Біг по колу

© Костянтин Стрілець579544 611650795515889_1116763642_n Товариство, що зібралось на березі, виглядало вельми чудернацько: пір’я у птахів позаболочувалось, а на звірятах позлипалася шерсть. З усіх капотіла вода, всі були в лихому гуморі й почувалися вкрай незатишно.

Льюїс Керрол. "Аліса в Країні Див" [1]

На другому курсі університету мене, молоду і зелену провінціалку, яка рідко піднімала голову від численних книжок з філософії та культурної антропології, знайомий куратор запросив на відкриття виставки. То була справжня велика виставка справжнього сучасного мистецтва, про яке в середині 1990-х років мало хто чув (і тим більше мало хто його бачив): Центр Сучасного Мистецтва Сороса − частина великої соросівської мережі ЦСМів у Центральній і Східній Європі − щойно відкрився; так само, як і Центр сучасного мистецтва "Брама" та галерея "Бланк-арт" − три ключові точки на мапі сучасної культури тогочасного Києва.

Проте виставка під назвою "Київська мистецька зустріч: нове мистецтво Польщі, України, Росії" відкрилась не в них, a на останньому поверсі "Українського дому" − білого гіганта часів пізнього соціалізму, який височів у самому центрі Києва і до 1993 року називався (і був) "Музеєм В. І. Леніна". Музей побудували у 1970−80-х роках, зрізавши при цьому частину схилу Володимирської гірки − однієї з найдавніших частин старого міста. Після проголошення незалежності, у 1993 році, багатометрову скульптуру Леніна, витесану з унікального монолітного шматка мармуру, вивезли у невідомому напрямку, а сам музей розпорядженням Кабінету Міністрів перетворили на "культурний центр “Український дім".

Концепція державного культурного центру, як виявилось на відкритті виставки, полягала в тому, що поруч із роботами Олега Кулика, Фонду Мазоха або Катажини Козири чи Василя Цаголова (імена яких мені тоді ще майже нічого не говорили) гуляли своє професійне свято члени національної гвардії у парадних уніформах. І сучасне мистецтво України, Польщі та Росії справило таке радикальне враження на розслаблені святом уми національних гвардійців, що за півгодини після відкриття виставки вони, не знімаючи парадних білих рукавичок, власноруч позривали зі стін роботи, фактично, закривши виставку.

Опису чи документації цього проекту не знайти ніде, оскільки історія (чи історії) сучасного мистецтва в Україні від кінця 1980-х й досі неописана, незадокументована й ґрунтується переважно на особистій пам’яті членів вузьких художніх кіл, пам’яті переважно конфліктній і суперечливій, вибірковій і некритичній (як і належить пам’яті індивідуальній). А сам факт цього брутального волюнтаристського втручання в мистецький процес почали пригадувати у критичних рефлексіях щодо стану вітчизняного мистецтва лише впродовж кількох останніх років, коли раптом цей волюнтаризм знов почав ставати практикою.

У 2009 році директорка Харківського художнього музею Валентина Мизгіна закрила виставку молодих художників «Нова історія» (куратор Микола Рідний) на другий день після відкриття як непристойну і недостойну музею. Взимку 2012 президент колись найпрогресивнішого вишу країни НаУКМА, доктор наук Сергій Квіт закрив виставку "Українське тіло", оскільки це було "не мистецтво − а лайно". Влітку 2012 директорка філії Російського музею "Шоколадний будинок" Тетяна Люта закрила виставку "Апокаліпсис і Відродження", оскільки вона містила елементи порнографії.

Подібні аргументи − якщо це взагалі можна назвати аргументами, − емоційна й відрухова реакція з боку тих, хто наділений владою у кожному з цих випадків, та абсурд загальної ситуації демонструють певний взірець і наводять на думку, що випадок із "Київською мистецькою зустріччю" 1995 року виявився протопипом, щоб не сказати архетипом, який через понад 10-річну перерву почав відтворюватись у доволі неприємній геометричній прогресії.

Що ж було в цій перерві? А поміж цими випадками тривав час, коли, як зауважив свого часу один з директорів ЦСМ Сороса Юрій Онух, "робити можна було все і ніхто цього не помічав".

Виглядає на те, що історія, принаймні історія українського сучасного мистецтва, пройшла черговий виток й опинилася знову у точці А. Питання лише в тому, чи можна цю точку вважати точкою на новому витку спіралі?

Незалежність. Історія недовіри

Розлучення незалежної неофіційної української культури з державою і з культурою офіційною сталось, як-то кажуть, ASAP − тобто лишень державі стало «не до того», тобто на початку 1990-х. Тут Україна нічим не відрізняється від інших колег із щойно-радянського табору: як тільки проголошення незалежності спрямувало всю увагу щойно-комуністичних (партійних, комсомольських тощо) еліт на боротьбу за владу та гроші, митці загалом, а особливо художники радісно вирвались на свободу.

На відміну від, скажімо, письменника, художник не може "писати в стіл" або "видаватись у самвидаві" (або за кордоном). Праця художника в Радянському (та й доволі довго у пост-радянському) Союзі була дуже фізичною і дуже матеріальною: художнику потрібна була майстерня, матеріали, виставки. І для того, аби мати це, художник мусив обслуговувати систему, малюючи нескінченних вождів, Тарасів Шевченків та щасливий народ. Паралельно, в тиші наданих системою майстерень, або на оплачених державою пленерах, можна була бавитись в абстракцію чи практикувати "нереалістичний" живопис.

Ця практика навчила художнє середовище щонайменше двом речам: ненавидіти державу всією душею й приймати подвійну гру як норму творчого життя. Тож коли держава змінила назву і, принаймні теоретично, змінила ідеологію, для більшості художників, − які на той час не мріяли про незалежність і "українську Україну", а переважно дивились на Москву як центр максимально можливих художніх свобод і єдино можливий шлях на Захід, − це нічого не змінило в стосунках "художник − держава".

Художники і мистецьке середовище загалом й надалі тихо ненавиділи й зневажали державу − хоч уже і з іншим ім’ям, − і радо вибачали представникам її псевдодемократичної неоліберальної верхівки будь-які зловживання владою та грішми, доки ті не цікавились мистецтвом. І це був дієвий суспільний договір, адже його тихо "ратифікували" обидві сторони.

Головними результатами цього тимчасового пакту про ненапад було тривале й цілковите розмежування мистецької та політичної царин, що виявлялось у відсутності будь-якої державної політики в царині культури загалом і візуального мистецтва зокрема, а також у свідомій деполітизації навіть доволі політично навантаженого мистецтва. Тож, як згадувалось вище, робити можна було все, і ніхто цього не помічав. Навіть коли просто мусив помітити.

Невидиме мистецтво

Випадок зі зриванням мистецьких творів в "Українському домі" цікавий тут саме як приклад такого парадоксального незауважування-деполітизації. Агресія та заперечення з боку членів національної гвардії були викликані не політичним змістом творів − а "Останній єврейський погром" Фонду Мазоха (Ігор Дюрич, Ігор Подольчак) чи "Кримінальний тиждень" Василя Цаголова, чи «Кровні зв’язки» Катажини Козири, безперечно, були дуже політично анґажованими роботами, − а виключно естетичним неприйняттям подібного візуального ряду і очевидною можливістю безкарно впорядкувати те, що нібито вийшло з-під контролю. Якби ця виставка відбулась, скажімо, в Будинку художника, який і надалі належав дуже радянській за суттю Спілці художників України і де час від часу відбувались виставки сучасного мистецтва, чи на питомо мистецькій території ЦСМ Сороса, ніхто поза доволі вузьким мистецьким колом цього проекту й не зауважив би. І не зняв би його зі стін.

Адже, попри дуже поширену сьогодні навіть у експертному середовищі думку про те, що українське мистецтво 1990-х було тотально аполітичним і герметичним, переважна більшість проектів, яка відбувалась на згаданих вище майданчиках (а також у ЦСМ Сороса в Одесі або під час бієнале «Імпреза» в Івано-Франківську) або була ініційована художниками й кураторами (а часто художниками-кураторами в одній особі), так чи так асоційованими з цими інституціями, були не лише візуально-девіантними щодо естетичної системи, яка все ще була домінантною в країні, а й відверто політичними. Художники працювали в усіх доступних їм медіа, певним чином надолужуючи те, чого були позбавлені впродовж багатьох років. Але також із насолодою запускали свої зуби в таку соковиту соціальну і політичну реальність 1990-х, де раптом все було можна і за це нікому й нічого не було. Доки ти залишався на мистецькій території.

Мистецькі 1990-і бачили найрадикальніші проекти, певно, за всю історію українського сучасного мистецтва, і жоден із них − за винятком «Київської мистецької зустрічі» − не знав якогось суттєвого опору, протидії чи заборони.

Фонд Мазоха показав "Мавзолей для президента" (1994) на сходах Національного художнього музею у Києві: трилітрова банка смальцю нагрівалась на електричній плитці, поволі вивільняючи образ тодішнього президента Леоніда Кравчука. Арсен Савадов створив свої тепер хрестоматійні серії: "Донбас-Шоколад" (1997) − серія фотографій оголених і напівоголених шахтарів одразу після зміни, одягнених у балетні пачки, "Мода на цвинтарі" (1997) − квазі-гламурна фотосесія, де моделі зняті на цвинтарі на тлі надгробків і поховальних процесій, дивовижне прозріння в корінь рекламної індустрії (де незабаром опиняться, шукаючи заробітку, більшість українських художників) на 10 років уперед; "Колективне червоне"(1998−1999) − серія постановочних фотографій на скотобійні. Кураторський проект Марти Кузьми, першої директорки ЦСМ Сороса, "Алхімічна капітуляція" (1994) на флагмані Чорноморського флоту України "Гетьман Сагайдачний", довкола якого тоді йшли великі політичні бої між Україною та Росією, де не лише були заявлені чи не всі найважливіші імена для українського мистецтва на наступні кількадесят років, але й заторкнуті всі можливі гарячі теми початку України початку 1990-х − від мови до ідентичності, насилля і підважування людських стосунків і почуттів, історичної пам’яті та відчуття загубленості в сьогоденні.

Високий тин довкола території нового мистецтва можна дуже наочно проілюструвати цілком реальним металевим парканом, який відділяв територію ЦСМ Сороса від території решти Києво-Могилянської Академії − найдинамічніший мистецький центр від наймолодшого українського університету, у бароковому корпусі якого від 1994 до 2008 розташовувався ЦСМ. За 14 років існування Центру на безпосередній території (колись) найпрогресивнішого українського університету, лише в десятках метрів від його основних корпусів, значна частина студентства навіть не підозрювала про існування інституції, де, просто під носом, виставлялись легенди світового сучасного мистецтва − Яніс Кунеліс, Джозеф Кошут, Ілля Кабаков, Енді Воргол, Йозеф Бойс, Біл Віола, Брюс Науман. І попри тривалі й багаторічні спроби керівництва ЦСМ зробити діяльність центру частиною курікулуму хоча б кафедри культурології, Вчена Рада і керівництво гуманітарного факультету завжди чітко вибудовували свою лінію оборони.

Приватніше за приватне

У лютому 2012 року президент Могилянки, доктор наук Сергій Квіт, одноосібним рішенням закрив виставку Центру Візуальної Культури "Українське тіло". Його перша і, очевидно, дуже щира реакція на побачені в стінах того самого Староакадемічного корпусу (де до 2008 року розташовувався ЦСМ) кілька оголених членів і піхов була: «Це не мистецтво, це лайно!» З часом він тихенько відмовився від своїх слів, замінивши їх на аргументи на користь того, що виставка містила елементи порнографії, які неприпустимо показувати в університеті, де є неповнолітні студенти. Він також заручився підтримкою Вченої ради університету, яка разом із виставкою офіційно закрила й сам Центр Візуальної Культури (ЦВК). Але замкнені ним власноручно двері виставкових зал так ніколи більше й не відкрились не лише для "Українського тіла" (крім кількох прес-турів), а й для сучасного мистецтва загалом. Тепер там бібліотека.

Мотивації Квіта нічим фактично не відрізнялись від мотивацій національних гвардійців. Президент університету, як і військові 17 років перед тим, раптом, майже випадково, побачив певний візуальний подразник, який категорично випадав із його приватної системи цінностей. І, маючи достатньо публічної влади/сили, він, достоту як гвардійці, цю владу застосував, аби цей подразник усунути.

Цей волюнтаризм і підміна публічного приватним (професійного − емоційним) і є дійсними принципами культурної політики в Україні, й не лише в царині культури візуальної. Двадцятирічна відсутність громадського тиску й громадської участі у створенні локальних і національних політик, відсутність громадського контролю, і навіть потенційних механізмів для нього − за системою ухвалення й утілення рішень на всіх рівнях: від публічних музеїв чи будинків культури й до міських/обласних управлінь культури чи Міністерства культури − дає свої рясні плоди. Рішення − на всіх рівнях − ухвалюються за персональною примхою або персональним же переконанням у його (цього рішення) корисності, що, у принципі, є те саме. Це стосується і того, кому здавати приміщення столичного театру в оренду, і які скульптури розміщувати в публічному просторі міста, і хто може отримувати фінансування з міського та/чи державного бюджету (і як), і хто може бути директором національного музею.

Власне, історія з призначенням директора Національного художнього музею України − ключової публічної мистецької інституції в Україні − є промовистою ілюстрацією того, якою мірою в країні, де поняття "публічного" в принципі є "порожнім словом" через радянське минуле, де "публічне" означало "колективне", тобто нічиє, і через квазікапіталістичне теперішнє, котре не дає "публічному" як "спільному" жодних шансів; усе, що в демократичній системі координат мало би бути публічним, є приватним і приватизованим. Після скандального звільнення попереднього директора-художника навесні 2012 року чинний міністр культури Михайло Кулиняк призначає виконувачкою обов’язків директора власницю приватної галереї Тетяну Миронову, радницю й подругу міністра. Кількамісячний тиск музейної та художньої спільнот із аргументами щодо того, що за стандартами ІКОМу людина без фахової освіти, жодного музейного досвіду та активно задіяна в комерційній діяльності у мистецькій сфері не може керувати музеєм, зробив фактично революцію − Міністерство погодилось (!) створити процедуру й провести конкурс на посаду, який висував би перед кандидатом низку фахових вимог, а також необхідність мати план розвитку інституції.

Щоправда, одразу після запуску справа конкурсу дещо зависла, і якщо дивитись на те, як відбувались масові перепризначення директорів інших національних музеїв та заповідників, котрі розпочались ще від грудня минулого року, то шанси на успіх професійного конкурсу різко падають.

Утім, сам факт того, що цього разу українські музейники не пішли просто бити чолом міністру культури чи президенту й вирішувати одну свою конкретну, майже приватну проблему, а спробували пролобіювати процедуру − тобто ініціювати зміну не тимчасову, а системну, − уже вартий поваги. Більшість попередніх проб тиску та/або лобіювання хоч яких інтересів царини візуального мистецтва були спробами персональних проривів до грошей, влади чи престижу.

Тут, безперечно, хочеться згадати першу для України Венеційську бієнале − одну з важливих, але все ж таки численних світових бієнале, участь у якій для більшості пострадянських країн щоразу стає реальним каменем спотикання (історії баталій довкола репрезентації у Венеції мають Білорусь, Молдова, Грузія, Вірменія). У 2001 році група художників, на чолі з покійним Валентином Раєвським і Арсеном Савадовим, висловила бурхливий протест проти першої в історії участі України у XLIX Венеційській бієнале. На їхню думку, призначення куратора (тодішнього директора ЦСМ Юрія Онуха) і вибір ним художників (Фонд Мазоха з проектом "Кращі художники ХХ століття", котрий стосувався історій найбільших диктаторів минулого століття) були недемократичними. Форми протесту включали в себе все: від активного тиску на Міністерство культури (котре поки восени 2000 року Онух не розповів їм про Венецію і не запропонував зробити павільйон на наступній бієнале, ні сном, ні духом не знали про те, що таке бієнале взагалі), головним чином, через напівмертву Спілку художників України, і до жбурляння тортом в обличчя Онуху на якомусь черговому відкритті.

Художники вибороли для себе право виставлятись у Венеції в армійському наметі (оскільки на момент завершення боїв за бієнале виорендувати якесь приміщення й зробити проект у Венеції було просто нереально), але нікому не спало на думку боротись не за свою персональну участь у бієнале, а за процедуру запрошення кураторів і художників для представлення країни у Венеції, котра була б установила публічний і прозорий механізм, у якому не лишилося б місця жбурлянню тортами.

Подібним чином боротьба Центру Візуальної Культури з Могилянкою за відновлення роботи виставки "Українське тіло" й за автономію університетських підрозділів і центрів (одним із яких і був тоді ЦВК) зосереджувалась лише на боротьбі за себе і за свою виставку. І попри весь міжнародний галас довкола цього інциденту й доволі безпрецедентну як на Україну підтримку від інтелектуальної та мистецької спільноти, розширити свої вимоги й дістати підтримку від колег всередині університету ЦВК так і не зміг. У результаті чого й був закритий майже одностайним (!) переможним голосуванням Ученої ради університету.

Інституційний дисбаланс

Категоричне усування діячів мистецької сфери від царини публічної політики й від лобіювання системотворчих механізмів, а також бурхливий розвиток на європейських територіях колишнього СРСР ринку як уявної панацеї від усіх хвороб радянського минулого, витворили модель приватизованої й персоналізованої культурної політики. Аж до початку 2010-х усе публічне (і в значенні "спільне", і в значенні "державне"), громадське сприймалось як зайве і непотрібне, а будь-який контакт з органами влади − як чи не отруйний (щоправда, приватні контакти з певними фінансовими результатами такими не вважались). Вододіл між офіційною і неофіційною, державною і незалежною культурою та мистецтвом проходив саме по лінії державної підтримки − не плутати з державним фінансуванням, яке віталось, але лише коли чиновники тримали руки подалі від кінцевого продукту. Натомість приватні гроші, приватна ініціатива й ринок, хоч який недорозвинений, якнайпалкіше вітались.

На початку 2010-х якось раптом почали проявлятись результати 20-річної діяльності такої моделі: дисбалансований інституційний скелет, на якому далі мали б розвиватись художні й творчі ініціативи. Коли ще на початку 2000-х український молодий режисер Андрій Приходько, повернувшись працювати в Київ після навчання у Москві й роботи в одному з найзнаніших і найцікавіших російських театральних колективів, "Майстерні Петра Фоменка", мав відбиватись від закидів, мовляв для чого він працює на "офіційну культуру" (Національний театр української драми ім. Івана Франка), він казав: для того, аби підважувати систему чи боротись із нею, треба її спочатку збудувати.

Радянська система централізованого управління художньою цариною була розвалена і, де факто, так ніколи й не стала насправді публічною. Спілка художників ніколи не працювала як профспілка, а тільки намагалася зберегти свої фінансові й майнові права (дрібні державні дотації, безкоштовні майстерні з муніципальних нежитлових фондів, управління більшими об’єктами, як то кілька виставкових залів, через кишені керівництва Спілки). Муніципальні галереї приватизувались або де факто, або й де юре. Музеї, котрі тривалий час ледь оплачували комунальні витрати й зарплатні співробітникам, у 2000-х навчились сяк-так отримувати невеликі проектні кошти від європейських або єдиного українського фонду (Фонд "Розвиток України"), котрий фінансує культурні й музейні проекти. Але поповнення колекцій припинилось, наукова робота мінімізувалась, зокрема, через герметичність музейного середовища, а говорити про якісь світові тенденції до інновацій у музеях переважно немає з ким. Про державний музей сучасного мистецтва наразі навіть мріяти не варто − єдина хоч якось репрезентативна колекція вітчизняного мистецтва після 1990 року зберігається у Національному художньому музеї, але вона дуже несистемна й переважно складається з подарунків від художників. Освіта в мистецькій царині й досі перебуває десь на рівні середини 1980-х у кращому випадку.

Альтернативна публічна система − неприбуткових громадських інституцій (НДО), які б дбали про мистецький розвиток громад, освіту та/чи про підтримку і розвиток некомерційного мистецтва, − так і не сформувалась. Коли 2003 року Сорос остаточно припинив фінансування культурної царини, яку він активно підтримував через відділення свого фонду в Україні − Міжнародний фонд "Відродження", − ціла мережа культурницьких НДО, котра на початку 2000-х тільки почала ставати на ноги й активно діяти по всій країні, а не лише в найбільших містах, почала згортатися зі швидкістю світла. Зокрема, закрився ЦСМ Сороса в Одесі, а київський ЦСМ мужньо проіснував до 2008, коли теж закрився. Аргументація Сороса видавалась логічною і правильною: я дав вам вудку і тепер ви повинні годуватись самі. Тільки який сенс ловити рибу в мертвому морі? Відсутність у країні традицій приватного донування (на якій будується американська система підтримки НДО) та системи відкритої та гнучкої підтримки незалежних інституцій з публічних (бюджетних) коштів (європейська система) занурила місцеві незалежні ініціативи буквально у "мертве море": для здоров’я, може, й корисно в обмежених дозах, але вижити − нереально.

Натомість у 2000-х у країні почався справжній галерейний бум − на сьогодні в усій країні можна нарахувати кілька сотень галерей, близько двох десятків дуже активних, хоча у міжнародних ярмарках участь і досі беруть буквально дві-три. Галерейна активність небідних поціновувачів мистецтва продовжилась із часом бумом відкриття приватних неприбуткових інституцій − найбільшою серед них є PinchukArtCentre у Києві, але також "Ізоляція − платформа культурних ініціатив" у Донецьку, вже не чинний, але свого часу дуже активний і впливовий фонд "Ейдос" та інші. У Києві активно працюють кілька великих аукціонних домів, які, зокрема, проводять торги із сучасного мистецтва України. І щонайменше двоє колекціонерів − Віктор Пінчук та Ігор Воронов − активно працюють у напрямку відкриття приватних музеїв сучасного мистецтва.

Таким чином, приватні інституції, а відповідно − і приватний інтерес, − не лише домінують у царині мистецтва й кількісно, і за об’ємом інвестицій, а й певною мірою − і часто свідомо − намагаються закрити лакуни царини публічної. Так, PinchukArtCentre дотепер залишається єдиним постійним міжнародним виставковим майданчиком у країні, "Ізоляція" − єдиною постійною міжнародною резиденційною програмою (разом із приватною резиденцією художниці Алевтини Кахідзе, організованою за допомоги й підтримки її чоловіка Володимира Бабюка у їхньому будинку під Києвом), галерея "Боттега" проводить єдиний конкурс для молодих художників МУХі, а "Культурний проект" є єдиною (комерційною) ініціативою в царині мистецької освіти для зацікавленої аудиторії.

Утім, коли вщухає перше й друге захоплення тим, як ринок успішно перекриває те, на що неспроможна корумпована й незацікавлена держава, приходить розуміння того, що в царині візуального мистецтва в Україні панують приватні преференції (часто не підкріплені ані освітою, ані знанням), комерційні (хоч як усі учасники ринку нарікатимуть на те, що ринок недорозвинений і млявий) і політичні інтереси. Й ці інтереси фактично цензурують царину, тільки у м’який і неочевидний спосіб, коли догори підноситься видовищне, популярне, продаване, трендове, а без підтримки залишається експериментальне, нове, лабораторне, камерне, політичне, критичне (список можна продовжувати). Також ринком незапотребувані фахові освітні проекти та/або реформа системи мистецької освіти загалом.

Цікавим феноменом тут є Мистецький Арсенал − державне підприємство, яке керує територією в 10 га в історичній частині Києва та будівлею старого Арсеналу, загальною площею в 50 000 кв м. "Арсенал" концептуально завис десь поміж музейним комплексом і мистецьким центром, балансуючи між недостатнім державним і непрозорим приватним фінансуванням. Паралельно до повільної реконструкції та реставрації там відбуваються фешн-шоу, презентації автомобілів класу люкс, ярмарки сучасного мистецтва (Kyiv Contemporary), оглядові виставки, подібні до виставок досягнення народного господарства ("Космічна Одісея", "Незалежні", 2011), а 2012 року відбулася Перша київська бієнале сучасного мистецтва "Арсенале 2012", приурочена до Євро-2012. Маючи публічний статус і публічні гроші, «Арсенал» фактично функціонує як приватна інституція.

Такий запущений "сколіоз" інституційної системи провокує "феномен надвиробництва" (знайомий термін з іншої царини), коли кількість мистецьких подій навіть у самій лише царині візуального мистецтва перевищує будь-які фізичні людські можливості. Але таке екстенсивне господарювання виснажує не лише аудиторію − кількість глядачів/слухачів/учасників подій за останній рік сильно впала, − а й унеможливлює розвиток.

Коли держава не виконує своєї головної функції в культурній царині − підтримки того, що не може, не хоче й не буде підтримувати ринок, − лишаючи її цілком на відкуп або «донкіхотам», готовим життя покласти на боротьбу з більш або менш реальними вітряками, або "меценатам", які в українському контексті зазвичай керуються приватними симпатіями, забаганками й фантазіями, то перемагають, звісно ж, "меценати". Адже за ними сила, яка найбільше визнається українським суспільством сьогодні, − сила грошей.

Можна з цим боротися позафінансовими методами волонтерської активістської участі, як це почасти робить Центр Візуальної Культури, або методами краудфандингу, який стає дедалі популярнішим і в Україні також, − краудфандингову модель (тобто фінансування мистецьких проектів шляхом приватного донування невеликих сум тими, кому такі проекти близькі й цікаві) уже кілька років застосовує "ГаражГенгКолектів" через свою онлайн платформу "Велика Ідея". Безперечно, не можна недооцінювати силу політики малих кроків, але, на жаль, вона однозначно програє політиці великих (і дуже великих) грошей. Особливо коли в дії єдиний тип політики.

За всієї привабливості й альтернативності цієї моделі, політика малих кроків не розв’язує головної проблеми, від якої страждає українська художня й загалом культурна ситуація, а саме: не створює можливостей для тривалого розвитку, для надбудови, а не латання дір, для послідовного руху, а не нескінченного бігу з останніх сил, аби лише лишитись на місці. Жодна з українських мистецьких інституцій, які не фінансуються персонально якимось багатієм, не може планувати своєї діяльності навіть на рік. Більшість українських художників, особливо молодших і не дуже запотребуваних галереями, не уявляють, що вони робитимуть завтра. Більшість українських художників узагалі ніколи не брали участь у жодній міжнародній резиденції/проекті/виставці.

Дотепер українська мистецька царина залишається доволі герметичною, замкненою на власних проблемах розвитку і хворобах росту, й доволі ізольованою навіть від європейських процесів. І коли я зараз пишу це, мені видається, що я повертаюсь назад щонайменше років на десять. Це нагадує мені біг по колу з Керролової "Аліси в Країні див", коли ти змушений бігти просто для того, аби зігрітись. Однак, на відміну від ситуації 10-річної і, тим більше, 15-річної давності, сьогодні вже існує критична маса художників, продюсерів, критиків, глядачів, галеристів, менеджерів, меценатів і донкіхотів (можна продовжувати), яким це «гасай-коло» порядком набридло і які добре розуміють, що переможців у ньому не існує.

1. Льюїс Керрол. Аліса в Країні Див / Пер. українською Валентина Корнієнка за редакцією Івана Малковича. − Київ: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2005.

Цей текст уперше опубліковано в "Рапорті про стан культури і НУО в Україні".

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676