Прорив

agneshkaKonrad Smoleński, "Energy Hunters" making-of, 2012. (courtesy of the artist) До колгоспу привезли десять листів фанери, і кожен говорив, що йому вона потрібна найбільше … Голова колгоспу каже, що корм для корів та овець закінчується. Бригадир – дах у корівнику протікає, корови стоять у воді, і треба щось із цим робити. А колгоспники – що в них закінчились дрова, нічим розтоплювати піч, і вони теж не знають, що з цим робити. Саме зараз треба ухвалити рішення, що врятує цілий колгосп. Хтось має ідеї? Тоді Петрович, літній чоловік, який сидів в останньому ряду, встає і каже: "Я візьму фанеру!". "Для чого вона тобі, старий?", – запитала решта. "Дайте її мені, я зроблю літак, на якому ми всі полетимо на фіг звідси" [1].


Подібно до цього старого радянського жарту про надію людей на краще майбутнє деінде, фантастика базується на уявній світобудові. Марк Булд, викладач кінематографа в Університеті Західної Англії, за допомогою малюнка пояснює зв’язок між цим літературним жанром та побічними ефектами від надання бажаної форми металевій пластині. Як відтиск металевої форми лишає на шкірі відбиток, негативний простір, так і письменник-фантаст створює певну модель реальності, відштовхуючись від чинної моделі [2].

У Радянському Союзі між науковою фантастикою та владою існували своєрідні стосунки любові-ненависті. У 1930-х роках Сталін запровадив політику "фантазектомії", аби покласти кінець футурологічній літературі та мистецтву. Потім, за хрущовської доби, уряд вирішив повернути літературу та мистецтво на службу популяризації науково-технічної революції, що з 1956 року була важливим стратегічним інструментом у "холодній війні". Розвиваючи кібернетичні ідеї, тогочасні наукові комплекси несли відповідальність за створення нових прототипів майбутнього виробництва. У 1967 році Всеросійський науково-дослідницький інститут технічної естетики (ВНДІТЕ) мав 15 філій і понад 200 лабораторій по всьому Радянському Союзу. Ці експериментальні підприємства були також ідеальним непомітним притулком для митців-науковців. У подібний спосіб риторику науково-технічної революції застосував у 1970-х роках польський художник Павел Фрейслер, вона правила йому за основу й мотивацію для створення мистецького простору (artist-run-space) "Galeria" у Варшаві.

Усі ми НЛО-навти

У 1960-і роки в Словаччині митці, котрі хотіли відобразити у своїй практиці революційні технічні й соціальні інновації, не вдаючись до соцреалістичного методу, використовували мову метафор. Так, Юліус Коллер (1939–2007) скористався перевагою ескапістської художньої стратегії як однією з тогочасних можливостей. У 1967 році він представив свою першу фотографію НЛО. Згодом художник пояснив цей часто присутній у своїй практиці "символ" як великий знак питання і проголосив себе НЛО-навтом, втіленням глобального світового хаосу. Свято вірячи в свою суспільну місію, він вважав себе провідником "космо-гуманістичної культури". Згодом концепція "культурної ситуації, скерованої у майбутнє" була представлена Коллером за допомогою НЛО-шифру, цього разу абревіатура "НЛО" розшифровувалася як Загальнокультурні Футурологічні Операції. Як і все його покоління, митець був очевидно зачарований космічною революцією. Втім, ми повинні поглянути на його роботу також як на приклад критики художніх практик сучасності, оскільки він шукав майбутньої заміни модерному мистецтву. У маніфесті "Необхідність космо-гуманістичної культури" (1970) він появнює: "У цьому комплексному часо-просторовому вимірі я відчуваю появу потреби в новій культурі. Модерне мистецтво вже поглинає все так зване художнє нехудожнє, і вся цивілізація з її приголомшливою технологією і повнотою природи стала скарбницею сучасного мистецтва. У цій ситуації я передаю сигнали у простір нашого Всесвіту, використовуючи його обрані елементи, котрі я підібрав окремо, без використання традиційних художніх зсобів і до середовища. Метою є не модерне мистецтво, а участь автора у формуванні нової космо-гуманістичної культури". Це твердження разом із його роботами ("анти-живописом") безпосередньо деконструює природу модерного живопису й підважує мистецьке виробництво, пориваючи з традиціями живопису як культурної й економічної репрезентації.

Майбутнє не таке, яким було раніше

Коллер зациклився на збиранні різних документів, але також і на написанні текстів, які передають його художню практику наступним поколінням. Цей акцент на текстах Коллера дозволяє провести паралель із його сучасником Ерккі Кюррєнніємі (1941) – фінським вченим, винахідником, режисером, піонером електронної музики та футурологом. Одержимий вірою в крихкість і недосконалість людської природи [3], Кюррєнніємі рішуче виступає за протетичні технології. Одержимо записуючи власне життя, він збирає точну "базу данних", що в майбутньому слугуватиме ресурсом для створення його віртуального клону. Спираючись на свій досвід у цифрових обчисленнях, від пророкує, що технології, які сприяють відкриттю безсмертя, з’являться 2048 року разом із його мережевим мультимедійним шоу 10 липня. Якось Кюррєнніємі сказав: "Ідеологія сталого розвитку надто слизька, тому що вона не визначає абсолютні межі змін. Я хочу чітко визначити сталий розвиток на прикладі ідеї Музею планети Земля. Коротко, це означає, що коли трансгуманізм перейде у сингулярність менше, ніж за 100 років, ми маємо перетворити планету Земля на музей".

Це більше за мене

"Футорологія в кризі, вона втратила свій престиж" [4], – наголошував два десятиліття тому польський журналіст Ришард Капущинський у книзі "Імперія" (1993), репортажі про його подорож Східною Європою. Більше того – в 1990-х роках пострадянська література породила рух, що був не тільки опозиційним до популярної наукової фантастики, а й узагалі не сприймав традиційну для наукової фантастики роль провісника. Натомість турбореалізм вирізняли описи ймовірних катастроф і значний песимізм. Наприклад, це можна побачити у творах польського митця Конрада Смоленського (1977), котрий працював у рамках пост-апокаліптичної фантастики. Складається враження, що праці Смоленського відображають сучасні прорахунки, презентовані у культурному ландшафті, приміром, рухами "occupy" та їхніми послідовниками. Коли опір Коллера маніфестовано його ескапізмом, а стратегія Кюррєнніємі занадто сфокусована на уможливленні майбутнього існування, то Смоленський, безперечно, націлений на теперішнє. Його засіб можна описати як звукові акції, що взаємодіють із часом, або середовища. Як член групи BNNT він подорожував світом у вантажівці, що легко трансформувалася у сцену для коротких, неочікуваних, однак насичених виступів. В якомусь сенсі цю практику можна порівняти з тим, як діяла AntFarm – новаторський, експериментальний мистецько-архітектурний колектив, що поєднував відео, перформанс і скульптуру. Заснована у 1968 році Чіпом Лордом та Дугом Майклсом, AntFarm використовувала високі технології для дизайну альтернативної архітектури для кочового способу життя. Однак Смоленський конструює власний інструментарій у досить моторошний спосіб. Наприклад, його музичні інструменти створені з черепів собак або натхненні ракетними битвами.

Мішель Уельбек у своєму присвяченому Г.Ф. Лавкрафту есеї "Проти світу, проти життя" (2004) стверджує, що той, хто любить життя, не може бути aні читачем, ані кіноманом. Навіть більше – на його думку, доступ до світу мистецтва зарезервовано для тих, хто ситий реальністю по горло. Частково це може бути правдою – виснаження потенційно може бути хорошою вихідною точкою. Як приклад можна навести стратегію Павела Фрейслера на створення artist-run-space, коли інтерес до науково-технічної революції декларувався лише для того, щоб отримати у розпорядження місце в Соціалістичному союзі польських студентів. Досягнувши своєї мети, він так і не реалізував своєї попередньої програми збору документації сучасного мистецтва для майбутніх дослідницьких цілей. Натомість він насправді створював майбутнє разом зі спільнотою, яка утворилась довкола його мистецького простору. Останнім проектом Фрейслера (після чого й призначили його наступника) була "дематеріалізація інституції", коли аудиторія отримала можливість проводити автономні акції в межах "Galeria". Цим жестом художник представив акт приватизації в той час, коли такий процес був іще навіть немислимим.

Узявши до уваги описані мистецькі стратегії, вісім людей на запрошення ІЗОЛЯЦІЇ, мистецької інституції, що розташована на території колишнього заводу з виробництва ізоляційних матеріалів, приїхали до Донецька й на шість тижнів присвятили себе дослідженню й експерименту. Темою їхнього дослідження став "Прорив", а вихідною точкою програми резиденцій – "Поза Землею" Костянтина Ціолковського. Із цим художники-резиденти з Бразилії, Франції, Німеччини, Великобританії, Польщі, України та Нової Зеландії працювали над наративами майбутнього. Натхненні самою місцевістю (до банкрутства в 1990-х роках завод був одним із постачальників для радянської космічної програми, дотепер лишились запилюжені майстерні промислових дизайнерів, лабораторії, залишки робітничого оркестру й дитячого садка; сьогодні це приватний фонд, що створює креативне село), літературою (Ціолковський і турбореалізм як небезпечний рух) та сучасними мистецькими стратегіями (користаючись із колективної праці та залучаючи до участі місцеві громади), вони створювали основу для виставки, яка відкриється 21 липня 2013 року. Кожен художник і художниця представили опис свого проекту та короткий прогноз на невизначене майбутнє.

ОБ’ЄКТ ЦЬОГО НЕЗНАЧНОГО ПРИСКОРЕННЯ: Пол Чейні (Великобританія)

Інсталяція досліджуватиме стосунки між геологічними матеріалами, що стали поштовхом до заснування Донецька. Вона дозволить гіпотетично розкрити моделі промислового розширення та запропонувати модель реверберації між травмою та надлишком – це може бути одним із механізмів капіталістичного "потягу до смерті" і поштовхів до росту та "прогресу". Глядач зіштовхнеться з комплексною візуальною мережею причинності та випадковості – великою діаграмою, – яка вміщує початок "Донецького синдрому" просто у момент створення Всесвіту. Йому/їй запропонують рухатись кількома можливими шляхами, що деколи замикаються у коло та пов’язують кімнати, поєднуючи історичні об’єкти та зображення.

Діаграмна робота розглядатиме аспекти гео-філософії в індустріальний історії Донецька та досліджуватиме "сліди" присутності геологічних матеріалів у людському виробництві в термінах турбореалістичного розуміння "епі-катастрофи". Також ця робота напряму відсилатиме до Ціолковського, його спадку та значення радянського космізму, який змащував прискорену індустріалізацію Радянського Союзу. Діаграма включатиме історії з життя Ціолковського та Джона Юза – засновника Донецька – та спробує відобразити їхні персональні травми відповідно до гео-травм, спираючись на метод Фройда.

Ця робота прагнутиме зробити хірургічний надріз, який розітне поверхню реальності, аби через нашаровані рівні космічної випадковості й людської віднайти логіку прискорення, – хоча, можливо, вона не стане успішною і завжди має розглядатися як гіпотетичність. Також буде скульптура й відеоробота, які досліджуватимуть елементи футурології, що вже не існує. Інтегруючи аспекти дослідження Ціолковського про ракети й підготовку живих організмів до космічної подорожі, ці роботи стосуватимуться його уявних космічних зелених будинків та орбітальної системи виробництва їжі – безсилої мрії про вихід з планети, зруйнованої технологіями, що були створені для забезпечення цього виходу.

На мою думку, використовуючи гіпотетичний реалістичний спосіб помислити випадковість, ми маємо погодитись, що майбутнє можна визначити тільки мудрими словами Доналда Рамсфельда (колишнього міністра оборони США): "Існують відомі відомі. Це – речі, про які ми знаємо, що ми їх знаємо. Існують відомі невідомі. Це – речі, про які ми знаємо, що ми їх не знаємо. Однак також існують невідомі невідомі. Це – речі, про які ми не знаємо, що ми їх не знаємо". Це зазвичай виявляється в нездатності наукової фантастики враховувати всі варіанти майбутнього і це, мабуть, останнє й необхідне приниження людства – визнати, що ми ніколи не знатимемо, що станеться, наше знання завжди неминуче фрагментоване.

В РАМКАХ 8-МИ ХВИЛИН: Еліз Флоренті (Франція) та Марсель Тюрковськи (Німеччина)

Ми розуміємо методологічний підхід турбореализму як нагальну потребу розглянути наше ставлення до майбутнього крізь призму теперішнього часу та простору (земля, зараз) у світлі всіх можливих протиріч між людиною та її ставленням до богів, до себе та до колективу. Ми, в цілому, зацікавлені в багатьох "невидимих часових стінах", що існують у світі. Як писав Пазоліні у своїх "Нотатках": пересуватись в просторі – це як переміщатись у часі. Проходячи крізь ці невидимі стіни, ви знайдете одну систему, що намагається досягнути західного способу швидкого й негайного прогресу, другу систему, що рухається повільніше й не хоче підкорюватися масовому споживанню, пропонуючи радше спіритуалізм, утопію тощо. Ми шукаємо різні підходи та швидкості, що часто співіснують в одних рамках (у місті, країні або в сусідніх країнах). Ми досліджуємо ці зони, деталізуємо їх та активізуємо за допомогою мікронаративів, знайдених у літературі, історії, політиці…

Один із наших фільмів покаже циркуляцію персонажів, які існують в різних "капсулах часу", але перетинаються один з одним. Один із них – член рятувальної команди, що досліджувала старі занедбані радянські місця, друга – молода жінка, котра, здається, ладна їсти каміння, коли інша голими руками робить персидський килим, а хтось проводить електро-телепатичні експерименти. Попри те, що ці персонажі з різних часів (холодна війна, пострадянський період, домодерний час, майбутнє), вони зустрічаються та взаємодіють одне з одним.

Майбутнє – це складне питання, яке веде до іншого питання: чи є технологія паразитом, що за допомогою людей живе, росте й міцнішає? Чи знищать технології людство? Чи має нас непокоїти майбутня катастрофа? Вальтер Беньямін, змальовуючи "янгола історії", написав: шторм, що штовхає нас у майбутнє, – це шторм прогресу. Ми можемо спробувати озирнутися назад, у минуле, і розглянути те, що було зруйновано, – руїни та мертві люди як наслідок катастрофи, спричиненої прогресом, – однак нас завжди штовхатиме у майбутнє. Звісно, іноді ми можемо робити анахронічний "стрибок тигра в минуле", щоб розбудити мертве, забуте. Нехай завжди існуватимуть людські механізми опору.

ТИСЯЧА-ДЕВ’ЯТСОТ-ДЕВ’ЯНОСТО-ЗАРАЗ: Даніель Малон (Нова Зеландія)

"Тисяча-дев'ятсот-дев'яносто-зараз" – це проект, що ґрунтується на явищі танцювальних вечірок в індустріальних комплексах, як-от – рейв-вечірки на покинутих заводах і у складах у всьому світі наприкінці 1980-х – початку 1990-х років. Він досліджує стосунки між промисловими містами, робітничим класом і колективними формами культурного дозвілля. Комбінація музичних стилів на кшталт панку/DIY, індастріалу або хаузу й техно та цих фізичних локацій породжує соціальні форми й естетику, що є утопічними й дистопічними водночас. Оскільки розуміння колективного є для цього дуже важливим, проект ініціює співпрацю між різними групами та особами, причетними до музичного і клубного життя Донецька. Зокрема, це September27, KefirRecords, Cirroz і багато інших, які своїми живими виступами, DJ-сетами, перформансами, відео та VJ-проекціями долучаться до створення події, що триватиме одну ніч, а потім продовжиться в інсталяції. Матеріал для цього проекту буквально взято з самого місця ІЗОЛЯЦІЇ – це і знайдені звуки, і використання студії, збудованої з радянської апаратури з місцевих складів. Ключовий стосунок до турбореализму проявляється через зв’язок технологій, історії, апокаліптичного чи утопічного уявлень. Схильність турбореализму до історичних криз (епі-катастроф) і гіпотетичне "а що, коли?" використані в символічний (як для заводу, Донецька, так і для всього пострадянського світу) момент 1990 року. Можна побачити наративні паралелі з романом братів Стругацьких "Пікнік на узбіччі", сюжет якого пов’язаний із намаганнями пояснити щось радикально інше й напозір непояснюване у звичних термінах без спрощення.

Реальне майбутнє вимагатиме значно більших зусиль для колективної діяльності та мислення поза структурами нинішнього неоліберального часу. Люди мають зміцнитись через нові форми колективності та критично й творчо створювати власні наративи. Цього стосуються чимало рухів – екологічні, такі, що поєднують місцеві громади, чи такі, що підтримують миттєву глобальну солідарність. Здається, майбутнє полягає в цих низових, але численних імпульсах, оскільки дедалі сильнішим стає бажання мати реальну силу в наших життях і небажання виддавати її на поталу іншим. Виклик, як завжди, – це пошук шляхів відповідності сингулярним процесам без виснаження й системній стійкості без задухи.

ЧЕРЕВОВІЩУН: Луїза Нобрега (Бразилія)

Рух турбореалізму був спробою знайти новий спосіб мовлення. Я планую зробити тривалий перформанс, що виростає з розколу між письмовою і розмовною мовами, голосом і мовчанням. Початком проекту став перформанс, що тривав увесь час моєї резиденції: я мовчала, спілкуючись тільки за допомогою системи "текст-голос", голосового синтезатора. Я запропоную серію відео, де йдеться про мої стосунки з голосом, мовчання, спілкуванням та ізоляцією. Деякі відео без звуку, а інші супроводжуються штучним голосом оповідача. Стосунки між текстом і зображенням ніколи не будуть прямими – щось завжди замовчуватиметься. Цей проект значною мірою пов’язаний з інтересом турбореалізму до пропонування зв’язків між науковим знанням і метафізичними питаннями. Мені цікаво помислити технологію, але через звернення до її поразок та обмежень. У часи, коли комунікація стала простішою, я вирішила розмовляти за допомогою штучного пристрою, що уповільнював моє мовлення. Якщо турбореалізм пропонує сценарій глобальної катастрофи, то моя робота присвячена лінгвістичному колапсу. Радше імплозія, аніж вибух. Імовірно, це дозволить зрозуміти рух турбореализму як відповідь на травму ізоляції – можливо, це стане точкою відліку, спільною для нас.

Неможливо говорити про майбутнє, не згадуючи минуле, – вони завжди поєднані в напруженій діалектиці. Часом ми намагаємося поховати все минуле та мріємо про нове майбутнє, без жодних слідів нашого невдалого досвіду. А часом ми звертаємося до минулого й уявляємо цей певний втрачений рай як майбутнє. Можливо, майбутнє, більше ніж уявлення, має бути дією – динамічним рухом з відновлення себе, з пошуку нової мови, перекомбінування старих моделей – намаганням переставити слова наполегливих закликів мертвих.

МАКІЇВКА: Олексій Салманов (Україна)

Думаю, цей проект, знятий десь на напівзакинутій індустріальній території Макіївки, є візуальним втіленням одного з принципів турбореалізму – епі-катастрофічності. Потрапивши туди, виникає відчуття іншої реальності. Жодні кінопавільйони, жодну бутафорію і близько не можна порівняти з її землею та об’єктами. Земля, назавжди просякнута найлютішим коктейлем продуктів хімічних реакцій, і напівзруйновані будівлі, конструкції, басейни, труби та гігантські крани. Зруйновані потужною анонімною зовнішньою силою. Відчуття наслідків ядерного вибуху. Втім, неначе давніх. Ось у цей простір я помістив Луїзу, котра виконала свій перформанс. Здається, Луїза спробувала пов’язати минуле та майбутнє. Чи радше звернутися до майбутнього, встановити з ним зв'язок і стати його частиною, водночас дуже добре відчуваючи минуле, його об’єкти. Фотографії нагадують епічні "картини", однак без пафосу. Документація руху.

"Сталкерство" Луїзи означає відмову від постмодерністської стьобної констатації проблематики локальної ситуації – потішно-розважальної презентації для іноземців, які вже набили оскому з часів Михайлова і Браткова. Це відмова від тупцювання на місці з метою знайти свій шлях у "майбутнє". Її перформанс для мене – ніби прообраз побудови майбутнього для цього регіону, глибоке відчуття його. Майбутнього – цілком відмінного від тих практик реальності, що існували тут раніше, на руїнах учорашнього й іще сьогоднішнього днів. Вона сублімує їх у новий конструктив дня, що настане завтра.

Примітки:

1. Kabakov, Ilya (2011). Ilya and Emilia Kabakov in conversation with Christian Tomaszewski and Joanna Malinowska. The Land of Foam: A Space-Age Tale. STAR CITY. The Future Under Communism. Ed. Łukasz Ronduda, Alex Farquharson, Barbara Piwowarska. Nottingham: Nottingham Contemporary, 153.
2. Bould, Mark (2009). Introduction: Rough Guide to a Lonely Planet. Red Planets. Marxism and Science Fiction. Ed. Mark Bould and China Miéville. London: Pluto Press.
3. "Людина – це машина. Машина, вироблена еволюцією. Мені видається неможливим уявити, що просто з ностальгійних причин таку негідницьку систему буде збережено". Ерккі Кюррєнніємі.
4. Капусцінський Р. Імперія / Перекл. з польської Н.Антонюк. – Львів: Літопис, 2003. 

Переклад з англійської - Анна Погрібна. 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676