Терміни і кордони концептуалізму2

© Kadist Art Foundation, Parisjulius-kollerJulius Koller, Universal Futurological Question Mark (UFO), 1978. Коли дискурс і дослідження концептуального мистецтва вважаються розвиненими на Заході, у Східній Європі митці працювали з подібним формальним словником протягом кількох десятиліть. "Модерна Галерея" у Любляні, де я працюю директоркою, була першою інституцією у Європі, яка з 1990-х почала систематично колекціонувати роботи східноєвропейських неоавангардистів. Відтоді колекція "Arteast 2000+" невпинно зростає, однак із багатьох складних причин лише історія концептуального мистецтва на Заході була систематизована, тоді як у нас на Сході фактично немає історії.

У 2007 році я розпочала роботу над проектом зі східноєвропейського концептуалізму, намагаючись зрозуміти цю проблему. Проект почався з конференції за участі Еди Чуфер, Кристіни Фрейре, Бориса Ґройса, Чарльза Гаррісона, Віта Гавранека, Пйотра Пйотровського та Бранки Стіпанчич, де ми прагнули визначити, що означає термін "концептуальне мистецтво" у нашій частині світу, аналізуючи його соціополітичний контекст, а також порівнюючи з подібним досвідом концептуального мистецтва в Росії та Латинській Америці. Для цього спершу потрібно було спробувати розглянути термін "концептуальне мистецтво" у найширшому сенсі – так, як він був визначений у західній теорії та деінде. Одна з фундаментальних відмінностей між Заходом і Сходом під час Холодної війни – це різниця між індивідуалізмом і колективізмом. Наскільки важливі ці відмінності для інтерпретації та сприйняття концептуального мистецтва на Сході та Заході, у Польщі та Центральній Європі, у Латинській Америці, а також у ширшому, глобальному контексті? 1960-ті та 1970-ті роки були важливою вихідною точкою для концептуального мистецтва, але питання в тому, як воно змінилося відтоді.

Саме з цих питань ми розпочали першу частину нашої розмови у Любляні. Головна мета конференції полягала в тому, аби віднайти методологію для розуміння східноєвропейського концептуального мистецтва, розвиваючи дискурсивну систему чи формулюючи методологію для роботи над цим. Ключове питання, тісно пов’язане із зародженням концептуального мистецтва, полягає в тому, як узгодити різні ідентичності, не вдаючись до ідеї універсалізму.
Зденка Бадовінач

У розмові брали участь Еда Чуфер, Кристіна Фрейре, Борис Ґройс, Чарльз Гаррісон, Віт Гавранек, Пйотр Пйотровський і Бранка Стіпанчич.

Зденка Бадовінач: Ваші слова наводять мене на думку про проблему ідентичності на противагу іншим міжнародним проблемам, які досліджували близько 1968 року. Наскільки надуманою є ця східноєвропейська ідентичність? Ця проблема постала лише після того, як зруйнувався радянський режим. Чи говорили про це митці у Росії чи інших східно- та центральноєвропейських країнах до падіння стіни?

Пйотр Пйотровський: Митці не говорили про це, але говорили інтелектуали, зокрема наприкінці 1970-х і на початку 1980-х. У той час серед інтелектуалів Центральної Європи з’явилась ідентичність, яка сприймалася як оригінальна, будучи водночас центральноєвропейською та такою, що протистоїть радянському режиму. Згадайте, наприклад, Кундеру або Конрада в Угорщині, або Міхніка у Польщі. Митці, на відміну від письменників, не обстоювали цю позицію. А серед письменників існувало неймовірне бажання сконструювати центральноєвропейську ідентичність, що відрізнялася від західної.

З. Б.: Що було у центрі їхньої дискусії?

П. П.: Антирадянська позиція. Вона була головною.

З. Б.: Письменників цікавили питання східно- та центральноєвропейської ідентичності, але, як мені здається, візуальні митці більше переймалися ідеями та проблемами, які циркулювали у міжнародному просторі.

П. П.: Але це також було реакцією: бути міжнародним означало не бути локальним чи пригнобленим радянською культурною політикою. Сприйняття міжнародних мистецьких трендів, зірок та мистецтва в цілому – прихований вимір чого полягав у тому, аби не бути пригнобленим радянською пропагандою чи культурною політикою, – мало вирішальне значення. Ми можемо визначити це лише комплексно.

З. Б.: Однак цікаво те, що сказала Крістіна. Бразильські художники у той час дійсно говорили про бразильську ідентичність.

Крістіна Фрейре: У 1920-х та 1930-х роках.

З. Б.: Еліо Ойтісіка та Ліжия Кларк також переймалися цими питаннями?

К. Ф.: Так, вони порушували деякі з цих питань, але через призму екзистенційного підходу. На мою думку, це не зовсім те саме. Якщо до 1930-х та 1940-х ми могли знайти репрезентацію національної ідентичності в літературі та візуальному мистецтві, то після 1950-х – вже ні.

П. П.: Те саме відбувалося у 1930-х в угорському та польському візуальному мистецтві. Це хвиля пошуку національної ідентичності, друга хвиля модернізму. Французи також її шукали.

Борис Ґройс: Звісно, у 1970-х концептуальне мистецтво сприймалося як антирадянське, а вся міжнародна мистецька арена сприймалася як така, що практикує антирадянську пропаганду. Але не всі художники це усвідомлювали.

К. Ф.: Гадаю, що ми, бразильці, не поділяли цю установку протистояння чомусь, як-от пропаганді або режиму. З другого боку, ми можемо знайти ідентичність у бразильських роботах того часу. Це може бути ідентичність не у строгому смислі слова, а, скоріше, намагання пов’язати свою роботу з контекстом.

З. Б.: Наскільки мені пригадується з робіт Еліо Ойтісіки та Ліжиї Кларк, чи не було це певним чином пов’язано з традицією руху "Тропікалія"?

К. Ф.: Так, але я не думаю, що Ойтісіка шукав певну ідентичність. Коли він брав участь у виставці "Інформація", він написав на відведеній для нього сторінці у каталозі: "Я не представляю Бразилію". Він не намагався представити Бразилію, а просто створював свої роботи. А в 1970-х, у найгірший період диктатури, він жив навіть не у цій країні, а у Нью-Йорку. Звісно, усі його роботи та все, чим він був, мали стосунок до його походження. Я не думаю, що в такому разі ми можемо накладати західний концептуалізм, як у випадку філософії мови, на цей контекст. Це не має сенсу. Важко знайти зв’язок. Ви згадуєте "Тропікалію" – звичайно, цей рух пов’язаний із середовищем Ойтісіки, з архітектурою фавел, з музикою. Усе пов’язано з цим.

Чарльз Гаррісон: Мені здається, що майже завжди у Латинській Америці мистецтво має сильне відчуття місця. Не національності, а саме місця, локації.

К. Ф.: Локація – саме так! Наприклад, Артур Барріо не створює роботи, а конструює "ситуації" – у цьому є ідея міста і місця.

З. Б.: Крістіно, Борисе, ви писали про співучасть і колективізм. Яким чином концептуальні художники працювали в групах? І яким чином вони апелювали до людей як до співучасників, а не просто глядачів?

Ч. Г.: Мені здається, зауваження Бориса про суб’єктивізм дуже важливе. Колаборація у концептуальному мистецтві є критикою суб’єктивізму. Це спроба протистояти традиційним стереотипам про особистість митця та індивідуалізм і підкреслити ідею змісту, інтелектуального змісту, автономії у тому, що виробляється, і як усе це притлумлює індивідуалізм, особистість та суб’єктивізм.

З. Б.: Борис також писав про російський та східноєвропейський колективізм в іншому ключі: існувало відчуття колективізму, яке, як я зрозуміла, полягало не лише у належності до однієї мистецької групи, а й до колективних ідей серед митців загалом.

Б. Ґ.: Мені здається, що ця ситуація схожа на бразильську. У Росії група "Колективні дії" мала абсолютно подібні цілі стосовно ідей автентичності та суб’єктивності і, найголовніше, намагалася стерти грань між художником і глядачем. Діяльність "Колективних дій" полягала в тому, що вони практично нічого не робили і просили інших людей реагувати на це. Усі "появи" тривали кілька хвилин чи навіть секунд. Група "Колективні дії" запрошувала людей, з’являлись перформери, але глядачам майже не вдавалося зреагувати, тому що все відбувалося занадто швидко, а після цього це обговорювали півроку чи рік. А потім вони видавали том, ґрунтуючись на цих обговореннях. Такі речі були у центрі московської діяльності у 1970-х. Також я писав про фіктивні колективи на кшталт тих, які вигадував Кабаков: він вигадував фіктивних художників, позиціонуючи себе куратором, який випадково знаходить ту чи ту групу митців (десять осіб в одній квартирі, дванадцять в іншій) і представляє їхню роботу з нейтральної позиції історика мистецтва. Ці колективи компенсують нестачу справжніх колективних практик. Існували різні підходи і практики, але, звичайно, головна мета полягала у тому, щоб позначити відмінність між "автентичною" суб’єктивністю та цим типом групової діяльності. Водночас ця практика завжди відображала механізми пропаганди. Наприклад, Кабаков здійснював пропаганду своїх вигаданих художників, а група "Колективні дії" поширювала листівки, писала листи різним людям, оголошувала свої акції, вихваляла себе тощо. Це було своєрідною імітацією практик пропаганди.

Еда Чуфер: Мені здається, колективізм також мав функціональний вимір, створюючи коло, де можна було побудувати паралельне суспільство, яке дозволяло індивіду не бути інструментальним. Однак, гадаю, що у випадку групи Art & Language це свідомо здійснювалося супроти суспільства, капіталістичного суспільства, його інституцій.

Б. Ґ.: У той час це була утопічна колективність. І вона зруйнувалася. Art & Language також мали збудувати своєрідну локальну групову утопію, хоча в Росії це сталося у 1960-х та 1970-х.

Е. Ч.: Щодо "Колективних дій", ніхто ще не згадав про їхнє бажання віддзеркалювати Захід. "Колективні дії" своєю діяльністю створили андеґраундну інституцію, що наштовхнуло їх на ідею семінарів та архіву, хоча вони не були офіційно уповноважені державними інституціями продукувати такий дискурс, який мав бути функцією цілого суспільства. Нам досі бракує понять і термінів, тому ми запозичуємо їх із західного дискурсу. Цей брак виробництва знання в інших випадках був би інтегрований у суспільство.

Б. Ґ.: Погоджуюсь. Я стверджував щось подібне у своєму тексті про російський концептуалізм. Проблема в тому, що якщо вигадуєш спосіб відрізнятися від Заходу, то створюєш ілюзію власної екзотичності. Дійсно, там є щось західне, а тут, у Москві, є щось специфічно російське. По суті, це рух у бік самоекзотизації, і це, мабуть, хороша практика продажу, одна з найкращих практик продажу у мистецтві – особливо в наш час, коли усі шукають відмінностей. Однак, на мою думку, це погана інтелектуальна практика, тому що у московському концептуалізмі цікава саме його подібність до західного концептуалізму. Не той факт, що він відмінний, а той факт, що він подібний. І лише коли усвідомлюєш цю подібність, відмінність також стає цікавою. Якщо не бачиш подібності, твій інтелектуальний запит знижується, тому що московський концептуалізм стає просто екзотичним товаром з Москви. У тексті "Московський романтичний концептуалізм" я намагався створити певну напругу. Це схоже на те, як люди кажуть, що російський комунізм не був справжнім комунізмом. Але, тим не менш, це був комунізм – інакше нікому б не було цікаво сперечатися, чи був це справжній комунізм, чи ні.

Е. Ч.: На початку розмови ви зазначили, що Росія випала з поля зору, що ніхто не хоче писати дисертації на ці теми, і так далі. Але з західним концептуалізмом усе не так. Люди досі зацікавлені писати дисертації на одну й ту саму тему по сто разів. Ми досі його не відрефлексували. У нас немає назв і пояснень для нього. Існує багато прогалин.

Б. Ґ.: Я казав, що Росія не в моді, проте в моді концептуалізм, і російський концептуалізм зокрема. Я читав курс на цю тему у Нью-Йоркському університеті, і це зацікавило багатьох людей. Вони досліджували це поняття, тому що воно стало брендом. Вони шукали чогось, що є концептуальним, але не дуже відомим, бо це уможливлює нові відкриття. Те саме відбувається з російським авангардом, який також є вигадкою Заходу. У Росії це ніколи не називали авангардом. Це називали футуризмом чи ще якось. Російський авангард – це певною мірою бренд, який створили пізніше. Немає різниці, чи творили росіяни концептуалізм одночасно з іншими рухами. Концептуалізм – це відносно грамотний брендинг, що дозволяє нам вважати певні практики, порівнянні з тим, що відбувалося на Заході, також концептуалістськими – ця можливість порівнянності із брендом є частиною бренду як такого, способом інтегрування у відповідний дискурс. У цьому є академічний інтерес. Люди, не зацікавлені у Росії, можуть зацікавитися, наприклад, наративними практиками російського концептуалізму.

Віт Гавранек: Важливим аспектом тексту Сола Левітта "Параграфи про концептуальне мистецтво" є його точна артикуляція та діалектика – діалектика між індивідом чи групою та ідеєю. Питання ідеї є ключовим. Звісно, в історичному та філософському розрізі існують різні стратегії того, як уявляти ідею: з погляду лінгвістичної філософії ідея належить мові; також вона може бути образом. Таким чином, ми можемо побачити, що існують різні ідеології, методології та філософські підходи, вкладені у це найперше визначення концептуального мистецтва. Виходячи з цього, я б хотів детальніше дослідити діалектику "ідеї" як розрив з модерністю чи так званою формальною мовою 1950-х. Гадаю, було б цікаво поговорити про таких художників, як Юліус Коллер, який багато посилається на рух Дада. Мені здається, потрібно детально обговорити цей момент, щоб побачити зв'язок з поняттям ідеї як діалектичної та динамічної ситуації. Для цього існують дуже точні історичні дефініції, але не слід відмовлятися від розгляду усього комплексу як динамічного чи обмежуватися єдиним визначенням того, чим може і має бути ідея у художньому процесі. Це перетворюється на проблему, якщо дивитися на минуле ретроспективно. У цьому сенсі, якщо пристосовувати ідею Сола Левітта ретроспективно, то багато робіт відповідатимуть цьому визначенню. Що ми бачимо у випадку Мандзоні, Іва Кляйна чи навіть Дюшана? Якщо вважати цю ідею та її стосунок з індивідом – діалектикою, тоді є ймовірність ретроспективно бачити цю діалектику аж до моменту її виникнення.

Ч. Г.: Це дуже хороше зауваження. Одна з речей, що сталися в 1967 році, – мені здається, це можна визначити майже з такою точністю: лишень центральний статус модерної історії естетики було поставлено під сумнів, безліч практик, які до цього були частиною історії, але лишалися невидимими, знову опинилися в полі зору. Дюшан, Мандзоні, Ів Кляйн стали видимими, так само як і ранній Морріс. Потім на Заході почали дивитися за межі мейнстриму – на Латинську Америку, на Схід, і все відкрилося дуже швидко. Ніби те, що знаменує історія, знову стало набагато заплутанішим і ширшим, а мейнстрим, який фактично контролювався Нью-Йорком, зник. Коли втрачаєш мейнстрим, то втрачаєш усі свої норми, відчуття стандартів, парадигми – і разом з тим втрачаєш концепцію мистецтва. Мабуть, така втрата – це добре. Під сумнівом опиняється багато речей, які вже піддали сумніву деінде, а потім це стає частиною ширшого дискурсу.

К. Ф.: Якщо пошукати коріння цієї панівної історії, про яку ми говоримо, я не впевнена, що Сол Левітт виявиться ключовою фігурою. Я би спробувала знайти у Латинській Америці чи у Східній Європі інших художників, які перебували на межі мистецтва і життя: Fluxus є набагато сильнішою точкою відліку, ніж цей стосунок із ідеєю.

Б. С.: У нашій країні, колишній Югославії, термін "концептуальне мистецтво" вживався на позначення великої кількості практик – майже всього, що заперечувало модернізм. Це стосувалося і певних подій Fluxus, і мовних робіт, і боді-арту. Отже, термін "концептуальне мистецтво" позначав не лише роботи з 1967 до 1972 року, як у випадку Art & Language, про що казав Чарльз. Його використовували дуже-дуже широко. Звісно, деякі люди усвідомлювали, що необхідно знайти кращий термін, і вживали поняття "розширені медіа". Наприклад, на квітневих зустрічах у Белграді на початку 1970-х (перша зустріч відбулась у 1972 чи 1973 році) було проголошено: "Це фестиваль розширених медіа". До того ж, коли у Загребі опублікували першу історію концептуального мистецтва з 1968 до 1978 року, у вжитку був термін "нова художня практика". Зазначалося, що не можна називати "концептуальним мистецтвом" таке широке розмаїття практик. Тож я не знаю, як використовувати сьогодні термін "концептуальне мистецтво" – з одного боку, через його вживання, а з другого боку, через його заперечення.

Зденко, ви згадували, наприклад, критику мистецьких інституцій. У різних художників були чудові роботи на цю тему: наприклад, у Хорватії був Ґоран Трбуляк, який створював дуже самоіронічні роботи. Можливо, нам варто зосередитись на піднятті актуальних питань. Боюся, якщо ми почнемо з теорії, то ризикуємо заблукати.

Е. Ч.: Мені здається, у попередньому доробку бракує порівняльного аналізу схожих мистецьких практик у різних країнах. Недавні виставки та публікації звели разом певні дані, і тепер ми знаємо більше про те, що відбувалося у Чехословаччині, Угорщині чи Румунії, ніж знали на початку 1990-х.

Б. Ґ.: Фуко у таких випадках говорив про паралогіку: шукати відмінності логічно, шукати подібності паралогічно. Нам потрібен паралогічний підхід, і, можливо, тоді сам концептуалізм буде пара-концептуазімом.

П. П.: Бранко, чи вважаєте ви таких художників, як "Ґорґона" чи Манґелос, концептуальними?

Б. С.: Так. Хоча коли художники з "Ґорґони" починали працювати, вони ще не чули про концептуалізм. Але зараз ми можемо побачити певні аспекти концептуалізму у їхній роботі, особливо в роботі Йосипа Ванішти, лідера групи, а також у Манґелоса, якому притаманна дуже специфічна суміш мистецької теорії та художнього виробництва. Я завжди вважала "Ґорґону" зіркою цього регіону.

К. Ф.: У цьому регіоні були фігури, які обмінювалися ідеями або мали тісні стосунки з Fluxus, але цікаво, що про ці стосунки не пишуть і не говорять достатньо багато.

Ч. Г.: Це велике питання: якщо ми говоримо про діяльність поза полем панування живопису та скульптури – скажімо, починаючи з 1950-х, разом з Fluxus і деструкцією у мистецтві – ці тенденції руйнують центральність модерних понять скульптури та живопису, і це дуже поширена ситуація. Я певен, що ми можемо знайти приклади цих практик у Латинській Америці, на Сході, і, власне, у Сполучених Штатах, але тоді нам не потрібен термін "концептуальне мистецтво".

Б. Ґ.: Можливо, нам все-таки потрібен цей термін, тому що деструктивісти, Fluxus та інші не ставили під сумнів привілейовану позицію мистецтва. Вони відійшли від живопису і скульптури, але не піддавали мистецтво критиці та рефлексії, не проголошували вищість теорії – теоретичного інтерпретативного тексту.

Ч. Г.: Навпаки, вони виходили з того, що усі художні практики естетичні, а це щось дуже відмінне.

Б. Ґ.: Насправді, таке висування теоретичного й інтерпретативного жесту як художньої роботи – це те, що фундаментально поєднує практику Art & Language з багатьма іншими художниками в Росії того часу. Ми живемо в такий час, коли велику увагу приділяють відмінностям та ідентичностям. Якщо поглянути на виставки, там завжди присутня та чи та ідентичність, а з другого боку, відбувається постійне ствердження відмінностей між різними ідентичностями. Мене сильно критикували за те, що я порівнював сталіністську культуру з авангардом, і відтоді ця проблема не зникла. Ми живемо у дуже дивний час, який багато чим завдячує ринку, системі інтелектуальної власності, правам на брендинг тощо. Тенденція недооцінювати та відкидати подібності глибоко вкорінена у нашу культурну свідомість, бо це, власне, те, на чому наша свідомість базується. Проте я вважаю, що не буде хибним інтелектуальним заходом спроба опиратися цьому майже природному імпульсу шукати подібності за, здавалося б, дуже резонною, виправданою та зрозумілою претензією на ексклюзивність.

Е. Ч.: Мені здається, що східне мистецтво чи комуністичний період за замовченням сприймаються як відмінні. Нам бракує кращої теорії того, як функціонувала ця система, щоб продемонструвати її подібність із нинішнім часом, пізнім капіталізмом.

Б. Ґ.: Ми можемо це зробити, але лише якщо захочемо. У наш час дуже небезпечно розглядати відмінності. Вони одразу ставлять нас у рамки стереотипів, з яких неможливо вийти, навіть якщо вони нам дуже подобаються. У результаті ці відмінності можуть завдати нам багато прикрості.

Ч. Г.: Проблема пошуку подібностей полягає в тому, що все може бути подібним до всього у відповідному викладі.

З. Б.: У певному сенсі мені дедалі більше не подобається термін "ідентичність". Поняття "східноєвропейський" у нашому заголовку передбачає ідентичність. Питання подібності справді цікаве та непросте. У мене, власне, була ідея замінити поняття "ідентичність" на "розмаїтість". Навіть якщо усе подібне, серед цієї подібності все ж існуватиме розмаїття. З методологічної точки зору важливо визначити, як ми працюємо з цим питанням: термін "концептуальне мистецтво", який можна назвати універсальним, подобається нам це чи ні, у підсумку стосується подібності, чи не так?

Ч. Г.: Нудне логічне зауваження: якщо ваше визначення подібності недостатньо суворе, то виявлення значущих відмінностей не має сенсу.

Б. Ґ.: Ми можемо поглянути на це теологічно. Пошук подібностей, як і в Середні віки, є теологічним. Я спробую відродити Середньовіччя за допомогою тих самих кроків, начебто розмірковуючи про божественне, але в нашому випадку це будуть роздуми про художнє. Відмінність, розмаїтість, ідентичність – ці пізніші поняття є лише сучасними версіями чи псевдонімами модерної автентичності. Теологічна перспектива Середньовіччя дає можливість це подолати, відрефлексувати та, врешті, відкинути. На мою думку, пошук подібностей як такий є концептуальним кроком, який відводить нас від цих натуралістичних установок і спрямовує до загальнішої рефлексії та можливості відкинути наш вкорінений культурний контекст. Принаймні, я стикнувся з цим у 1960-х та 1970-х, тому що звідси ми починали. Інші люди також це відчували. Чому ми маємо негативно реагувати на цей жест і повертатися до цього натуралістичного чи псевдонатуралістичного дискурсу ідентичностей, культурного контексту та детермінації? Це дуже реакційно.

Ч. Г.: Коли ви говорите про модерну автентичність, чи вважаєте ви, що є специфічна версія автентичності – модерна, чи ви змішуєте два поняття: "модернізм" та "автентичність"? Іншими словами, чи можлива претензія на автентичність, що не є модерною?

Б. Ґ.: Ні, не думаю. Але існують певні паралелі та подібності. Наприклад, є романтична автентичність.

Ч. Г.: Саме це я і хочу сказати. Завжди існували претензії на автентичність.

Б. Ґ.: Не думаю, що я змішую ці два поняття. Насправді, це починається зі своєрідного натуралізму Просвітництва. Це починається з Канта.

Ч. Г.: Джорджо Вазарі?

Б. Ґ.: Вазарі набагато більш формалістичний. Ідея про те, що хтось може бути генієм і що природа проявляється через митця, який творить наочно і несвідомо, зародилася наприкінці XVIII століття і досі існує. Сьогодні вона має різні назви, як-от "культурний контекст", "ідентичність", "відмінність" та "розмаїтість", але це все та ж кантівська ідея про природу та культуру, яка стосується раси чи національності, що проявляються в тобі і через тебе. З другого боку, існує інший логічний підхід, значно більш математичний і лінгвістичний, який стверджує, що ці речі є лише функціями мови і культурних норм, і тому є загальнодоступними та не містять таємниці. Якщо це так, тоді ми можемо говорити про це, обходячись без риторики унікальності, автентичності, ідентичності тощо. Я б волів цього. Інший тип мови прямо чи опосередковано виражає певний натуралізм, і мені це не подобається. Мені здається, це не є концептуальним мистецтвом.

Ч. Г.: У чому практичні наслідки вашої пропозиції?

Б. Ґ.: Наслідки в тому, аби не говорити про певні художні практики на Сході та Заході так, ніби вони є чимось більшим, ніж насправді. Це означає ігнорувати чи долати тенденцію вкорінювати їх у чомусь таємничому, такому як східноєвропейська ідентичність, російська ідентичність чи навіть британська ідентичність.

Ч. Г.: Але на підставі чого тоді ви вирішуєте, які практики розглядати, а які ні? Чи ви просто розглядаєте все?

Б. Ґ.: Ні, ми скінченні істоти, і ми не можемо розглядати все. Ми просто розглядаємо те, що нам цікаво. Ми – маленька група людей, зацікавлених у приблизно тих самих явищах. На жаль, ми не можемо охопити весь світ, тому обмеження – це наша об’єктивна здатність. Виходячи з того, що ми розумні людські істоти, обмежені у своїх можливостях, ми можемо просто вирішити, що для нас релевантно.

З. Б.: Гадаю, ми всі дійшли згоди стосовно терміну "концептуальне мистецтво", який, тим не менш, є проблематичним. Мені здалося, що ми можемо вживати цей термін, незалежно від того, що ми будемо з ним робити. Чи усі з цим погоджуються?

В. Г.: Ми маємо визначити його як певну парасолю для різних практик.

Ч. Г.: Проблема в тому, що хоча ми й потребуємо його як узагальнювальний термін, якщо він абсолютно нічого не означає, це теж не діло.

З. Б.: Щоб уникнути цього – об’єднання тисячі речей під одним збірним терміном – нам потрібно дійти якихось спільних висновків і узгодити основну дефініцію. Здається, ми дійшли згоди принаймні стосовно деконструкції модернізму. Крім того, ми обговорювали питання субверсії, яку я б порівняла з інституційною критикою на Заході. Критику ідеології чи питання субверсивності концептуального мистецтва можна було би вважати чимось аналогічним до інституційної критики.

В. Г.: Мені здається, ці суб’єктивні системи також цікаві: у польській мові, наприклад, є поняття "система суб’єктивної об’єктивності". Не було загального руху – лише фрагментовані суб’єктивні критики, множина суб’єктивних позицій, як ми й розглядаємо це тут.

Ч. Г.: Мені здається, ми стикнулися з потенційною проблемою. Якщо ми визначаємо концептуальне мистецтво як критику автентичного суб’єктивізму, то виводимо його на небезпечну територію, де воно може означати все що завгодно. Зі свого боку, я розумію концептуальне мистецтво як таке, що передбачає критику суб’єктивності, причому ця критика частково базується на відчутті, що мистецтво залежне від мови, і тому не існує автентичності в ідеї долінгвістичного суб’єктивного вираження.

З. Б.: Однак важливо почати з якихось положень, які описують концептуальне мистецтво поза всяким сумнівом. Якщо ми поставимо за мету віднайти три-чотири таких положення, потім можна буде розглядати інші питання та проблеми. Загалом, оскільки ми маємо універсальний термін – "концептуальне мистецтво" – гадаю, у нас повинні бути якісь загальноприйняті дефініції, навіть якщо їх буде небагато. Деконструкція модернізму є дійсною дефініцією на Заході, у Латинській Америці та Східній Європі. А критика інституцій також може бути критикою інституційно-ідеологічних систем, чогось політичного.

П. П.: Це також критика живопису, зображення. Мені здається, ключовим моментом у досвіді концептуального мистецтва в Центральній Європі було те, що живопис як такий – олія та мольберт – сприймався як об’єкт критики, тому що був пов’язаний з культурою істеблішменту. Власне, критика інституцій – це не лише критика реальних інституцій, таких як музеї та галереї в рамках системи, – у деяких країнах, наприклад, в Угорщині, взагалі не було незалежних галерей. Це означало, що станковий живопис був символом цієї системи. У цьому сенсі це також важливо, на мою думку.

Ч. Г.: Як я розумію, станковий живопис частково стає символом права власності на досвід, своєрідної приватної сфери, так би мовити. Тож у певному сенсі критика станкового живопису – це насправді критика автентичного споглядача.

З. Б.: Гадаю, деконструкція модернізму також може стосуватися станкового живопису та усіх цих питань.

Ч. Г.: Мені здається, Пйотр запропонував щось трохи відмінне. Модернізм не завжди та не скрізь ототожнюють зі споглядачем. Споглядач – це зразковий глядач картини. Це те, що я асоціюю саме з концептуальним мистецтвом – критика споглядача, критика спостерігача. Деконструкція модернізму може це передбачати, але це не зовсім те саме. Модернізм означає так багато різних речей.

В. Г.: Можливо, нам варто дати точніше визначення модернізму. Не модернізму як такого, а, скоріше, об’єктно-орієнтованого, формального модерного руху. Така деконструкція не визначала концептуальне мистецтво відносно самого модернізму, тому що деконструкція існує у модерній історії. Кажучи точніше, це має бути деконструкція об’єктно-орієнтованих чи формальних модерних рухів.

П. П.: Конструювати дефініції дуже важко, і я не впевнений, що нам вони насправді потрібні. Модернізм сприймали як такий, що протистоїть соцреалізму. Виникнувши на початку 1960-х, наприклад, у Польщі – але також і в Чехословаччині наприкінці 1950-х – модернізм сприймався як протилежність соцреалізму. Звичайно, він був пов'язаний зі станковим живописом, абстрактним живописом тощо. Наступна хвиля художників у деяких країнах, як-от у Чехословаччині, Польщі, а пізніше і в Румунії, зберігала модерну систему цінностей, навіть коли вони почали критикувати деякі елементи модернізму, такі як станковий живопис.

З. Б.: Якщо ми оберемо деконструкцію модернізму як тему, то можемо представити ці питання та їхню складність шляхом виставки і проблематизувати їх. Коли я почала думати про можливі порівняння, то з’ясувала, що це може бути продуктивним підходом.

П. П.: Давайте розглянемо, наприклад, стосунки між модерним живописом, з одного боку, та концептуальною діяльністю, з другого. Картина "Море" чехословацького художника Коллера містить текст, що надає їй багатовимірного значення. Це показує стосунки між станковим живописом, яким займались модерністи, та іншими концептуальними видами діяльності. Ви думали про щось таке?

З. Б.: Так, хоча Art & Language – мабуть, найтиповіший приклад деконструкції модернізму через сам твір мистецтва.

Б. С.: Чи не легше визначити це як дематеріалізацію художнього об’єкта, а не як деконструкцію модернізму? У наших країнах це стосувалося не лише модернізму, а всього розмаїття мистецтва, фігуративного мистецтва тощо.

З. Б.: На мою думку, модернізм передбачає твір мистецтва, що базується на питанні медіуму, на противагу концептуальному мистецтву, яке деконструює цю позицію. Інший аспект, про який згадав Борис, – це реакція концептуального мистецтва на модернізм, який він представив як ідею утопії митців. До цього моменту, наприклад, модерні югославські абстракціоністи поводились так, ніби вони через медіум працювали з універсальними істинами, і не брали до уваги конкретний контекст. Що стосується твору мистецтва, питання медіуму є дуже важливим, принаймні для мене. Але, можливо, немає потреби давати цьому визначення саме зараз.

В. Г.: Ми маємо враховувати, що це не деконструкція, ані негативні, ані позитивні стосунки, а тягар різних почуттів, іноді дуже ліричних, до модернізму. Це складні стосунки, але від початку базові для концептуалізму.

К. Ф.: Мені подобається думати про це у контексті стратегій, які використовували художники у своїх операціях, щоб увійти в контакт з ідеями об’єктів чи процесів. Наприклад, ми говорили про політичний контекст та про те, як поширювалася інформація. Власне, яким чином ідеї та пропозиції повідомлялися іншим художникам, і яким чином це породжувало енергію, що могла вийти за межі цих тверджень? Цей термін передбачає медіа і мультимедіа, способи творення речей; дематеріалізація – це потужна ідея в історії концептуального мистецтва і певний момент його недавньої історії. Мейл-арт був однією з таких стратегій, його історія пов’язана з моментом його виникнення. Сьогодні мейл-арт вже нічого не значить.

Ч. Г.: Це порушує два питання. Ключове – це руйнування кордонів між мистецтвом і теорією. Інше стосується не дематеріалізації, а критики унікального об’єкта. Замість того, аби визначати мистецтво через унікальність об’єкта ручної роботи з підписом, художники починають мислити, скоріше, виходячи з того, як можна було б визначити літературну чи музичну роботу. Наприклад: що таке автентична форма симфонії? Це акт виконання, партитура чи щось інше? Ці питання вводяться у практику мистецтва. Відходить сама ідея про те, що твоя концепція мистецтва міститься в об’єкті перед тобою.

П. П.: Я хочу дати визначення дематеріалізації. Це важливий чинник, зокрема для східноєвропейської художньої практики. Враховуючи, що в той час було дуже мало комунікації, дематеріалізація дозволяла уникнути багатьох інституційних пасток, розставлених системою. Дематеріалізація не лише означала критику об’єкта, але й робила комунікацію значно простішою. Художники мали змогу обмінюватися творами мистецтва, тому що це був просто аркуш паперу, на якому була написана ідея. Це давало їм змогу робити короткострокові виставки у приватних студіях. Тож дематеріалізація, на мою думку, має також політичний вимір, зокрема в цьому контексті та на міжнародному рівні. Минулого вечора ми говорили про "Мережу" – маніфест, написаний Козловським і Костоловським. Головним мотивом до його створення був обмін ідей між художниками – не зі Сходу та Заходу, а поміж східноєвропейськими країнами. І це працювало, тому що було легко надіслати щось, наприклад, з Познані у Будапешт, від Козловського до Беке, Тота, Лакнера чи Штембери. Тож дематеріалізація означала також і це, зокрема у Східній Європі.

К. Ф.: Погоджуюсь. У той час дематеріалізація була рухом у бік обміну речами, але самі речі аж ніяк не дематеріалізувались. Саме тому ми можемо подивитися на цю історію, вона перед нами. Цей термін був прийнятий у 1970-х, але сьогодні вже ні. У нас є всі ці фотографії, книги тощо. Ці речі фактично матеріалізовані.

П. П.: Пам’ятаю, як Он Кавара писав у телеграмах: "Я досі живий" і розсилав їх по всьому світу. Художники дуже схвально ставилися до дематеріалізації, тому що вона робила комунікацію простішою. Це було важливо, тому що комуністи хотіли заглушити комунікацію – особливо міжнародну, – контролювати її. Те, що було легше транспортувати, працювало успішніше. Коли роботи існували у вигляді доступного змісту і були дематеріалізовані, їх було простіше провозити контрабандою через кордони. Тому я вважаю дематеріалізацію ключовим чинником для визначення концептуального мистецтва у Східній Європі.
Я пам’ятаю, що наприкінці 1960-х та на початку 1970-х дематеріалізацію сприймали дуже добре. Для тих художників вона була справді важливою, щоб комунікувати.

Ч. Г.: Зауважу також, що це був дуже зрозумілий концепт. Важливо, що есей "Дематеріалізація мистецтва" був опублікований у лютому 1968 року в журналі "Art International", і ця ідея поширилася надзвичайно швидко. Але мені не подобається те, що вона санкціонує ідею мистецтва як авангардизму, що було, на мій погляд, помилковим слідом у концептуальному мистецтві, коли важливим був відхід не від ідеї об’єктів чи матеріалів як таких, а від огорнення в орфографічне (технічний термін – "алографічне") – у бік форм мистецтва, не втілених у єдиному автентичному підході, таких як письмо, музика тощо. Мистецтво рухалось у цьому напрямку, але це, на мою думку, не дематеріалізація, а дещо інше. Тому я не люблю поняття дематеріалізації, хоча воно було дуже потужним у свій час.

К. Ф.: Це був наголос на комунікації.

Б. Ґ.: Мені також не подобається термін "дематеріалізація" з однієї дуже ясної філософської причини: усі ці тексти та дискусії стосуються мови, а мова – це матеріал. Якщо поглянути на філософію 1960-х і 1970-х, найвпливовіша ідея лінгвістики від де Соссюра до Дерріда (у континентальній традиції) чи у Вітґенштайна (в англо-саксонській традиції) – це матеріальність самої мови, лінгвістичного знаку. Мова – це матеріал. Я б навіть сказав, що саме визнання матеріальності мови дозволило художниками використовувати її як матеріал у своїй практиці. Принаймні, мої друзі почали використовувати мову, коли зрозуміли, що мова – це також об’єкт, що це – матеріал.

П. П.: З певного погляду, це так, але я кажу про дещо інше – дематеріалізацію у сенсі уникання об’єкта як такого. Наприклад, мені пригадуються деякі комунікативні стратегії Роберта Рефельда з Німецької Демократичної Республіки. Він використовував поштові листівки, папірці, а у 1970-х влаштував у Варшаві виставку виключно з цих матеріалів.

Ч. Г.: Тут є одна складність, і причина, з якої нам потрібен такий термін, як "ревізія", замість терміну "деконструкція", – це реакція, принаймні на Заході, проти дуже специфічного американізованого концепту модернізму та автономії, який асоціюють з Клементом Ґрінберґом, його впливом, інтерпретацією і мистецтвом, яке він підтримував. Є інші письменники та художники, які звертаються до елементів модерної історії, що їх виключала американізована версія модернізму й автономії, як-от сюрреалізм, дадаїзм, конструктивізм тощо. Їх повертають до модерної церкви, і коли це відбувається, там знову опиняється Дюшан, Малевич, дадаїзм тощо. Панівний статус живопису і скульптури руйнується, бо виявляється, що вони не були панівними від самого початку. Інший фактор, про який ми ще не говорили і який видається дуже важливим, – це те, як сильно форма модерної теорії спирається на необхідність абстрактного мистецтва. Абстрактне мистецтво є ключовим для автономного спрямування модернізму. У кінці 1950-х та на початку 1960-х абстрактне мистецтво вичерпує себе. Виявляється, воно не буде існувати вічно. Якщо усі малюють чорні полотна, куди далі може піти абстракція? Немає потреби це деконструювати чи критикувати. Воно просто поступається місцем. Мейнстрим перестає розвиватися. Це траплялося з різних причин у різних місцях.

Б. Ґ.: Американське тлумачення модернізму таке вузьке, що воно просто самоусувається. Це зовсім не потрібно деконструювати.

Далі буде...

З англійської переклала Тетяна Цибульник.

Оригінал тексту під назвою "Conceptual Art and Eastern Europe: Part ІІ" уперше опубліковано в e-flux journal #41 01/2013.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676