Реінкарнація автора

© Євгеній ГуркоKABAKOV1Ілля Кабаков Констатація смерті автора в постмодерному світі сьогодні стала практично загальником. Після парадигматичного есея Ролана Барта усі знають, що функція авторства пройшла трансформацію від основного формувача змісту твору до постачальника різноманітних кодів, що набувають інтерпретації тільки у зіткненні з тими, хто читають чи дивляться. Автор як тоталітарна фігура, що майже перебирає функції бога, який єдино й безперечно зумовлює сутність вибудованого світу, поступається місцем відкритості тексту та певній плавучості змісту. Автор помирає для того, щоб народився читач.

Але якщо автор дійсно помер, хто і як створює роботу? Хто, власне, будує комбінації візуальних і вербальних кодів та проговорює через них певний текст, навіть якщо зміст цього тексту надзвичайно гнучкий і відкритий для інтерпретацій? Недостатьно просто констатувати зміни парадигми – треба пояснити механізми та логіку таких трансформацій. Ця стаття ставить собі за мету саме останні два пункти, послуговуючись для цього роботами художників московського концептуального кола й, зокрема, Іллі Кабакова, у чиїй творчості проблематизація позиції автора є наріжною темою.

При детальному розгляді робіт московських художників-концептуалістів виокремлюються щонайменше три стратегії авторства: митець-компілятор, митець-наратор та розпорошене чи колективне авторство. Ці три стратегії свідчать скоріше не про зникнення позиції автора як такої, а про її реорієнтацію з метафоричного на метонімічний вектор створення постмодерних робіт – ця реорієнтація, власне, й окреслює сутність авторства у сучасному художньому світі.

I.

Митець-компілятор:

Для багатьох своїх інсталяцій Кабаков користується схожим modus operandi: він збирає та репрезентує певні локальності радянського минулого, ретельно добираючи їхній інтер'єр та екстер'єр. У доробок Кабакова входять інсталяції радянських шкіл, лікарень, комунальних кухонь, приватних віталень, архівів і маленьких провінційних музеїв. Наприклад, в інсталяції "Школа # 6" (1993) Кабаков показує класи, їдальню, вчительську кімнату та спортзал маленької сільської школи, по яких розкидані різноманітні предмети шкільного побуту: підручники, карти, оголошення стінних газет, експонати кабінету біології та таблиці військової підготовки, що описують методи боротьби з класовими ворогами. Всі ці предмети є автентичними: вони є object trouve, які були саме знайдені, а не створені Кабаковим.

Багато інсталяцій Кабакова базуються на тематичному принципі, хоча є й такі, де просто проговорюється сам процес збирання, як, наприклад, "16 Мотузок" (1986), "Людина, яка ніколи нічого не викидала" (1986-1988), "Мотузка життя" (1884), які сам Кабаков називає роботами зі сміття (Wallach 170). Головний творчий метод цих інсталяцій походить від жесту Марселя Дюшана, котрий започаткував традицію привнесення реальних предметів у художній простір.

Оскар Батшман у своїй статті до "Каталогу робіт" Кабакова зазначає, що певне творче запозичення реального розглядалося як художній акт ще з часів XV століття (Wallach 18). Баштман цитує Леона Баттиста Альберті, художника та теоретика доби італійського Ренесансу, що наполягав на запозиченні форми як основоположному принципі створення скульптури. Подібно до цього Альберті пропонував розглядати живопис як запозичення з реального, базуючи свої ідеї про походження мистецтва на міфі Нарциса, котрий побачив своє відображення у воді та замилувався ним. Одначе ідеї Альберті щодо творчого запозичення залишилися осторонь розуміння сутності мистецтва, що здебільшого розглядалося як акт створення та імітації реальності.

"Фонтан" Марселя Дюшана (1917) розпочав революцію в мистецтві, запроваджуючи апропріацію замість мімезиса. Митця, котрий у своїй творчій практиці відшукує об'єкти, а не створює їх сам, навряд можна розглядати як романтичного пророка чи героїчного модерністського вибудовувача світу. Він скоріше перетворюється на компілятора, колекціонера чи архіваріуса.

Митець-наратор:

Деякі роботи Кабакова побудовані також за принципом фіктивного авторства чи створення автора-наратора, з позиції якого вигадується художня робота. Так, наприклад, на початку 1970-х Кабаков малював "Альбоми", що складалися з серії книжок із рухомими сторінками, що містили історії про різноманітних героїв. Окрім створення власне цих героїв, Кабаков також вигадав авторів, які начебто малювали й описували ці історії, та фіктивних глядачів-слухачів, які начебто залишали коментарі до альбомів. Такий художній прийом поєднує роботи Кабакова з літературними жанрами, про що він зазначає сам: "Дуже зрозуміло, звідки походить цей метод: він не походить із художньої традиції, він – із літератури. У літературі автори споконвіку вигадували героїв, щоб їхніми вуста виголошувати певні думки. Але в мистецтві такий спосіб праці трапляється надзвичайно рідко" (Кабаков, Діалоги 136).

Можливо, найбільш грандіозна літературно-художня фікція Кабакова постає в його інсталяції "Вчитель та студент: Чарльз Розенталь та Ілля Кабаков, 2004-2005". Для цієї інсталяції, що апропріює форму ретроспективної музейної виставки, Кабаков створив "відомого художника" Чарльза Розенталя, який начебто був у свій час видатним, але несправедливо забутим діячем російського модернізму. Кабаков також створив умовних студентів та послідовників Розенталя: Іллю Кабакова та Ігоря Співака. Справжній Кабаков намалював полотна Розенталя, що демонстрували художній розвиток цього фіктивного митця від реалізму до модернізму. До інсталяції також входили малюнки та ескізи Розенталя, витяги з його щоденників і навіть його листи до матері. Кабаков-автор створив цілий літературно-художній світ для свого персонажа-художника. Таким самим чином Кабаков презентував іще двох героїх своєї виставки й навіть додав до виставкового каталогу фотографії усіх своїх фіктивних митців.

В інсталяції такого ґатунку Кабаков-автор виконує роль новеліста, що створює персонажів (включно з персонажем Іллі Кабакова), які розповідають певну історію. Таке наративне обрамлення є загальноприйнятим у літературі, але досить незвичним для візуального мистецтва. Кабаков пояснює: "художники здебільшого зосереджені на тому, щоб виражати себе через своє мистецтво, тому що не існує розуміння, що можна виражати не тільки через свою самість". (Кабаков, Діалоги 136.) Самовираження, основоположний спосіб художнього методу в модернізмі, стає надзвичайно вузькоглядним для постмодерного автора, що видобуває матеріaл радше з культурного контексту, ніж зі свого внутрішнього світу.

У своїй статті "Чому було необхідно використовувати "персонажів" для виставки замість того, щоб підписатися власним ім'ям" Кабаков роз'яснює, чому він ховається за вигаданими іменами. Він розділяє свою ідентичність на "людську" частину, яка відшуковує ідеї для робіт, та "художню" частину, що добирає для них відповідну візуальну форму. Якщо б обидві ці частини були ідентичними, Кабакову довелося б проговорювати вузьке коло ідей та ситуацій, які він пережив у власному досвіді.

Завдяки персонажності, що дозволяє проговорювати різні особисті історії, Кабаков може торкатися найрізноманітніших тем: "Людський матеріал завжди набагато більший, складніший та невичерпний, аніж художні пропозиції, зроблені митцем, котрий здатен тематизувати лише невеликий об'єм цього матеріалу. З іншого боку, "людська" частина має єдину можливість позбутися хоча б частки цих проблем, тільки роблячи їх очевидними та ясними [...] для себе, а також інших [...] сформулювавши їх за допомогою певних візуальних засобів. Звісно, тільки митець здатний їх сформулювати. Іншими словами, в цьому партнерстві, в цьому нерозривному вузлі, один "володіє", а інший "демонструє" чи грає ролі. І що головне, кожного разу, в кожному окремому випадку, виконується тільки одна п'єса. Іншим разом, за інших обставин, п'єса буде іншою, вона буде мати інший сюжет та інших "персонажів". Ось, це слово "персонаж" таки з'явилося, слово, що було запропоноване на початку цього довгого пояснення моєї виставки, де "художник-персонаж" демонструє свої роботи" (Кабаков, Діалоги 259).

Колективне авторство:

Перфоманси групи Колективних Дій, яка була сформована в 1976 році, є прикладом третього типу авторської стратегії. Група складалася з семи засновників/ць та певного числа запрошених до кожної події людей, котрі брали участь та були аудиторією, до яких входив і Кабаков (Tamruchi). Перформанси групи найчастіше відбувалися за містом та складалися з інсценізації різноманітних жестів, що виглядали досить абсурдно. Наприклад, учасники/ці могли отримати завдання перейти колгоспне поле, відшукуючи при цьому за звуками труби людину, що десь у кущах грала на цьому інструменті, чи розмотати на полі довгу мотузку, чи бігати та навмисне вдарятися об якісь предмети. Люди, котрі брали участь, ніколи заздалегідь не знали сценарій дій. Навіть після завершення акції значення перформативних жестів не набувало чіткого змісту. Крім того, самі організатори перформансів не мали жодних усталених інтерпретацій. Учасників та учасниць було запрошено створити свої власні пояснення того, що відбувалося. Тобто значення перформансів з'являлися тільки пост-фактум і тільки через самих учасників та учасниць, котрі таким чином ставали співавтор(к)ами.

Перший том документації перформансів "Подорожі за місто" було складено в 1980. До нього ввійшли численні фотографії, описи та спогади самих людей, що брали участь в перформансах. Ця компіляція набула такого успіху, що багато інших подій московських концептуалістів документувалося в такий самий спосіб. Загальна збірка Московського архіву нового мистецтва (МАНИ) також почала оформлюватися на початку 1980-х за участю різноманітних митців та мисткинь, що належали до концептуального кола і ставали автор(к)ами, архіваріусами та персонажами цієї збірки (Tamruchi 56).

Таким чином, Колективні Дії будувалися на розпорошенні ідеї індивідуального автора як єдиного творця художньої роботи. Така авторська стратегія подає найбільш радикальний відхід від модерністської ідеї художника-генія та певним чином нагадує середньовічну концепцію авторства як колективної праці в художніх гільдіях.

II

Навіть цей досить редукований аналіз авторських стратегій московських митців-концептуалістів виявляє величезну розбіжність між модерністської концепцією автора та її постмодерністським відповідником. Початок західного постмодерністського антиавторського руху щільно пов'язаний з есеєм Ролана Барта "Смерть автора", де він констатує відхід від класичної моделі автора-як-Бога. Згідно з цією моделлю, існує лише один спосіб роботи з витвором мистецтва (чи то літературним, чи то візуальним), що полягає у відшуковуванні та реконструкції авторських інтенцій. Коли задум автора встановлено, витвір стає "закритим". Інші прочитання неможливі, адже задум автора завжди уявляється одновалентним – різноманітність інтерпретацій у такому випадку є хибною рисою. Акт прочитання та розглядання мистецької роботи вичерпує себе, роблячи усі наступні зустрічі з нею непотрібними.

На противагу концепції автора-як-Бога, Барт пропонує концепцію автора-скриптора, котрий вплітає в свій текст розмаїття змістів та не наполягає на єдиновірному прочитанні цього тексту: "Скриптор більше не містить у собі пристрасті, настрої, чуття та враження, він складається з безмірного словника, з якого він запозичує для свого письма, що стає безупинним: життя просто імітує книгу, а сама книга постає лише сплетінням знаків, безкінечною імітацією, що безперестанно відкладається". Барт зіставляє ідею автора, що розглядає мистецтво як акт самовираження (через свою чуттєву сферу), з ідеєю скриптора, котрий використовує численні культурні ресурси для створення мистецтва.

Одначе короткий есей Барта звучить радше як маніфест, аніж як виважений аналіз типів авторських стратегій. Шон Берк у своїй книзі "Смерть та повернення автора" (1998) зазначає, що Ролан Барт був не першим, хто звернув увагу на привнесення змін у сучасні концепції авторства та загалом у сучасне розуміння ідентичності. Берк виводить генеалогічну лінію цих змін із робіт російських формалістів, чиї ідеї вплинули на чеський та французький структуралізм і згодом на французький постструктуралізм.

На початку ХХ століття російські формалісти обстоювали обмеження авторської присутності в тексті для того, щоб започаткувати об'єктивний науковий підхід до літературного аналізу. Тим самим вони заперечували біографічний позитивізм ХІХ століття, що був найпоширенішим типом тогочасної художньої критики. Чеські та французькі структуралісти продовжували розробляти науковий апарат літератури й культури загалом, описуючи їхні найголовніші структурні компоненти.

Публікація психоаналітика Жака Лакана "Інстанція літери в несвідомому, або доля розуму після Фройда" (1975) стала ознакою постструктуралістської переорієнтації аналізу культури, який вже не так зосереджувався на дослідженні структурних складових та зв'язків між ними, як будувався на обговоренні ідеологічних чинників, що впливають на формування структури. Постструктуралісти вважали, що мова є найголовнішим елементом, який детермінує людську свідомість, тому що "пізнання та свідомість постають як внутрішньолінгвістичні наслідки чи метафори, суміжні продукти лінгвістичного порядку, який розвивався тисячами років, передуючи акту говоріння будь-якого суб'єкта" (Burk 15).

У такій парадигмі класичне розуміння автора як повного господаря свого тексту виглядає наївно, адже текст, який автор продукує, не може існувати попереду мови, що зумовлює цей текст: "це не людина як свідомий суб'єкт, що думає, діє та розмовляє, радше це лінгвістичне несвідоме, що зумовлює кожну думку, дію та висловлювання" (Burk 13).

Антиавторські концепції Барта й інших постструктуралістів не приймаються одностайно всіма інтелектуальними та художніми спільнотами. Берк наводить для прикладу слова літературного критика Малькома Бредбері, котрий іронічно зазначає, що постструктуралісти обстоюють смерть автора, що не заважає їм "загрібати авторські виплати, які виписуються на їхні особисті імена, а не в ім'я (як можна було б логічно припустити) англійської чи французької мови" (Burk 22).

Загалом захист автора та критичної позиції, що орієнтована на суб'єкт, походить із таборів різноманітних сучасних гуманістів, які відкидають розуміння літератури та культури як безособової гри семантичних значень. Вони радо зазначають розбіжності позицій у роботах самого Ролана Барта, що в інших своїх есеях обстоює необхідність авторської присутності в тексті (Burk 28-30). Базуючи свої умовиводи на цих розбіжностях, вони відкидають постструктуралістський дискурс без застосування ґрунтовного критичного аналізу. Таким чином, концепція смерті автора залишається майже недослідженою.

Чи пропонує Барт повне усунення авторської позиції (як вважають гуманісти)? Приклади авторських стратегій московських концептуалістів беззаперечно демонструють, що все ж таки існує агент, який продукує мистецьку роботу, навіть якщо його присутність у тексті розмита й неартикульована. Більш продуктивною постає спроба редефініції позиції автора, ніж її повне відторгнення. Концепція смерті автора має розумітися як смерть автора-модерніста. Народження читача уможливлюється тільки в тому випадку, коли автор відкидає свої догматичні зазіхання на остаточність інтерпретацій, таким чином трансформуючись у постмодерного скриптора.

Думки Барта щодо зміни ролі й характеру авторства окреслюють момент трансформації сучасної культури, яка відходить від символічного способу репрезентації та замість цього вдається до алегорії. Дихотомія символу та алегорії, яка використовується в цьому наративі, походить із теорії Вальтера Беньяміна (Rochlitz). Незважаючи на те, що розміркування Беньяміна щодо символу та алегорії мали релігійне підгрунтя, ці методологічні одиниці цілком можна продуктивно секуляризувати та застосувати до сфери сучасного мистецтва.

Теорія мистецтва Беньяміна заснована на філософії мови. Він зазначає, що до гріхопадіння людина послуговувалася владою надавати назви речам. Ці назви не були умовними, а напряму відповідали сутності того, що вони йменували. Після гріхопадіння бог покарав людину тим, що лишив її цього прямого зв'язку між іменем та тим, що воно означає, й розділив усе на образ речі та на абстрактне значення цієї речі, або на означник і означуване за семіотичною термінологією Фердінанда де Соссюра. Іншими словами, гріхопадіння спровокувало появу знаку, що базується на розбіжності між формою знаку, його значенням та тим референтом, на який він вказує.

Людське бажання творити мистецтво, що є людським бажанням репрезентації, зумовлюється одержимим намаганням усунути прірву між знаком та референтом. Для цього люди вигадали два способи репрезентації – символ та алегорію, що слугують структурними принципами продукування культури в ту чи іншу епоху. Обидва ці принципи намагаються подолати семіотичну прірву, але роблять вони це з діаметрально протилежних позицій.

Алегорія, що замінює ідею чимось аналогічним до цієї ідеї, базується на метонімічних відносинах спорідненості. Один знак замінюється іншим, тому що він якимось чином дотичний, фізично чи концептуально, до свого замінника. Алегорія функціонує на горизонтальній площині, коли два терміни, що складають алегоричну фігуру,  розташовуються поряд. Алегорія не ховає, а, навпаки, підкреслює умовність знаку.

Символ, на противагу алегорії, намагається приховати існування семіотичної прірви. Він базується на метафоричних відносинах подібності та функціонує вертикально: два терміни, що складають символ, утворюють ієрархію. У символі часто один нематеріальний, "високий" термін замінюється іншим матеріальним, "низьким". Символ прагне примирити знак із його референтом, намагаючись створити єдність між ними.

Беньямін називає алегорію ностальгічною, тому що вона відкрито оплакує втрачену єдність. Символ, на думку Беньяміна, тріумфує, створюючи фальшиву схожість. Алегорія натякає на поразку історії, а символ приховує цю поразку: "У символі деструкція ідеалізується та змінене обличчя природи показується на долю секунди у світлі прийдешнього спасіння; в алегорії глядач стикається з facies hippocratica історії, яке виступає як скам'янілий, первісний пейзаж. Усе, що можна сказати про історію, яка від початку постає недоречною, скорботною та нещасливою – все це викарбуване на цьому обличчі чи радше на черепі смерті" (цит. за Rochlitz 102).

Оскільки Беньямін розуміє семіотичну прірву як ознаку відсутності бога, алегорія для нього стає більш чесним підходом до людськіх гріхів, тому що вона їх не замовчує, на противагу символу, що ховає прірву, а отже й гріх разом із нею. Якщо розглядати концептуальну систему Беньяміна в нерелігійному аспекті, позбавленому моральних оцінок, то символ та алегорія стають корисними термінами, за допомогою яких можна успішно розмірковувати над модерністською та постмодерністською ідеями суб'єктивності, а отже й проблематикою авторства.

Автор-модерніст, так само як і його попередник романтичної доби, існує в ідеалістичній парадигмі. Такий автор вірить в існування якогось секретного значення світу, яке можна віднайти за допомогою належних інструментів. Мистецтво, скомбіноване з допоміжними інструментами, що коливаються від релігійного натхнення до юнгіанського аналізу, надає автору-модерністу чи автору-романтику необхідний ключ до знайдення прихованої сутності світу.

Постмодерний автор (чи краще – авторський агент) розглядає спроби трансцендентності як наївні чи навіть марні. Такий автор існує на горизонтальній площині культурних цитат, провокуючи неперервний ланцюг сигніфікації, нескінченний семіозис репрезентації.

Символічна трансцендентність часто шукає змін у стані свідомості за допомогою різноманітних практик, що варіюються від езотеричного медитативного єднання з природою до наркотичних видінь. На противагу цьому, пам'ять, а не інтуїція, постає домінантною операцією для постмодерної культури. Аби функціонувати як компілятор, створюючи алегоричні фігури з культурних цитат, автор має накопичити широчінь культурних алюзій, він чи вона має пам'ятати цей арсенал і постійно робити його інвентаризацію.

Так Кабаков, чиє мистецтво є найкращим прикладом художнього компіляторства, постає як головний утримувач радянського минулого. Його роль коливається від колекціонера до археолога чи етнографа, котрий зберігає пам'ять про минулі цивілізації, відкопуючи їхні уламки та виставляючи їх на огляд. Постмодерна новизна є парадоксально елегійною. Вона походить від комбінації старого, від нового аранжування вже відомих речей, що забарвлює цю новизну фантомами минулого. Постмодерна новизна не переймається питанням оригінальності. Новизна в модернізмі невротична: вона відкидається в самий момент свого народження завдяки нескінченному пошуку бездоганної утопії.

Аналіз авторських стратегій московського концептуалізму допомогає розрізняти варіації авторських ролей та створює умови порівняння цих ролей із авторською концепцією попередніх культурних епох. Цей аналіз виявляє існування декількох постмодерних практик щодо авторських інтенцій, а саме митець-компілятор, митець-наратор і розпорошене чи колективне авторство. Ці три авторські стратегії свідчать про значну опозицію модерністській концепції авторства, яку можна коротко окреслити через метафору митця-пророка.

Ця опозиція настільки кардинально протилежна, що деякі мислителі XX сторіччя проголошують смерть чи зникнення автора як культурної інституції. Однак не треба беззастережно довіряти некрологу на смерть автора. Те, що Барт та інші постструктуралісти мають на думці, є радше радикальним переосмисленням авторства в постмодерному контексті, ніж тотальною анігіляцією концепції автора як такого. Розміркування над проблематикою авторських мистецьких стратегій відкриває важливу площину розуміння людської суб'єктивності: автор як активний діяч у полі культури стає уособленням суб'єкта загалом. Якщо автор художнього твору є культурно сконструйованою категорією, залежною від багатьох культурних чинників, то розуміння людської суб'єктивності, того, чим є людина, теж є флюїдною конструкцією, що може кардинально змінитися. Перехід від символічного до алегоричного способу репрезентації позначає рух від модернізму до постмодернізму, що переосмислює природу всіх складових художнього процесу, зокрема й розуміння авторства. Суб'єктивність постає мерехтливою нестійкою категорією: автор завжди буде помирати й реінкарновуватися в новому наповнені.

Примітки:

Barschmann, Oskar. (2003) Ilya Kabakov and the 'Total' Installation. In Toni Stooss (Ed). Ilya Kabakov: Installations 1983-2000: Catalogue Raisonne. Dusseldorf : Richter Verlag, p. 15-31.

Barthes, Roland. (1989) The Death of the Author. The Rustle of Language. Berkeley: University of California Press, p. 49-55.

Burke, Sean. (1998) The Death and Return of the Author. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Groys, Boris. (1998) The Movable Cave, or Kabakov's Self-Memorials. In Boris Groys, David A. Ross and Iwona Blazwick (Eds.). Ilya Kabakov. London: Phaidon, p. 32-79.

Groys, Boris. (2003) The Theatre of Authorship. In Toni Stooss (Ed). Ilya Kabakov: Installations 1983-2000: Catalogue Raisonne. Dusseldorf : Richter Verlag, p. 33-43.

Kabakov, Ilya. (2005) Interview with Yusuke Nakahara. Dialogue on C. Rosenthal. An Alternative History of Art: Rosenthal, Kabakov, Spivak. Cleveland: Museum of Contemporary Art Cleveland, p. 136-141.

Kabakov, Ilia. (2005) Why Was It Necessary to Use the 'Personage' Device for the Exhibit Rather Than Signing My Own Name? An Alternative History of Art: Rosenthal, Kabakov, Spivak. Cleveland: Museum of Contemporary Art Cleveland, p. 258-259.

Lacan, Jacques. (1977) The Agency of the Letter in the Unconscious, Or Reason Since Freud. Ecrits: A Selection. Trans. Alan Sheridan. London: Tavistock, p. 146-178.

Rochlitz, Rainer. (1996) The Disenchantment of Art. The Philosophy of Walter Benjamin. New York: The Guilford Press.

Tamruchi, Natalia. (1995) Moscow Conceptualism. Australia : Craftsman House : G + B Arts Int.

Wallach, Amei. Illya Kabakov. (1996) The Man Who Never Threw Anything Away. Harry N. Abrams, Inc., Publishers.


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676