Соціальний поворот

©tate.org.uk they shoot horses Філ Колінз "Загнаних коней пристрілюють", 2004
Усі люди мистецтва подібні. Вони мріють робити щось більш соціальне, колаборативне та справжнє, ніж мистецтво.

Ден Ґрегем


Група Superflex створює інтернет-телестанцію для літніх мешканців житлового комплексу у Ліверпулі (Tenantspin, 1999); Анніка Еріксон для понад двадцяти соціальних організацій у Сан-Себастьяні (2004); Лінкольн Тоб’є навчає мешканців Обервільє у північно-східному Парижі робити півгодинні радіопрограми (Radio Ld’A, 2002); Ательє ван Лісхаут  створює плавучу клініку абортів A-Portable (2001); Джинні ван Геесвік перебудовує непридатний торгівельний комплекс на культурний центр для мешканців Влаардінгена у Роттердамі (De Strip, 2001–2004); Люсі Орта проводить воркшопи у Йоганнесбурзі (та інших містах), що дають непрацевлаштованим людям новий досвід у питаннях моди та стимулюють дискусію про колективну солідарність («Архітектура зв’язків», 1995–); група Temporary Services створює імпровізований житловий район на порожній ділянці землі в Ехо-парку у Лос-Анджелесі («Будівельний майданчик», 2005); Павел Альтгамер посилає групу «важких» підлітків із варшавського робітничого району Брудно (включно з двома власними синами) погуляти на своїй ретроспективі у Маастрихті («Неслухняні діти», 2004); Йенс Гаанінґ робить календар з чорно-білими фотопортретами біженців у Фінляндії, які очікують відповіді на своє прохання про надання притулку («Календар біженців», 2002).

Цей перелік проектів – лише приклад нещодавньої хвилі зацікавлення художників колективністю, колаборацією та прямою взаємодією з конкретними соціальними групами. Хоча ці практики здебільшого посідали відносно слабкі позиції у комерційному мистецькому світі – колективні проекти важче просувати на ринку, ніж роботи індивідуальних художників і художниць, а також вони є не так «роботами», як соціальними заходами, публікаціями, воркшопами чи перформансами – вони обіймають дедалі помітніше місце у публічному секторі. Один із чинників, які вплинули на цю зміну, - безпрецедентне поширення бієнале (лише за останні десять років було засновано тридцять три нові бієнале, і більшість з них – у країнах, які донедавна вважалися периферійними у міжнародному мистецькому середовищі); інший чинник – це нова модель установ-замовників, спрямованих на виробництво експериментального ангажованого мистецтва у публічній сфері (Artangel у Лондоні, SKOR у Нідерландах, Nouveau Commanditaires у Франції – лише кілька прикладів, що спадають на думку). Мівон Квон у критичному історичному нарисі «Одне місце за іншим: мистецтво на конкретних ділянках та ідентичність місцеположення» (2002) наголошує, що роботи, спрямовані на конкретні спільноти, критикують публічне мистецтво у стилі heavy metal та відштовхуються від нього, аби підкреслити соціальне значення місця на противагу його формальному та феноменологічному значенню. Інтерсуб’єктивний простір, створений за допомогою цих проектів, стає фокусом – а також засобом – художнього дослідження.

Ця широка сфера практик взаємовідносин зараз має різні назви: соціально ангажоване мистецтво, громадське мистецтво, експериментальні спільноти, діалогічне мистецтво, літоральне мистецтво, учасницьке, інтервенційне, дослідницьке чи колаборативне мистецтво. Ці практики зацікавлені не так в естетиці стосунків, як у творчих винагородах колаборативної діяльності – чи-то через роботу з наявними спільнотами, чи-то через створення власної міждисциплінарної мережі. Є спокуса віднести зростання видимості цих практик до початку 1990-х, коли падіння комунізму позбавило лівих останніх залишків революції, яка колись поєднала політичний та естетичний радикалізм. Сьогодні чимало художників не відокремлюють роботу в галерейному та позагалерейному середовищі, і навіть такі прославлені та комерційно успішні фігури, як Френсіс Алюс, П’єр Юіґ, Метью Барні та Томас Гіршгорн стали вдаватися до соціальної колаборації як продовження своєї концептуальної чи скульптурної роботи. Хоча цілі та результати роботи різних художників/ць і угруповань сильно відрізняються, їх усіх єднає віра в надихаючий творчий потенціал колективної дії та спільних ідей.

Ця розмаїта панорама соціально-колаборативних робіт, цілком можливо, формує авангард сьогодення: художники і художниці використовують соціальні ситуації, аби робити дематеріалізовані, антиринкові, політично ангажовані проекти, що відповідають модерністському заклику стирати межу між мистецтвом та життям. З точки зору Ніколя Бурріо у книзі «Естетика стосунків» (1998), основоположному тексті про практику стосунків, «мистецтво – це місце, що створює специфічну комунікабельність», оскільки «воно, на відміну від телебачення, ущільнює простір стосунків». На думку Ґранта Кестера в іншому ключовому тексті «Фрагменти розмов: спільнота та спілкування у сучасному мистецтві» (2004), призначення мистецтва полягає в тому, щоб протистояти світу, у якому «ми зведені до атомізованої псевдоспільноти споживачів, сприйнятливість яких притлумлена видовищами та повторюваністю». Для цих та інших прибічників соціально ангажованого мистецтва творча енергія практик участі повертає олюднення – чи, принаймні, долає відчуження – суспільства, доведеного до заціпеніння та розпорошення репресивними інструментами капіталізму. Але нагальність цієї політичної задачі призвела до ситуації, в якій такі колаборативні практики автоматично сприймаються як рівноцінно важливі художні жести спротиву: не може бути невдалих, нерезультативних або нецікавих робіт колаборативного мистецтва, тому що усі вони однаково необхідні для посилення соціальних зв’язків. Я симпатизую цій амбіції, але переконана, що також вкрай важливо обговорювати, аналізувати та порівнювати такі роботи з критичної точки зору як мистецтво. Ця критична задача є особливо нагальною у Британії, де Лейбористська партія використовує риторику, майже ідентичну риториці соціально ангажованого мистецтва, щодо спрямування культури у бік політики соціального включення. Зводячи мистецтво до статистичної інформації про цільові аудиторії та «показники ефективності», уряд віддає перевагу соціальним результатам над питаннями художньої цінності.

Появі критеріїв оцінки соціальних практик не сприяє нинішнє протистояння між скептиками (естетами, котрі відкидають ці роботи як маргінальні, хибні та позбавлені жодного художнього інтересу), та прихильниками (активістами, котрі відкидають естетичні питання як синонімічні культурній ієрархії та ринку). Перші у своєму крайньому прояві прирекли б нас на світ неактуального живопису та скульптури, коли останні схильні до самомаргіналізації аж до мимовільного закріплення автономії мистецтва, тим самим перешкоджаючи продуктивному зближенню мистецтва і життя. Чи існує ґрунт, на якому ці дві сторони можуть зійтися?

Серйозна критика, що з’явилась у відповідь на соціально-колаборативне мистецтво, має специфічне забарвлення: соціальний поворот у сучасному мистецтві спричинив етичний поворот в арт-критиці. Це проявилося у підвищеній увазі до того, як відбувається конкретна колаборація. Іншими словами, художників і художниць дедалі частіше оцінюють на підставі їхнього робочого процесу – того, якою мірою вони реалізовують хороші чи погані моделі колаборації, – та критикують за найменший слід можливої експлуатації, яка нібито перешкоджає їм «повністю» представити своїх суб’єктів – так, наче це взагалі можливо. Цей наголос на процесі, радше ніж на результаті (тобто переважання засобів над цілями) виправдовується тим, що становить протилежність капіталізму, який має зворотні пріоритети. Яскравим прикладом цієї тенденції є обурення, спрямоване проти Сантьяго С’єрра, але сумно читати критику в бік інших художників, що також виникає під прапором цього урівнення: звинувачення у панівному ставленні й егоцентризмі націлені на тих художників, які працюють з учасниками заради реалізації певного проекту, а не дозволяють йому народитися у взаємовигідній колаборації.

Яскравий приклад того, як естетичні судження опинилися під впливом етичних критеріїв, - тексти, написані про мистецький колектив з Туреччини Oda Projesi. Oda Projesi – це група з трьох художниць, які з 1997 року зосереджують свою діяльність у трикімнатній квартирі в стамбульському районі Галата (oda projesi турецькою означає «кімнатний проект»). Квартира є платформою для проектів, реалізованих колективом у кооперації з сусідами: наприклад, дитячий майстер-клас з турецьким живописцем Кометом, громадський пікнік зі скульптором Еріком Ґонґріхом і парад для дітей, організований театральною групою Tem Yapin. За словами Oda Projesi, вони хочуть створити контекст для можливостей взаємного обміну та діалогу, і до цього їх спонукає бажання об’єднатися з оточенням. Вони наголошують, що не намагаються покращити чи виправити ситуацію – одна з листівок їхнього проекту містить слоган «обмін, а не зміна» – хоча вони бачать свою роботу обережно опозиційною. Співпрацюючи безпосередньо зі своїми сусідами для організації воркшопів та інших заходів, вони хочуть побудувати більш творчий та учасницький соціальний устрій. Вони говорять про створення «білих плям» і «дірок» у надмірно організованому і бюрократичному суспільстві та про те, щоб бути «посередницями» між групами людей, що зазвичай не контактують між собою.

У зв’язку з тим, що багато проектів Oda Projesi існують на рівні мистецької освіти та громадських заходів, ми можемо сприймати учасниць колективу як динамічних членкинь спільноти, які доносять мистецтво до широкого загалу. Вони виконують важливу роль, відкриваючи простір для мистецтва, не втіленого в об’єктах, у Туреччині – країні, де художні академії та арт-ринок досі великою мірою орієнтовані на живопис і скульптуру. Також можна потішитися, як тішуся я сама, що це завдання взяли на себе три жінки. Але їхній концептуальний жест зниження авторського статусу до мінімуму, вреші-решт, невіддільний від традиції мистецтва спільнот. Навіть коли їхні проекти перенести у Швецію, Німеччину та інші країни, де Oda Projesi були представлені, їх буде важко відрізнити від інших соціально ангажованих практик, що обертаються навколо передбачуваних формул воркшопів, дискусій, приготувань їжі, кінопоказів та прогулянок. Імовірно, це пов’язано з тим, що питання естетичної цінності не є актуальним для Oda Projesi. Коли я брала в учасниць групи інтерв’ю для журналу Untitled (весна 2005) і запитала, на яких критеріях вони базують свою роботу, вони відповіли, що оцінюють її, виходячи з рішень про те, де та з ким співпрацювати. Показниками успіху для них є динамічні та тривалі стосунки, а не естетичні міркування. І справді, через те, що практика Oda Projesi ґрунтується на колаборації, вони вважають естетичне «небезпечним словом», яке не варто залучати до дискусії. Це видалося мені курйозною відповіддю: якщо естетичне є небезпечним, чи не є це ще вагомішою причиною для дослідження?

Етичний підхід Oda Projesi підхопила шведська кураторка Марія Лінд у своєму недавньому есеї про їхню роботу. Лінд – одна з найвиразніших прибічниць політичних практик і практик стосунків, і свою кураторську роботу вона здійснює з палкою відданістю соціальному. У своєму есеї про Oda Projesi, опублікованому в антології Клер Догерті «Від студії до ситуацій: сучасне мистецтво та питання контексту» (2004), вона зауважує, що група зацікавлена не в тому, щоб експонувати мистецтво, а в тому, щоб «використовувати мистецтво як засіб для створення та відтворення нових стосунків між людьми». Далі вона говорить про проект колективу в Рімі поблизу Мюнхена, де вони об’єдналися з місцевою турецькою спільнотою q організували чаювання, екскурсії, проваджені місцевими мешканцями, перукарські вечірки та вечірки пластикового посуду, а також створили інсталяцію для заохочення спілкування у вигляді довгого рулона паперу, на якому люди писали та малювали. Лінд порівнює цю серію заходів з «Пам’ятником Батаю» Гіршгорна (2002) – його відомою колаборацією з переважно турецькою спільнотою у Касселі. (Цей ретельно продуманий проект складався з телестанції, інсталяції про Батая та бібліотеки, тематично пов’язаної з інтересами сюррелалістів-дисидентів). Лінд зауважує, що Oda Projesi, на відміну від Гіршгорна, є хорошими художницями, бо надають своїм учасникам та учасницям статус рівних: «Мета Гіршгорна в тому, щоби створювати мистецтво. Для «Пам’ятника Батаю» він наперед підготував і частково виконав план, для остаточної реалізації якого потребував допомоги. Учасникам заплатили за роботу, тож їхня роль зводилась до „виконування”, а не „співтворчості”». Далі Лінд стверджує, що проект Гіршгорна, який використав учасників для критики пам’ятника як мистецького жанру, своєю чергою, був справедливо розкритикований за те, що він «„експонує” та екзотизує маргіналізовані групи і тим самим сприяє своєрідній соціальній порнографії». Натомість, пише вона, Oda Projesi «працюють з групами людей у їхньому безпосередньому середовищі та дозволяють їм мати значний вплив на проект».

Тут варто уважніше поглянути на критерії Лінд. Її оцінка ґрунтується на етиці авторського самозречення: робота Oda Projesi краща за роботу Гіршгорна, тому що вона втілює довершенішу модель колаборативної практики. Концептуальна насиченість і художня значимість відповідних проектів тут витісняються з поля зору на користь оцінки стосунків художника з учасниками проектів. (Імовірно) експлуататорські стосунки у Гіршгорна протиставляються інклюзивній щедрості Oda Projesi. Іншими словами, Лінд применшує потенційну цікавість роботи Oda Projesi як мистецтва, оминаючи, скажімо, їхню заслугу з перетворення діалогу на медіум чи важливість дематеріалізації проекту у соціальний процес. Натомість, її критика побудована на етичних судженнях про робочий процес та інтенційність художниць.

Схожі приклади можна знайти у текстах про Superflex, Анніку Еріксон, Джинні ван Геесвік, Люсі Орта і багатьох інших художників і художниць, які працюють у традиції соціального поліпшення. Цей етичний імператив підтримується більшістю теоретичних текстів про мистецтво, засноване на колаборації з «реальними» людьми (тобто тими, хто не є друзями художниці/ка чи іншими художницями/ками). Кураторка і критикиня Люсі Ліппард, підсумовуючи свою книгу «Спокусливість локального: відчуття місця у багатоцентровому суспільстві» (1997) - дослідження site-specific мистецтва з екологічної/постколоніальної перспективи - формулює вісім пунктів «етики місця» для художників і художниць, які працюють зі спільнотами. Праця Кестера «Фрагменти розмов» висвітлює багато проблем, пов’язаних з такими практиками, але, поза тим, виступає на захист мистецтва конкретних інтервенцій, у якому художник не займає позицію педагогічної чи творчої вищості. У книзі «Добрі наміри: судження про мистецтво зустрічі» (2005) нідерландський критик Ерік Гаґорт стверджує, що ми не повинні відмовлятися від моральних суджень про це мистецтво і мусимо зважувати прояви і репрезентації добрих намірів художника. У кожному з цих прикладів авторським намірам (чи їх скромній відсутності) приділяється більше уваги, ніж концептуальній значущості роботи як соціальної та естетичної форми. Парадоксальним чином це призводить до ситуації, коли не лише колективам, а й індивідуальним митцям чи мисткиням ставлять у заслугу авторське самозречення. Певною мірою це також пояснює, чому соціально ангажоване мистецтво здебільшого не підпадало під арт-критику. Акцент переноситься з руйнівної специфічності конкретної роботи на узагальнений набір моральних принципів.

У «Фрагментах розмов» Кестер стверджує, що консультативне та «діалогічне» мистецтво вимагає зміщення акцентів у нашому розумінні мистецтва як такого – від візуального та сенсорного (що є індивідуальним досвідом) до «дискурсивного обміну та переговорів». Він закликає нас сприймати комунікацію як естетичну форму, але, врешті-решт, не може захистити цю позицію; його цілком задовольняє припущення, що соціально-колаборативний мистецький проект можна вважати успішним, коли він вдається на рівні соціальної інтервенції, навіть коли провалюється на рівні мистецтва. Позбавлена прихильності до естетики, позиція Кестера вписується у добре відомий перелік інтелектуальних тенденцій, позначених політикою ідентичності: повага до інших, визнання відмінностей, захист засадничих прав і непохитний принцип політкоректності. Фактично, ця позиція також відкидає будь-яке мистецтво, що може образити чи занепокоїти глядачів – насамперед, історичний авангард, – хоча саме в авангардну традицію Кестер намагається вписати соціальну ангажованість як радикальну практику. Він критикує дадаїзм і сюрреалізм, які прагнули «шокувати» глядачів, щоб зробити їх чутливішими та сприйнятливішими до світу, за те, що ті наділяли художника привілейованою здатністю проникати у сутність речей. На мою думку, подібний дискомфорт і розчарування – а також абсурдність, ексцентричність, сумнів або чисте задоволення, – можуть бути ключовими елементами естетичного впливу роботи і необхідні для набуття нових точок зору на наше становище. Найкращі взірці соціально-колаборативного мистецтва призводять до цих – та багатьох інших – результатів, які слід вміти бачити поряд з очевиднішими намірами на кшталт відродження примарних соціальних зв’язків чи жертвування авторством на користь «справжніх», основаних на повазі, колаборацій. Деякі з цих проектів добре відомі: «Тимчасовий музей Альбіне» та «Цілодобовий Фуко» Гіршгорна (обидва у 2004); «Кіно для безробітних» Александри Мір (1998); «Коли віра зрушує гори» (2004). Коллінз заплатив дев’ятьом підліткам, аби вони безперервно танцювали протягом восьми годин два дні поспіль на тлі яскраво-рожевої стіни під вульгарну підбірку поп-хітів останніх чотирьох десятиліть. Захоплює та заворожує картина того, як підлітки поступово переходять від буйних веселощів до нудьги та, врешті-решт, виснаження. Банальні тексти пісень про екстатичне кохання й відкидання набувають гострих конотацій у світлі того, що діти мають витримати подвійне навантаження - марафону та нескінченної політичної кризи, заручниками якої вони є. Зрозуміло, що «Загнаних коней пристрілюють» – це специфічна репрезентація «місця», на яке художник мав відреагувати: про окуповані території ніхто не говорить явно, але вони завжди присутні як основа. Використання прийому «поза кадром» тут має політичну мету. Рішення Коллінза представити учасників як звичайних глобалізованих підлітків стає зрозумілим, коли зважити на здивовані запитання, які часто можна почути, переглядаючи це відео у публічних місцях: «Невже палестинці знають Бейонсе? Невже вони носять кросівки Nike?». Звільняючи свою роботу від прямого політичного наративу, Коллінз демонструє, наскільки швидко цей простір заповнюється фантазіями, породженими вибірковим продукуванням і поширенням образів Близького Сходу з боку медіа (оскільки типовий західний глядач приречений бачити молодих арабів жертвами або середньовічними фундаменталістами). Використовуючи поп-музику, однаково знайому палестинським і західним підліткам, Коллінз також висловлюється про глобалізацію, що виявляється набагато витонченішім, ніж більшість активістського політичного мистецтва. Робота «Загнаних коней пристрілюють» утілює норми доброчинної соціально-колаборативної практики (створюючи новий наратив для своїх учасників і посилюючи соціальний зв’язок), але поєднує їх з візуальними і концептуальними нормами телевізійного реаліті-шоу. Презентація роботи у вигляді двоекранної інсталяції, що триває повний восьмигодинний робочий день, порушує закони обох жанрів, з одного боку, своєю явною експлуатацією зваблювання, а з іншого – виснажливою тривалістю.

Роботи польського художника
Артура Жмієвського, як і роботи Коллінза, часто пов’язані з віднаходженням і записом тяжких – іноді нестерпних – ситуацій. Його відео «Урок співів 1» (2001) показує групу глухих студентів, які співають «Киріє елейсон» («Господи, помилуй») з «Польської меси» Яна Маклакевича (1944) у варшавській церкві. Перший кадр приголомшливо важкий: образ інтер’єру церкви з його елегантною неокласичною симетрією вступає в контраст з какофонічним, викривленим голосом юної дівчини. Її оточують інші студенти, які, не маючи змоги чути її, спілкуються між собою мовою жестів. Монтаж Жмієвського постійно привертає увагу до контрасту між хором та навколишнім простором, натякаючи на те, що релігійні парадигми досконалості продовжують формувати наші уявлення про красу. Друга версія «Уроку співів» була знята у Лейпцигу 2002 року. Цього разу глухі студенти разом з професійним регентом співають кантату Баха під акомпанемент барокового камерного оркестру у церкві Святого Фоми, де Бах колись працював музичним керівником і де він нині похований. Деякі студенти сумлінно виконують свої партії, а деякі сміються і відмовляються співати. На репетиції їхня мова жестів перегукується з жестикуляцією диригента: дві візуальні мови, що прирівнюють два типи музики, представлені експериментом Жмієвського, – гармонію оркестру та деформоване голосіння хору. Монтаж художника, поєднаний із моїм нерозумінням мови жестів, цілісно передає задум фільму: ми можемо мати лише обмежений доступ до емоційного та соціального досвіду інших, і непрозорість цього знання перешкоджає будь-якому аналізу, заснованому на подібних припущеннях. Натомість, нас запрошують прочитати те, що нам запропоновано: спотворену комбінацію диригента, музикантів і хору глухих, яка представляє щось складніше, тривожніше та багатошаровіше, аніж виявив індивідуальної творчості.

Хтось зауважить, що Коллінз і Жмієвський створюють свої відеороботи для споживання в межах галереї – так, ніби у зовнішньому просторі усе автоматично стає справжнішим. Ця логіка була переконливо викрита Мівон Квон у книзі «Одне місце за іншим». Її аргументи на захист мистецтва, яке «скасовує» спільноту, було б доречно застосувати до практики британського художника Джеремі Деллера. У 2001 році він інсценував ключову подію страйку англійських шахтарів 1984 року – жорстоку сутичку між шахтарями та поліцією у селі Орґрів у Йоркширі. «Орґрівська битва» була одноденним відтворенням цієї конфронтації, в якому грали колишні шахтарі та поліцейські за участю кількох гуртків історичної реконструкції. Хоча цей проект містив своєрідний терапевтичний елемент (і шахтарі, і поліцейські, колись залучені до конфлікту, брали участь в інсценуванні, а деякі з них навіть мінялися ролями), «Орґрівська битва» все ж не так зцілила рану, як знову її відкрила. Захід Деллера був зрозумілий з політичної точки зору, але при цьому абсолютно марний: він відтворив практичну могутність політичних демонстрацій, але з тим лише результатом, що несправедливість була викрита із запізненням на сімнадцять років. Він зібрав людей разом, щоб згадати та відтворити страшну подію, але ця згадка відбулася в обставинах, подібніших на сільський ярмарок, з духовим оркестром, ятками з їжею та дітьми, що бігають довкола. Цей контраст особливо помітний у єдиній відео-документації «Орґрівської битви», включеній до одногодинного фільму Майка Фіґґіса – лівого режисера, який недвозначно використовує цю роботу, щоб звинуватити уряд Тетчер. Уривки заходу Деллера показані поміж хвилюючими інтерв’ю з колишніми шахтарями, і ця розбіжність настроїв збентежує. «Орґрівська битва» інсценує політичну скорботу, але відтворює її в іншій тональності, оскільки акція Деллера одночасно є і не є жорстокою сутичкою. Залучення гуртків історичної реконструкції підкреслює цю двозначність, бо їхня участь символічно підносить відносно недавні події в Орґріві до статусу англійської історії і разом з тим привертає увагу до цієї ексцентричної форми дозвілля, в якій з ентузіазмом імітують криваві битви, як до соціальної та естетичної розваги. Увесь цей захід можна розглядати як сучасний історичний живопис, що зіштовхує репрезентацію і реальність.

У порівнянні з цим проект Карстена Гьоллера «Експеримент Бодуена» (2001) є менш символічно навантаженим та напрочуд нейтральним. Відправною точкою для цього заходу став інцидент 1991 року, коли покійний бельгійський король Бодуен відрікся від престолу на один день, щоб дозволити прийняти закон про аборти, до якого він ставився несхвально. Гьоллер зібрав сто осіб, які мали сидіти в одній зі срібних куль Атоміуму в Брюсселі протягом 24 годин і відмовитися від свого звичного життя на один день. Вони були забезпечені базовими умовами (меблі, їжа, туалети), але позбавлені можливості контактувати з навколишнім світом. Хоча це чимось було схоже на реаліті-шоу типу «Великого брата», акцію не знімали на відео. Ця відмова документувати проект була наслідком інтересу Гьоллера до категорії «сумніву», і «Експеримент Бодуена» наразі є його найконцентрованішим дослідженням цієї ідеї. Без документації такого анонімного проекту чи повірили б ми, що він справді відбувся? З точки зору сьогодення невловимість заходу Гьоллера схожа на невизначеність, яку ми можемо відчути, дивлячись на документацію соціально ангажованого мистецтва, що простить нас взяти на віру свої твердження про конструктивний діалог і надання політичних можливостей. «Експеримент Бодуена» був заходом змістовної не-дії чи «пасивного активізму» – відмовою від щоденної продуктивності, але також і відмовою за допомогою мистецтва компенсувати виявлений суспільний недолік.

Деллер, Коллінз, Жмієвський і Гьоллер не роблять «правильного» етичного вибору, не слідують християнському ідеалу самопожертви – натомість, вони діють згідно зі своїм бажанням і без обмежень, накладених почуттям провини. Через це їхні проекти продовжують традицію суто авторських заходів, що поєднують соціальну реальність з ретельно продуманою вигадкою. Початок цієї традиції, мабуть, варто віднести до «дада-сезону» весною 1921 року – серії заходів, що мали на меті залучити паризьку публіку. Найяскравішим із цих заходів була «екскурсія» (проведена Андре Бретоном, Трістаном Тцара, Луї Араґоном та ін.) до церкви Сен-Жульєн-ле-Повр, на яку, попри сильний дощ, прийшли понад сто осіб. Через погану погоду екскурсія була короткою, а запланований «аукціон абстракцій» не відбувся. У цій дадаїстичній екскурсії, як і в наведених вище прикладах, міжособові стосунки були не самоціллю, а радше засобом для того, щоб порушити складніший комплекс питань про задоволення, видимість, залучення та умовності соціальної взаємодії.

Дискурсивні критерії соціально ангажованого мистецтва наразі виводяться з негласної аналогії між антикапіталізмом і християнською «хорошою людиною». У цій схемі звеличується самопожертва: художниця чи художник має зректися авторства, щоб дати змогу співучасникам говорити через себе. Цю самопожертву супроводжує ідея про те, що мистецтво повинно відділити себе від «непотрібної» сфери естетичного та поєднатися з соціальною практикою. Як зауважив французький філософ Жак Рансьєр, це приниження естетичного ігнорує той факт, що система мистецтва, як ми розуміємо її на Заході – «естетичний режим мистецтва», розпочатий Шиллером і романтиками і чинний досі, – ґрунтується на змішанні автономії мистецтва (розрив з інструментальною раціональністю) та його гетерономії (стирання кордонів між мистецтвом і життям). Розплутувати цей вузол – чи ігнорувати його, шукаючи конкретніших цілей для мистецтва – значить не розуміти найголовнішого, оскільки естетичне, згідно з Рансьєром, – це здатність уміщувати в собі парадокс – продуктивну суперечність відношення мистецтва до соціальних змін, що полягає у конфлікті між вірою в автономію мистецтва та переконанням, що мистецтво нероздільно пов’язане з обіцянкою кращого світу. На думку Рансьєра, естетичне не потрібно класти на вівтар соціальних змін, бо воно вже у своїй основі несе обіцянку поліпшення стану речей.

Наміри художника/активіста триматися в тіні наводять на думку про персонаж Ґрейс у провокаційному фільмі Ларса фон Трієра «Доґвіль» (2003). Її бажання приносити користь місцевій спільноті невіддільне від почуття провини за свою привілейовану позицію, а її зразкові жести збурюють зло, яке можна викоренити лише подальшим злом. Фільм Ларса фон Трієра не робить прямолінійних моральних висновків, але розкриває – шляхом доведення до абсурду – одну приховану небезпеку позиції самопожертви. Хтось вважатиме «Доґвіль» грубою основою для того, щоб робити застереження щодо активістської практики, але добрі наміри не повинні робити мистецтво недоторканним для критичного аналізу. Найкращому мистецтву (як і самому «Доґвілю») вдається виконати обіцянку антиномії, яку Шиллер ставив у саму основу естетичного досвіду, не вдаючись при цьому до зразкових (але відносно неефективних) жестів. Найкращі колаборативні практики останніх десяти років звертаються до цієї суперечності між автономією та соціальною інтервенцією і рефлексують з приводу цієї антиномії як у структурі роботи, так і в умовах її сприйняття аудиторією. Саме до цього мистецтва – хоч як незручним, експлуататорським чи незрозумілим воно видається на перший погляд – ми маємо звернутись за альтернативою благонаміреному моралізаторству, яке сьогодні називають критичним дискурсом про соціальну колаборацію. Це моралізаторство мимоволі штовхає нас до платонівського режиму, в якому мистецтво цінується за свою правдивість і виховну здатність, а не за те, що воно запрошує нас – подібно до «Доґвіля», – поглянути в очі більш похмурим, болісно складним аспектам нашого скрутного становища.

Клер Бішоп (р.н. - 1971) - арт-критикиня, теоретикиня, з 2008 р. - професорка CUNY Graduate Center (Нью-Йорк).

Переклад Тетяни Цибульник.

© Claire Bishop. The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. ARTFORUM February 2006, pp. 179-185.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676