Терміни і кордони концептуалізму

whereislineDouglas Davis, Komar & Melamid, Questions New York-Moscow-New York, 1977. Collection Getty Museum of Art. Коли дискурс і дослідження концептуального мистецтва вважаються розвиненими на Заході, у Східній Європі митці працювали з подібним формальним словником протягом кількох десятиліть. "Модерна Галерея" у Любляні, де я працюю директоркою, була першою інституцією у Європі, яка з 1990-х почала систематично колекціонувати роботи східноєвропейських неоавангардистів. Відтоді колекція "Arteast 2000+" невпинно зростає, однак із багатьох складних причин лише історія концептуального мистецтва на Заході була систематизована, тоді як у нас на Сході фактично немає історії.

У 2007 році я розпочала роботу над проектом зі східноєвропейського концептуалізму, намагаючись зрозуміти цю проблему. Проект почався з конференції за участі Еди Чуфер, Кристіни Фрейре, Бориса Ґройса, Чарльза Гаррісона, Віта Гавранека, Пйотра Пйотровського та Бранки Стіпанчич, де ми прагнули визначити, що означає термін "концептуальне мистецтво" у нашій частині світу, аналізуючи його соціополітичний контекст, а також порівнюючи з подібним досвідом концептуального мистецтва в Росії та Латинській Америці. Для цього спершу потрібно було спробувати розглянути термін "концептуальне мистецтво" у найширшому сенсі – так, як він був визначений у західній теорії та деінде. Одна з фундаментальних відмінностей між Заходом і Сходом під час Холодної війни – це різниця між індивідуалізмом і колективізмом. Наскільки важливі ці відмінності для інтерпретації та сприйняття концептуального мистецтва на Сході та Заході, у Польщі та Центральній Європі, у Латинській Америці, а також у ширшому, глобальному контексті? 1960-ті та 1970-ті роки були важливою вихідною точкою для концептуального мистецтва, але питання в тому, як воно змінилося відтоді.

Саме з цих питань ми розпочали першу частину нашої розмови у Любляні, розшифровку якої публікуємо зараз. Головна мета конференції полягала в тому, аби віднайти методологію для розуміння східноєвропейського концептуального мистецтва, розвиваючи дискурсивну систему чи формулюючи методологію для роботи над цим. Ключове питання, тісно пов’язане із зародженням концептуального мистецтва, полягає в тому, як узгодити різні ідентичності, не вдаючись до ідеї універсалізму.
Зденка Бадовінач

У розмові брали участь Еда Чуфер, Кристіна Фрейре, Борис Ґройс, Чарльз Гаррісон, Віт Гавранек, Пйотр Пйотровський і Бранка Стіпанчич.

Зденка Бадовінач: Перше питання – це базове питання щодо терміну "концептуальне мистецтво". Борисе, можна попросити вас розпочати дискусію з приводу цього терміну? Що він означає? Які його головні характеристики? Яке визначення йому давали у західній теорії? І яке визначення йому давали деінде?

Борис Ґройс: Група російських художників із Москви використовувала цей термін для самовизначення у 1970-х. Я маю на увазі термін "концептуалізм" чи "концептуальне мистецтво". У 1978 році я написав текст про "московський романтичний концептуалізм". Це була дружня критика рецепції концептуалізму, чи концептуального мистецтва, у Москві – однак певне коло митців застосувало цей термін до себе, і критики теж стали називати їх "московськими концептуалістами". Термін "концептуалізм" вже має свою історію, і немає сенсу запитувати, чи існують справжні і несправжні концептуалісти, як справжні і несправжні християни, або на кшталт того, чи був радянський комунізм справжнім комунізмом. Певною мірою це схоластичний диспут. Тож ми можемо говорити про специфічну школу концептуалістів у Москві. Після смерті Сталіна, з середини 1950-х, з’явилась неомодерна течія, яка стала дуже впливовою у великих російських містах. У той час тисячі художників ставали публічними фігурами і декларували романтичну віру в силу мистецтва, індивідуального художника та суб’єктивності через доволі вторинне повторення російського модерного мистецтва або західного мистецтва ХХ століття. З одного боку, спостерігався розрив між твердженнями та фактами; з другого, твердження неомодерністів були дещо старомодними, як на мене. Група московських концептуалістів не прагнула до критичної рефлексії офіційного мистецтва – воно вже було застарілим і навіть не обговорювалося. Скоріше, вони досліджували такий собі комплекс Ван Ґоґа: фігуру парадигматичного митця як індивіда, який страждає і долає перешкоди. Вирішальний вплив здійснив радше французький структуралізм, аніж англійська лінгвістика (у 1960-х та на початку 1970-х усі говорили про Леві-Стросса, Якобсона, Фуко та інших), а також російський формалізм, відповідно до якого усе було висловлюванням, усе було мовою, рухом всередині системи. Ніщо не було виключно індивідуальним чи суб’єктивним. Тож люди почали діяти відповідно до власного розуміння того, що значить бути концептуальним художником. Вони почали критикувати традиційні неомодерні, неоромантичні твердження митців. Тут спостерігається аналогія з певними західними рухами у 1960-х. Можна говорити про концептуалізм у сенсі роботи групи Art & Language, але лише до певної міри. Подібним чином ми говоримо про Бротерса та Гааке як про концептуальних митців, про "перші щаблі" інституційної критики та критики суб’єктивності. Я б сказав, що вони вписуються у цю парадигму лише в найширшому сенсі – розглядаючи мистецтво та соціальні домовленості за аналогією з лінгвістичною діяльністю, використовуючи дуже критичні, майже цинічні аргументи, та не звертаючись до офіційної "високої" культури у власній художній практиці. Гадаю, що певні російські митці 1960-х та 1970-х також вписуються у цю загальну парадигму і теоретичну модель своєю стратегією концептуального чи напівконцептуального мистецтва. Тож не є неправомірним говорити про це мистецтво як концептуальне, попри те що ці критичні параметри зазнають критики.

Еда Чуфер: Ви кажете, що коли з’явилась ця неомодерна романтична течія, деякі художники стали публічно відомими. Мені здається, характерною особливістю російського кола митців було те, що вони мали обмежений доступ до широкої публіки. Це коло було досить ізольованим.

Б. Ґ.: І так і ні. З одного боку, Солженіцин був ізольований, але у результаті всі його читали, тому що цензура була своєрідною рекламою. Люди також знали про Ернста Неізвєстного та інших митців-дисидентів. Звісно, коло незалежних неофіційних художників було ізольоване, вони не мали змоги публікуватися, офіційно виставляти свої роботи і таке інше. Разом із тим у Москві та Санкт-Петербурзі (тоді Ленінграді) публіка дуже добре знала цих художників. Люди купували їхні роботи та відвідували їхні майстерні. Наприклад, прийшовши у майстерню Кабакова, можна було зустріти там весь політичний бомонд, включно з дружинами і дочками членів Політбюро. Якщо ви перебували всередині неофіційного мистецького середовища 1960-1970-х, у вас було відчуття, що воно є скрізь.

Е. Ч.: Якщо ми говоримо про історизацію, однією з проблем виявляється критична рецепція. Одне з найважливіших джерел реконструкції історичного періоду – це прочитання рецензій на певну мистецьку подію. Однак у цьому випадку наш доступ до такої форми реконструкції обмежений, оскільки обговорення було цензурованим, і в цьому сенсі критичну рецепцію не можна порівняти з ситуацією на Заході.

Б. Ґ.: Поза сумнівом, російський концептуалізм був не надто публічним. Із погляду соціології, він радше нагадував мистецькі рухи початку ХХ ст. чи 1920-х років. Ці рухи були відомими, люди знали про те, що з’являлися такі жахливі маніфестації "декадентського" ідеалізму. Про них писали у газетах. Але не існує жодних архівів, розгорнутих публікацій чи систематичних рецензій. Утім, російський концептуалізм фактично є задокументованим: КДБ записав чимало розмов. Записи усіх моїх лекцій в офіційних установах протягом 1970-х, на які приходило 300-500 осіб, КДБ передав мені перед тим, як я виїхав із країни. Вони також існують у приватних архівах, архівах істориків мистецтва тощо. Існують величезні фотоархіви, оскільки усі ці виставки фотографували, документували – лише не публікували.

З. Б.: А де знаходиться ці архіви зараз?

Б. Ґ.: Деякі з них потрапили у Музей Циммерлі при Ратґерському університеті, деякі придбали колекціонери з "нових росіян", у яких багато грошей. Навіть Музей Ґетті має багато матеріалу, який ніколи не відкривали. Матеріали є, але вони нікого не цікавлять. Росія загалом не в моді. Люди не бачать потенціалу в тому, щоб використовувати ці матеріали для написання докторської дисертації в Росії чи США. Але у Радянському Союзі 1970-х політичні та культурні еліти і публіка у великих містах дуже добре про все це знала. Усі читали дисидентських письменників і дивилися дисидентські виставки. Відкиньте образ романтичного художника-у-підвалі. Вони заробляли непогані гроші, принаймні, набагато більше, ніж інші люди, тому що вони продавали свої роботи на приватному ринку, тоді як усі інші отримували зарплату. Вони мали майстерні, які на той час були соціальними просторами. У кого були великі приміщення, де можна було проводити вечірки? Лише у відомих художників. Тому вони були непривілейованими і привілейованими водночас. Це була дуже неоднозначна ситуація.

З. Б.: Чарльзе, чи не прокоментуєте ви термін "концептуальне мистецтво" і те, що сказав Борис? Ви казали, що концептуальне мистецтво було реакцією на неомодернізм, реакцією важливою на Заході, але в геть інший спосіб. Було б дуже цікаво почути, що ви думаєте про романтичний концептуалізм. У Словенії, наприклад, Томаш Брейц придумав термін "трансцендентний концептуалізм" стосовно групи OHO.

Чарльз Гаррісон: Як на мене, термін "концептуальне мистецтво" має досить чітку етимологію. Якщо ви захочете знайти цей термін у мистецькому словнику, то побачите, що перша його згадка – це есей Генрі Флінта про "концепт-арт" (concept art) в "Антології" Ла Монте Янґа, опублікованій 1963 року. Думаю, це нерелевантно, оскільки Флінт говорить там про музику і математику, і коли спробувати співвіднести це з тим, що зрештою стало позначати поняття "концептуальне мистецтво", визначення Флінта не пасує. "Концептуальне митецтво" було продуктом доволі розмаїтого мистецького середовища, пов’язаного з творчістю Fluxus, яке існувало в Америці на початку 1960-х. Гадаю, що найважливіше вживання терміну було вперше опубліковане влітку 1967 року у "Параграфах про концептуальне мистецтво" Сола Левітта. Досить важливим є контекст, у якому з’явився цей есей: це був американський журнал "Artforum", головна біблія модерністів. Той літній номер 1967 року розповідав про американських мінімалістів: у ньому були вміщені одна із заміток Пола Моррісона про скульптуру, стаття Роберта Смітсона і "Параграфи про концептуальне мистецтво" Сола Левітта. Втім, найважливіше те, що той номер також містив есей Майкла Фріда "Мистецтво й об’єктність". Я говорю як людина, котра 1967 році була провінційним англійським модерністом, який намагався зрозуміти, що відбувається в Америці та, зокрема, Нью-Йорку, що для мене був столицею модернізму. У той момент стало зрозуміло, що модерний мейнстрим розколовся і в рамках американського модернізму постало суттєве протиріччя. Есей Фріда "Мистецтво й об’єктність" був спробою кинути виклик припливу мінімалізму чи "буквалізму", як він це називав, і захистити ґрінберґіанський модернізм, що базувався на поняттях якості, негайності та досвіду, від мистецтва, яке брало до уваги контекст.

Було відчуття, що щось відступало, що старий порядок займав оборонну позицію і ставав догматичним у намаганнях захистити свої кордони, і що сам модернізм був своєрідною ортодоксією, яка відживає себе. Пам’ятаю, як говорив про цей період мій колега і друг Майкл Болдвін. У середині 1960-х він був студентом арт-коледжу. "Модернізм уподібнився рухомому ґрунту, – казав він. – Ступаєш на нього, а він вислизає у тебе з-під ніг". Система руйнувалася. Текст Сола Левітта 1967 року був наче маніфестом руху. Мав значення не зовнішній вигляд об’єкта, а вітальність ідеї, і це було ключовою, визначальною рисою цього мистецтва. У "Параграфах про концептуальне мистецтво" написано: "Не так важливо, як виглядає твір мистецтва". Це була потужна заява на противагу ортодоксальним модерністським твердженням про те, що кінцевий результат є наслідком вигляду певного об’єкту і нашого сприйняття його вигляду. Відходила ціла естетична система. Саме це для мене і є моментом концептуального мистецтва: усвідомлення розколу та руйнування – не культурної ортодоксії, а ортодоксії естетичної. Але, звісно, коли остання поступається, культурний порядок теж опиняється під загрозою.

Наступним важливим моментом був вихід першого числа журналу "Art-Language: The Journal of Conceptual Art", опублікованого навесні 1969 року. За ним стояло четверо молодих англійських художників – Террі Аткінсон, Девід Бейнбридж, Майкл Болдвін та Гарольд Гаррелл, – які ототожнювали себе з новою авангардною тенденцією, що одержала назву в Америці. Показово, що підзаголовок журналу зник одразу після першого числа. Ці люди спілкувалися від 1965 року й об’єдналися у групу під назвою "Art & Language" у 1968 році. Важливо те, що художники ототожнювали себе з концептуальним мистецтвом і саме вони писали теоретичні роботи. На мій погляд, концептуальне мистецтво – це знищення кордону між мистецькою та теоретичною практикою, ідея про те, що теоретична практика може бути основною практикою художника. Стосовно цього існувало два різних підходи: згідно з одним, теорія перетворювалась на основну мистецьку практику, згідно з другим, теорія як мистецтво була певною авангардною ідеєю. Ці дві інтерпретації відповідали розколу всередині самого концептуального мистецтва та специфічному мистецтву групи "Art & Language". Тут теорія перетворюється на дюшанівський реді-мейд, і змагання полягає у тому, щоб вигадати наступну авангардну ідею як твір мистецтва. Я пов’язую це з американським концептуальним мистецтвом і особливо з позицією, представленою Джозефом Кошутом. Позиція "Art & Language" полягала не у перетворенні теорії на мистецьку практику внаслідок кмітливого авангардного ходу; до цього примушувало саме руйнування модернізму. Коли вже не можна ототожнювати мистецтво з виробництвом чітко визначених об’єктів, які, говорячи структурними термінами, визначаються певною фізичною цілісністю, а можна лише визначати об’єкти консервативно та інституційно, то вже й невідомо, де знаходяться межі мистецьких творів. А не знаючи цього, ти розсуваєш ці межі, хочеш цього чи ні. Цього не дослідити, просто виробляючи авангардні об’єкти. Потрібно зрозуміти, що ти робиш і чи є твоя практика мистецькою. Позиція "Art & Language" полягала у тому, що мистецька практика має стати есеїстичною, як писання, щоби вибратись із цієї діри. Однак усередині англійської групи "Art & Language" ця позиція завжди розглядались як перехід – специфічна обумовлена практика, до якої примушує руйнування модернізму і його численних систем аутентифікації та авторизації. Говорячи слоганом "Art & Language", "якби концептуальне мистецтво мало майбутнє, це було б не концептуальне мистецтво". Це третій момент, який, на мою думку, триває десь до 1972 чи 1974 року. Попередній момент охоплює дуже чіткий період з 1967 до 1972 року. Від часу Документи-1972 стало ясно, що цей момент минув – у цьому великому міжнародному авангардному салоні концептуальне мистецтво раптово стало кар’єрним ходом. Залежність від обставин і тимчасовий статус цього руху більше не мали практичної сили. До того ж, приблизно наприкінці 1980-х – на початку 1990-х термін "концептуальне мистецтво" почали широко застосовувати у журналізмі та популярному кураторстві. Це був ярлик для будь-чого, що не було живописом і скульптурою, який поступово став узагальнювальним терміном для майже будь-якої авангардної практики, пов’язаної з культурним дисидентством.

Тож коли ми говоримо про східноєвропейське концептуальне мистецтво, чи ми ретроспективно не застосовуємо до нього авангардне оцінювання? Чи були ці практики на Сході частиною міжнародного процесу розпаду модернізму, і чи не мали вони інший сенс та зміст, ніж на Заході? Чи ж ми дійсно можемо віднайти спільний комплекс стратегій і проблем? Чи є тут спільна основа попри величезні політичні та культурні відмінності між контекстами? Мене зацікавило те, що сказав Борис, і це підтверджує мої підозри: самвидавний модернізм насправді не стосувався самвидаву. Коли модернізм руйнується, це відбувається всюди більш чи менш однаково. Тобто процеси естетичної авторизації припиняють діяти, поступаючись своїм авторитетом. З другого боку, думаю, нам варто бути дуже обережними, щоб не почати розглядати концептуальне мистецтво в широкому сенсі як спосіб затвердження усього, що схоже на авангардну практику.

З. Б.: Це ключове питання.

Б. Ґ.: Це дійсно дуже цікава думка. Власне, цей перехід від форми або зображення до теоретичної інтерпретації, що був визначальним у роботі концептуальних художників 1960-х, не міг відбутися у радянському контексті, де цю чисту візуальну форму ніколи не брали до уваги. Це означає, що найпомітнішим аспектом роботи радянських художників був, передусім, їхній ідеологічний намір.

Ч. Г.: А чи не є ідея чистої візуальності ідеологічною…

Б. Ґ.: Вона була ідеологічною, але її одразу й визнали такою. Це означає, що побачивши твори художника, можна було одразу визначити його політичну позицію, починаючи від раннього російського авангарду і аж до кінця усієї доби радянського мистецтва. Якщо ви бачили щось подібне до чистої форми, скоріше за все, це означало, що художник був антирадянським. Твір базувався на засновку, що ідеологічний зміст та інтерпретація мають першорядне значення. Оскільки не існувало ринку, не було знавців, візуальна якість як така не мала значення. Наприкінці 1960-х та на початку 1970-х такі люди, як Кабаков, Комар, Меламід та інші, почали видозмінювати, розрізняти та змішувати ці ідеологічні контексти. Вони почали розвивати інтерпретації, які були ані "за", ані "проти", ані "анти". Це була деконстуктивістська практика, яка в результаті дорівнялась тому, що відбувалося у західному концептуальному мистецтві. Це був інший перехід – від строго впорядкованої ідеологічної системи інтерпретацій до інтерпретацій вільних, іронічних і деконструктивістських. Створення таких інтерпретацій і розхитування чіткого ідеологічного порядку було головною метою художників цього кола. Тож західно- та східноєвропейські практики подібні на цьому рівні, хоча дуже відмінні на іншому. На Заході існував ринок, були знавці та існувала зосередженість на чистій формі, коли на Сході існував дуже суворий ідеологічний контекст зі строгою системою інтерпретацій.

Ч. Г.: Легко вдатися до припущення, що уся політика була на Сході, а на Заході був лише дуже політичний модернізм. Однак важливо пам’ятати, що почасти розкол, який відбувся в Америці і певною мірою відобразився в Англії, був закорінений у розколі між лівими та правими під час В’єтнамської війни. Ті, хто ототожнювали себе з постмодернізмом і концептуальним мистецтвом в Америці, часто були членами Коаліції робітників мистецтва, противниками американської стратегії у В’єтнамі, вторгнення у Камбоджу тощо. Вони пікетували музеї з транспарантами "Проти війни, расизму та пригноблення" і мали у своїх лавах чимало феміністок. Принципові модерністи, представники постживописної абстракції, переважно були прибічниками американської політики у В’єтнамі. Пам’ятаю, як Ґрінберґ сказав у кінці одного інтерв’ю не в мікрофон: "Знаю, що нам слід було зробити: відправити ще 20 000 військових і тримати їх на відстані від в’єтнамського узбережжя". Такі художники, як Кен Ноланд, вивішували американські прапори на своїх будинках. Це були ідеологічні розбіжності, які мали певний зв’язок із тим, що відбувалося на Сході, хоча цей зв’язок було дуже важко простежити, так само як і політичні процеси в умовах Холодної війни.

Б. Ґ.: Я це дуже добре пам’ятаю стосовно людей, які приїздили із Заходу у 1960-х. Ми відчували себе близькими до них естетично, але не завжди політично. Ми були деконструктивістами і не хотіли бути політично ангажованими, бо це могло виявитися пасткою, де люди посідали саме ті позиції, на які їх хотіла поставити влада – навіть якщо це була дисидентська позиція. Тому ми намагалися уникнути цієї системи координат – не посісти у ній місце дисидентів, а поставити її під сумнів, ухилитися від усієї ідеологічної системи. І друзі, які приїжджали із Заходу, розуміли це, хоча й не одразу. Вони були дуже політично мотивованими у той час, і їм було складно зрозуміти нашу позицію, нашу гру з мовою влади.

З. Б.: Гадаю, ми погодилися, що для обох сторін деконструкція модернізму була дуже важливою проблемою. Те, що сказав Борис, також стосується східноєвропейських країн: проблеми чистої форми у нас теж не існувало. Звідси випливає інше важливе питання: наскільки відрізнялися наші східні модернізми? І чи вважаєте ви, що зберігається доречність інших двох проблем – дематеріалізації об’єкта та інституційної критики?

Ч. Г.: У вашій репрезентації західних історій мене дещо турбує той факт, що з неї може скластися враження, ніби існує загальноприйнятий наратив. Це зовсім не так. Є концептуальне мистецтво журналу "October" та "Історія концептуального мистецтва" Бенджаміна Бухло, у якій головними фігурами виступають Бротерс, Бюрен, Ґрем, Гааке. Існує позиція щодо важливості концептуального мистецтва у застосуванні інституційної критики. Також є розуміння концептуального мистецтва групою "Art & Language" як майже філософської практики, яка не знає, чи вона є філософією, чи мистецтвом. Можна знову зацитувати Майкла Болдвіна: "Це мистецтво, якщо це філософія, і це філософія, якщо це мистецтво". Насправді, це стосується дуже специфічного комплексу проблем. Ці проблеми можуть принагідно виявитися інституційно критичними, але концептуальне мистецтво не може цьому зарадити – воно вважає інституційну критику такою, що конче потребує тих самих інституцій, які нібито критикує, і підтримується доволі наївною політикою. У цьому сенсі існує щонайменше дві дуже різні історії концептуального мистецтва – можливо, більше, ніж дві, – які зазвичай не є узгодженими. З погляду журналу "October", концептуальне мистецтво, представлене групою "Art & Language", є модерністським, тому що воно досі опікується проблемами інтернальності, питанням "Чи буде з цього користь?".

З. Б.: Гадаю, важливо з’ясувати чи вирішити, яку історію Заходу ми використовуємо.

Ч. Г.: Давайте розглянемо проблему ширше. У нашій дискусії залишається невирішеним питання про те, що мистецтво фільтрує для нас, які речі мають значення. Чи має значення відповідь на питання "Чи це радикально?". Чи, натомість, має значення відповідь на питання "Чи буде з цього користь?". Чи це одне й те саме питання? Чи є певні речі хорошими, тому що вони радикальні, або чи є вони радикальними, тому що вони хороші? Чому ми обираємо певні речі і називаємо їх концептуальним мистецтвом?

Б. Ґ.: На мою думку, є дуже конкретний критерій відмінності між концептуальним і неконцептуальним підходами. З одного боку, те, що виробляє художник чи художниця, вважається проявом його/її суб’єктивності. З протилежного боку, мистецтво розуміють як таке, що визначається певними лінгвістичними, соціальними, політичними, ідеологічними та інтерпретаційними умовами. Мені здається, термін "концептуальне мистецтво" вживався багатьма художниками і теоретиками у Східній Європі на позначення цього другого підходу: критичної саморефлексії, певної недовіри до провідної ролі суб’єктивності, до можливості робити мистецтво поза системою лінгвістичних та інших правил. Чи можна сказати, що це вживання слова настільки історично усталене, що нам варто відмовитися від нього? Гадаю, це було б нерозумно. Люди проводять для себе ці розмежування. Вони їх так відчувають. Чому ми повинні критикувати це?

З. Б.: Для нас важливо зберігати проблематичний характер цього терміну. Пропоную продовжити його вживати, тому що він вживався протягом десятиліть.

Ч. Г.: Борис розмежовує, з одного боку, позицію, основану на суб’єктивності, а з другого – позицію, основану на усвідомленні обумовленості мовою та семіотичними структурами. Я не можу уявити поняття суб’єктивності, що не оточене лінгвістичними та семіотичними факторами. Тоді залишається смілива претензія на автентичність, яка, на мою думку, стимулювала велику частину авангардного мистецтва.

Б. Ґ.: Я думаю, що це справжній рубіж і справжнє розділення: з одного боку – люди, які вважають "я" і суб’єктивність лінгвістичною функцією, з другого – люди, які вірять у певну автентичність мистецтва поза мовою та її правилами. Це ідеологічне, історичне та мистецьке розділення, і це розділення виражене у терміні "концептуальне мистецтво".

Пйотр Пйотровський: Я також пропоную залишити цей термін у вжитку, навіть якщо він не до кінця зрозумілий у випадку Східної Європи. Це методологічне питання, яке стосується історії мистецтва у Східній Європі – не лише концептуального мистецтва, але й класичного авангарду. Наприклад, кубізм або футуризм означають щось зовсім інакше у Росії, Польщі та Угорщині, ніж у таких країнах, як Франція чи Італія. Цей синкретизм у мистецькій термінології, яка застосовується до Східної і Центральної Європи, є ключовим для розуміння всієї історії мистецтва у цьому регіоні. Те саме стосується концептуального мистецтва. Мені дуже цікаво дати визначення концептуальному мистецтву у Центральній Європі, навіть якщо географічні кордони Центральної Європи невизначені. Думаю, ми можемо географічно визначити Центральну Європу, яка дещо відрізняється від Росії, і пов’язати її з цими динамічними мистецькими термінами. Туди увійдуть Польща, Чехословаччина, Угорщина, Румунія – щоправда, лише південна – а також Східна Німеччина. Отже, концептуальне мистецтво було субверсивним стосовно політичних реалій. Відправною точкою для визначення політичних реалій є панування соцреалізму, який розуміли як політичний засіб, як пропаганду. Важливо, що поняття "політичного" було синонімічним до пропагандистського підходу. Однак художники відповідали на цю відправну точку дуже по-різному. У деяких відносно вільних країнах, таких як Польща після 1956 року, художники були проти соцреалізму як пропагандистської формули, але не хотіли деконструювати поняття політичного. Натомість вони хотіли зайняти субверсивну позицію, зберігаючи автономію мистецтва стосовно політики. Навіть якщо концептуальні художники у Польщі вважали себе субверсивними й антитоталітарними, вони все ж хотіли зберегти певні речі, пов’язані з Заходом і буржуазним підходом до реальності, як-то автономія мистецтва. У Польщі відбувалась своєрідна діалектика модерності.

Натомість, скажімо, Угорщина мала інший досвід. З усіх концептуальних художників угорські неоавангардисти були єдиною групою, що відреагувала на Празьку весну 1968 року. Вони створювали мистецтво, яке було безпосередньо критичним щодо політики, – так робив, наприклад, Сентйобі. Угорські концептуальні та неоавангардні художники були більшою мірою залучені у політику, ніж польські митці. Вони, на відміну від польських колег, безпосередньо торкалися політичних питань. У Чехословаччині художники не зверталися до політики напряму, особливо після 1968 року. Коли після 1968 року усе охопила "нормалізація", особливо у Словаччині, художники просто полишили публічну сферу і звернулися до природи. Природу інтерпретували як вільний простір, на противагу публічному простору міст і державних установ. З другого боку, Кніжак не був концептуальним художником, хоча створював боді-артом і, ймовірно, познайомив Чехословаччину із Fluxus. Він здійснював критику живопису як такого – і соцреалістичного, і абстрактного. Він вважав, що живопис пов’язаний з істеблішментом, що він ієрархічний. Центральноєвропейські митці, за винятком групи "Горгона", були представниками дуже унікального підходу. В уявленні угорців мистецтво ділилося на соцреалістичний та абстрактний живопис. Останній був виявом свободи, це був політичний підхід до мистецтва. Така думка зберігалася у більшості країн, окрім Угорщини, до кінця 1960-х та початку 1970-х.

Одне слово, цікавим було усвідомлення субверсивного підходу до політичної реальності, хоча ця субверсивність визначалася дуже по-різному у різних країнах. Важко дати узагальнене визначення центральноєвропейського мистецтва. Іноді відбувалося дуже мало обміну між маленькими країнами, і деякі країни хотіли – з психологічних причин, – аби їх порівнювали із Заходом. Захід був зразком для концептуального мистецтва, і цей зразок перейшов на Схід. У результаті утворилася розмаїта і неоднорідна картина цього регіону. Іноді ми навіть спілкувалися з людьми з інших країн через Захід. Наприклад, ми розмовляли з чехами англійською, а не нашою рідною мовою, яка дуже схожа на чеську. Захід являв собою своєрідне дзеркало. Мабуть, це меншою мірою стосувалося Радянського Союзу, де інтелектуальне та мистецьке середовище було більш автономним і сильним. Вони вважали себе сильнішими, ніж менші групи митців у таких країнах, як, наприклад, Румунія чи Угорщина. Яким чином концептуальне мистецтво було субверсивним у політичній реальності? Відповідь дуже різна у різних країнах. І ще: яким чином Захід був дзеркалом чи відправною точкою для різних підходів до різних реальностей?

З. Б.: Гадаю, це одне з ключових питань – чи може Захід слугувати для нас мірилом? Можливо, це не дуже позитивний погляд.

Крістіна Фрейре: У Латинській Америці сьогодні усі структури та історії про концептуальне мистецтво прийшли із Заходу – офіційні історії, про які ми говорили: Фрід, "Art & Language", Сол Левітт та інші. Інституції розповідають цю історію як офіційну історію концептуального мистецтва. Але вона не стосується Латинської Америки, де було більше політичної реакції та контексту. Без політичного контексту не можна зрозуміти, що відбувалося після 1960-х, особливо 1964-го. Бразилія, Аргентина, Чилі, Уругвай та інші латиноамериканські країни не мали такого ж мистецького статусу, як Європа та США у цей період. Можна віднайти дещо схожі стратегії, але латиноамериканські митці не визнавали себе концептуальними художниками.

П. П.: Це також справедливо для центральноєвропейців.

Ч. Г.: Проблема, яка стоїть переді мною як істориком мистецтва, полягає у тому, як визначати концептуальне мистецтво. Я можу використовувати ширше значення, яке ми переважно маємо тут на увазі. У цьому випадку те, що я розумію під концептуальним мистецтвом, стає лише маленьким компонентом – можливо, центральним, але все-таки одним компонентом серед багатьох інших. Починаючи з кінця 1950-х руйнування системи протоколів творення мистецтва, мистецтва та політики, мистецтва й ідеології, уявлень про автономію, про те, чи є мистецтво насправді соціально автономною практикою, – усе раптово було поставлено під сумнів і стало популярною темою у практиці та теорії. Концептуальне мистецтво можна вважати лише приміткою до цього більшого руху. У цьому сенсі можна зрозуміти, чому латиноамериканські художники не хочуть, аби їх називали концептуалістами. Також є друге значення, в якому концептуальне мистецтво визначається історично і ототожнюється з дивним зв’язком між філософсько-естетичною критикою та дисидентством і субверсією, наголошується філософсько-естетична проблема в основі політичного дисидентства. Певною мірою саме за це чіпляються на Сході. Ототожнення з концептуальним мистецтвом на Сході досить важливе, тому що тут вирішальне значення має ідеологічна критика, вбудована в естетичну критику, коли у Латинській Америці це не так. Це дуже важлива різниця.

К. Ф.: Я також відчуваю цю нагальність. Ми знаємо, що відбувалося тут: КДБ, таємна поліція в Угорщині приходила на виставки, робила фотографії та писала звіти. Але у Бразилії та Аргентині людей вбивали в умовах військової диктатури. Інституції не можна було використовувати, потрібно були вийти у публічний простір, аби бути анонімним. Ідея була не в тому, щоб бути художником, а в тому, щоб з тобою були інші. Ця ідея участі, якою захоплювався Еліо Ойтісіка, означала, що дуже важливо не бути художником. Ідея автономного твору мистецтва не мала жодного значення. Ми не можемо безпосередньо порівнювати Латинську Америку з Європою та США, але можемо знайти точки дотику. Хоча у Бразилії ми мали праву військову диктатуру, а тут була комуністична диктатура, можна побачити схожі стратегії поширення інформації та творення публічного простору всупереч політичній ситуації. Отже, нам потрібні інші критерії – не ті, які пропонує панівна історія.

Ч. Г.: Є дуже важливий текст про провінційне мистецтво, написаний Луїсом Камніцером 1969 року. Він торкається проблеми творення мистецтва під режимом модернізму. Він пропонує три альтернативи: по-перше, можна бути провінційним модерністом; по-друге, можна спробувати бути незалежним і створювати фольклорне мистецтво; по-третє, можна вдатися до літератури або політики. У певному сенсі він обирає для себе третю можливість. Він говорить, що радикальна практика тепер мусить бути або чисто документальною, або партизанською діяльністю. В обох випадках це передбачає анонімність, як ви кажете.

К. Ф.: Власне, ця партизанська діяльність була частиною латиноамериканської теорії мистецтва. Гадаю, ми маємо теорію партизанського мистецтва починаючи з 1966 року. Також важливий 1968 рік: у Бразилії диктатура погіршилась з 1968 до 1983 року. Це загальний контекст. Коли мистецькі інституції на Сході та Заході написали панівну історію та почали її активно поширювати, усі музеї сучасного мистецтва у Бразилії та Аргентині, створені під час Холодної війни, прийняли цю офіційну історію. В результаті ми знаємо набагато більше про Сола Левітта, ніж про латиноамериканських художників, які створювали мистецтво у той час, але не мають ані публікацій, ані каталогів, і про них нічого не написано. Коли про латиноамериканських художників цього періоду говорять на Заході, їх асимілюють у західну історію мистецтва. Наведу вам маленький приклад: нещодавно оновили Музей сучасного мистецтва у Нью-Йорку (МОМА), звідки походить офіційний наратив. Туди додали роботи Ліжиї Кларк та Ойтісіки, найвідоміших бразильських художників на Заході. Невипадково, що вони обоє мертві. На мій погляд, розміщення їх у цій галереї поряд з Евою Гессе та Робертом Смітсоном асимілює цих бразильських художників у те, що відбувалося у той час на Заході. Нічого не вдієш: історія проговорена і написана англійською мовою. Коли ми говоримо про модернізм 1920-х та 1930-х, пріоритетом бразильських модерних митців було просування ідентичності їхньої країни. Вони репрезентували її екзотизм, її расову змішаність – стереотипи того, що значить бути бразильцем. Коли це змінилося, за цим не послідувала ідея репрезентації. У нас бракує репрезентацій того, що саме відбувалося під час військової диктатури. Невипадково у нас немає архівів візуального мистецтва цього періоду. Робота багатьох художників цього часу погано задокументована. Лише зараз ми починаємо переглядати нашу офіційну пам’ять, тому що двадцять років випали з історії.

П. П.: Важливо зазначити, як Захід, а, зокрема, Південна Америка сприймалися у Східній Європі. Східноєвропейські художники не розуміли політичного напруження на Заході, тому що це напруження було пов’язане з лівими, а ліві асоціювалися з комуністичним режимом. Їхнє сприйняття західного неоавангарду було дещо вузьким, тому що вони не поділяли політичного протесту проти капіталістичного світу та проти кривавих диктатур у Латинській Америці, які боролися з комуністами. Це був парадокс, якого не розуміли східноєвропейські митці. Захід був дзеркалом для Сходу, але кривим дзеркалом. Східноєвропейські художники відкидали політичні інтерпретації та протест проти політичних інституцій і людей, які боролися з комунізмом. Це дуже важливо і дуже болісно: відсутність лівої критики так званих лівих урядів – комуністичних урядів, – які насправді не були лівими.

Ч. Г.: У Європі, особливо у Франції, інтелектуальне збудження, що призвело до травня 1968 року, було частиною тривалого процесу, який мав на меті десталінізувати марксизм. Мистецька лівиця у Європі складалася з троцькістів-ситуаціоністів і була анти-сталіністською. Я дуже добре пам’ятаю поразку студентського руху 1968 року. В Англії протест ототожнювався з мистецькими школами на противагу авторитарній, провінційній модерній освіті. Існував зв’язок між критикою модерної мистецької освіти та ситуаціоністською політичною діяльністю, яка включала окупації. Однак саме цей рух сприяв утворенню довготривалої правої реакції, особливо в Англії та Америці – іншими словами, це справді турбувало владу. Вони помилково сприйняли ці студентські протести за справжню протореволюційну діяльність і вжили заходів, аби це більше не повторилося. Освітні реформи, які досі перебувають на шляху реалізації, включно з інституцією, де я працюю, – це довгострокові частини процесу дерадикалізації освіти. Вони мали дуже глибокі наслідки. Нові форми мистецького радикалізму, напевне, частково являють собою реакцію проти них, але доволі немічну реакцію. Починаючи з 1968 року ми спостерігаємо поглиблення поразки лівих і піднесення правих. У цьому сенсі 1968 рік є визначальним моментом.

Б. Ґ.: Зроблю коротке зауваження щодо стосунків між політичною та неполітичною сферами. Я пам’ятаю реакцію на 1968-1969 роки у колі концептуалістів у Москві. Наша ідея полягала в тому, що мистецтво політичне, що це свого роду пропаганда, і не можна відділяти його від його ідеологічної функції. Комар і Меламід говорили про Поллока та Гітлера як про два типи децентрованих екстатичних лідерів; вони також говорили про оголошення незалежності Ґрінвіч-Віллидж Дюшаном, яке відбулося майже у той самий час, що й Жовтнева революція. Тож початковий жест сприйняття мистецтва як пропаганди був абсолютно центральним у наших міркуваннях.

З англійської переклала Тетяна Цибульник.

Оригінал тексту під назвою "Conceptual Art and Eastern Europe: Part I" уперше опубліковано в e-flux journal #40 12/2012. 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676