою нестерпною легкістю мистецтва.

Епілог

Після запису нашвидкуруч кількох перших думок, що дали початок цьому есе, зі своїми болісними юнацькими спогадами про тяжкий вантаж мистецтва, я із задоволенням спостерігав за монтажем першої виставки в моїй новій інституції в Чикаго, вона була присвячена роботам польської художниці, що мешкає в Лондоні – Гошки Мацуґи.

Не беручи до уваги її (важливу) роботу в жанрі колажу, переважній більшості не відомо, на чому ґрунтуються її дослідницькі і контекстуально специфічні роботи. Її інсталяції та скульптури – це велике, важке і громіздке мистецтво; чимало її робіт з'явилося в результаті більш чи менш щільної співпраці, і монтаж робіт часто вимагає добре скоординованої допомоги десятка експертів. З причин, про які тут не варто згадувати, протягом двотижневого періоду монтажу виставки час від часу мене охоплював звичний страх: чому не зробити експозицію легшою? За крилатим висловом Берта Бакарака, чому б не зробити її легшою для самих себе? Чому б одного разу не піддатися співу сирен про невагомість? Коротка відповідь, звичайно ж (і, можливо, коротка відповідь - це все, що нам коли-небудь буде потрібно) полягає в абсолютній глибині задоволення, яке тільки можна собі дозволити, спостерігаючи за виставкою, що змонтована і відкрита вчасно, саме так, як ми це планували, - задоволення від виконаної роботи. Насправді мистецтво - це те, що "робить" художник, і те, що ми своїми зусиллями допомагаємо йому робити. Тому я пропоную дуже простий варіант: реально робити те, що ми переважно лише маємо намір обдумати, і залишити на нереалізованому етапі не більше, ніж один мішок незакінчених лінивих думок [11].


Примітки:
1. Мистецтвом можна вважати, якщо згадати часто цитоване зауваження Брюса Наумана, будь-яке заняття художника в студії – тут чітко акцентується власне дія, для чого використовують слово "створення". Звичайно, мистецтво також завжди було тим, чим займалися асистенти художника в студії – тут наголошується дія, пов’язана зі словом "асистування".

2. Можливо, явні фізичні зусилля й важка праця художника, якими я їх бачив у дитинстві, і стали причиною того, що привело мене до професійного вибору зворотного боку цієї практики (критика, дискурс, теорія). У моєму випадку власне становлення як критика не є наслідком звичайного Едіпового комплексу. Тут я хотів би звернути увагу, що автобіографічний тон даного есе частково завдячує прочитаній статті Антона Відокля "Art Without Work?" (е- flux journal # 29 (November 2011), в якій автор згадав «точний момент, коли мені вперше спало на думку , що я хотів би стати художником» - момент, ознаменований осяянням про те, що художники не працюють. Точний момент, коли таке осяяння стати письменником прийшло до мене, було схожим чином мотивоване зовні страхом роботи в сенсі фізичної праці, хоча я добре пам'ятаю, що вже раніше мене приваблював прототип чернечої письменницької робочої етики (такої, як я її собі уявляв): куди б не рухалося моє життя, чи воно activa, чи contemplativа, я хотів, щоб робота була його частиною, і донині я відчуваю благоговійний страх нудьги більше, ніж всього іншого в житті.

3. Див. "Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art", eds. Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Berlin: Sternberg Press, 2011) для докладного вивчення поточного стану обговорення проблеми. Перша виставка Гелен Моулсворт "Work Ethic", організована в Художньому музеї Балтімора в 2004 році, блискуче розкрила цю тему. Згодом ще одна виставка "BUSY.Exhausted Self / UnlimitedAbility" була організована в 21er Haus у Відні (вересень 2012 - січень 2013).

4. Чим же "ще"? "Мистецтво – це історія байдикування і довга розповідь про корисну діяльність", як це пояснює Лаям Гілік на початку свого есе "The Good of Work", передрукованого у вже раніше згадуваному "Are You Working Too Much?"

5. Перетворення людської взаємодії на арт-роботу (у випадку з широкою сферою впливу відносної естетики і соціальної практики сприйняття - перетворення на арт-витвір) почасти стало можливим завдяки явному кількісному розростанню мистецького світу в критичний період 1987-1993 рр. і, отже, відчутно підвищеної самосвідомості світу мистецтва як комплексу соціальної екосистеми зі своїми власними кодами, географіями, історіями (у зв’язку з цим в останнє десятиліття спостерігаємо потік мистецтва-про-мистецтво), законами, професійними або практичними знаннями, ритуалами і правилами. Одним із ключових обрядів, розглянутих у цьому контексті, є перформанс бізнесу – діяльність мистецького світу як театру. Одна зі штучних вимог, яка дозволяє перебувати в світі мистецтва постійно, це – безперервність, часто досить виснажливе виконання постійної роботи, яке не обов'язково означає «заняття» роботою або навіть процес роботи. Цікаво згадати про осяяння Йозефа Страу. Говорячи про своє життя художника з міста Кельн пізніх 80-х рр., Страу помітив, як «заміщення образу художника-ремісника на богемного художника було реакцією на робочі цінності 80-х рр. і як вони неминуче тягли за собою дуже щільний соціальний простір, в якому висловлювався власний театралізований порив". Повертаючись назад до цих дивовижних років, з тверезого погляду нульових років у Берліні, Страу зауважив: "Я б охарактеризував домінуючу ситуацію / в Кельні / як брак інтересу до процедури творення з відчутним акцентом на позиціонуванні себе як художника в рамках соціальної структури". Само собою зрозуміло, що цей процес позиціонування себе як художника в рамках соціальної структури сам по собі адаптується до продуктивістського режиму: хтось може не створювати об’єктів мистецтва, але натомість виробляє художність. І легко побачити, як сама втеча від виконання роботи може в чомусь стати тією самою роботою, а може, навіть більш виснажливою роботою.

6. Чи є ці категорії дійсно різними? Грубо кажучи, життя і кар'єра перемішалися під всеохопною завісою Проекту. Як саркастично зауважив Борис Гройс у своїй роботі "The Loneliness of the Project" 2002 року, "Презентація різноманітних проектів стала головним захопленням сучасної людини" - так само і в цій сфері, мистецтво спритно вирвалося вперед. Див http://uncopy.net/the-loneliness-of-the-project-2002-by-boris-groys/.

7. Годі й казати (менше з тим, дозвольте мені це зробити), що виробництво як production тут явно не розглядається в загальноприйнятому сенсі виготовлення (fabrication), мануфактури продуктів; виробництво позначає продуктивність як протилежність активності. Знову ж, зайвим буде говорити, що відчутна легкість такої великої кількості сучасного мистецтва, звичайно ж, відноситься не тільки до арт-творення. Згубна легкість впливає на арт-діяльність як одне ціле – і колекціонування, і кураторство, і письменство...

8. Це - відсилання до Соло Ле Вітта в номер журналу Aspen про авангардне мистецтво від 1967 року: "Митець не повинен повчати глядачів, але мусить дбати про подачу інформації ... Масовий художник не намагається виробляти містичний або красивий предмет/річ, а працює просто як клерк, який каталогізує результати його передумов". Цитовано за головним есе супровідного каталогу Work Ethic (University Park: PennState University Press, 2004). Моулсворт ототожнює Ле Вітта з фігурою клерка (який незабаром стане основою прославленої "естетики адміністрування" концептуального мистецтва) в контекст "переходу Америки від індустріального до постіндустріального суспільства" ознаменованого зростанням високопрофесійного класу менеджерів і одночасного розвитку економіки послуг. Деякі мистецтвознавці побачили стратегії анти-авторства, наприклад, само-репрезентацію Ле Вітта як клерка, як частину де-кваліфікації художника. Навіть правильніше буде назвати цю трансформацію як пере-кваліфікацію ... Тож якою була сукупність нового набору необхідних навичок, щоб бути художником? Таке мистецтво було прихистком ранніх експериментів у цьому важливому процесі соціально-економічної трансформації, і його художники, перші піддослідні кролики цього новоствореного режиму, дали новий поштовх відомій позиції Ганни Арендт про те, що "художник, це всього-на-всього "працівник", що залишається в суспільстві працівників" - перший серед клерків, коли кожен наступний все одно був зайнятий творенням, виготовленням речей. У "The Human Condition" Ганни Арндт (Chicago: University of Chicago Press, 1958), 127.

9. Ідеологія смаку, поширення якої у сфері мистецтва останнім часом насторожує, являє собою величезну тему, яку тут можна згадати лише побіжно, з посиланням на знакову роботу П'єра Бурдьє "Distinction: Asocial Critique of the Judgment of Taste". Теорія про природний порядок по відношенню до зробленого зі смаком (наприклад того, що неможливо створити простою працею) явно є наріжним каменем того, чому Бурдьє дає назву "аристократії культури". Виставляння напоказ генієм нетрудозатратної легкості - "дивись, як це легко!", є одним з очевидних шляхів, чому соціальна логіка відмінності залишається і художник як традиційне уособлення генія явно грає важливу роль в увічненні цієї логіки.

10. Ми всі уявляємо динаміку статусів, які грають роль в цій ієрархічній відмінності: зайнятість як цілком зрозумілий символ статусу в нашому заплутаному, безсонному світі, в той час як процес роботи не обов'язково носить те ж смислове навантаження, яке сприяє підвищенню статусу в художній системі, в якій втеча від роботи й звернення до таїнства таланту замість «грубих» зусиль виставлені як визначальні чесноти значної частини мистецтва.

11. Парафраз відомого вислову Ганни Арендт із "The Human Condition": "У такому випадку я пропоную дуже простий варіант: залишається тільки думати над тим, що ми робимо".

Стаття була вперше надрукована в e-flux. 

Переклад Амалії Юсуфової та Віри Балдинюк. 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676