НА ПІДЛОЗІ про жіноче мистецтво
© Віктор Тімохін
- KORYDOR
- 3 травня 2012
-
-
- 2807
КОРИДОР представляє скорочену версію двогодинної дискусії.
Тамара Злобіна: Доброго вечора! Я щойно приїхала з Білорусії, де проводила практично таку саму дискусію. Цікаво, що гендерний баланс в аудиторії був приблизно той самий: більшість жінок і троє чи четверо чоловіків. На початку цієї дискусії хочу апелювати до тексту Лінди Нохлін «Чому не було видатних жінок-художниць», який вже кілька разів був реактуалізований в нашому просторі. Він написаний в 1970 році, в ситуації, коли ніякого феміністичного мистецтвознавства не існувало в принципі і подібні питання не порушувались.
Чому не було видатних жінок-художниць? Можна задати подібне питання: а чому не було видатних художників-аристократів? Начебто і освіту мали, і гроші, і могли робити все, що завгодно, але мистецтво вважалося ремеслом, роботою, за яку платили. І аристократи, навіть якщо він чи вона були неймовірно обдарованими, не могли займатися мистецтвом як роботою, лише як хобі. Відповідно виставок вони не робили, відомими не ставали, від королів замовлення не отримували і в історію мистецтва не потрапляли. Щодо жінок, то тут ситуація була простішою та примітивнішою – жінки не мали права отримувати освіту, займатися публічною діяльністю. Звичайно, в такому разі, навіть якщо жінка буде неймовірно талановитою й обдарована в художньому плані, її талант не розвинеться.
Однак, Лінда Нохлін і феміністичне мистецтвознавство вказує на те, що, незважаючи навіть на таку неймовірно несприятливу ситуацію, певні жінки-художниці в історії мистецтва з’являлися і навіть залишалися. Яким чином? Переважно це були дочки художників, які через свої родинні зв’язки отримували доступ до відповідних знань, і, якщо не було чоловіків-спадкоємців, то потім вони приймали майстерню і продовжували справу свого батька.
Тут знову ж таки працює логіка, що навіть, якщо вони були талановитими та відомими, впродовж свого життя мали успіх і багато замовлень, то потім при написанні історії мистецтва чоловіками вони зникають. Я хочу кинути лінк до білоруської дискусії, яка нещодавно відбулась. Наприклад, художниця Жанна Гладко і юристка Валерія сказали одне й те ж: коли вони хотіли поступити в свої академії – юридичну і мистецьку – їм сказали, що в нас тут взагалі-то беруть хлопчиків, і якщо ви хочете поступити, вам потрібно бути вдвічі кращими за хлопців. ХХІ століття: доступ до освіти і до професійної діяльності у жінок є, але їм все одно створюють перешкоди та подвійні бар’єри. Жінкам треба спочатку довести, що вони можуть цим займатися, а потім ще й показати певну майстерність.
Таня Артемович – режисерка та критикиня – говорила, що з першого разу вона не вступила до вишу саме через оці стереотипи. Зараз вона працює як театральна режисера, їй доводиться працювати з робітниками сцени, які дивляться на неї, по-перше, як на жінку, яка нічого не тямить в техніці, а по-друге, як на маленьку жінку, тому що вона молода. Їй доводиться багато часу і зусиль витрачати на те, щоб змусити робітників виставити світло і сценографію саме так, як вона, режисерка, хоче. Мені було дуже цікаво, який висновок ця жінка зробила. З одного боку, вона проаналізувала свій досвід, сказала, що її про дискримінували при вступі у виш, дискримінували підлеглі тільки тому, що вона жінка. Але з другого боку – говорить, що в цій боротьбі вона стає сильнішою, вчиться перемагати і що ці додаткові перешкоди тільки йдуть на користь.
Мені здається, що коли ми молоді, то ці перешкоді справді можуть нас стимулювати. Але з віком, з часом, з новими обов’язками, в тому числі сімейними, цей запал боротьби дещо вгасає під тиском абсолютно конкретних проблем. Перед білоруською дискусією ми також проводили воркшопи, на яких було кілька завдань у стилі феміністичної автоетнографії. Одне з них – описати свій вечір удома. У воркшопі брали участь переважно молоді жінки, які живуть самі або з батьками, однак час, який вони витрачають на домашню роботу впродовж вечора був від 27 хвилин до 2 годин. Згідно зі статистикою, якщо ця жінка одружена, якщо в неї є діти, тривалість цього часу різко зростає. За соціологічними дослідженнями жінка працює на 4 години більше, ніж чоловік. Відповідно вона має менше вільного часу і більше втомлюється.
Тут важливо добре розуміти, що відбувається в суспільстві, яким чином вибудовується гендерна дискримінація, як вона впливає на конкретне життя громадянок, в тому числі й художниць. Варто також розуміти, як вибудовуються канони, як пишеться історія мистецтва і чому жінки, які були активними, робили проекти, були важливими та впливали на середовище, при вибудовуванні статусних ієрархій зникають.
Нещодавно ми організовували проект в Білорусі “Радіус ноля. Онтологія арт-нульових” про художників та художниць, що були активними і важливими впродовж останнього десятиріччя. Було 15 експертів та експерток, які заповнювали певну анкету, вписуючи імена та важливі проекти. За результатами цієї анкети було відібрано 15 художників, з них лише 1 художниця. І це незважаючи на те, що в білоруському мистецтві є 5-6 дуже значимих для контексту авторок. Чому так сталося? Ми обговорювали цю ситуацію. Пролунала думка, що жінки більше концентруються на тій безпосередній роботі, яку виконують і менше піаряться. Я би хотіла припустити, що, оскільки вони витрачають більше часу на домашнє господарство та піклування про своїх дітей, у них справді виявляється менше часу, щоби ходити на дискусії і презентації, говорити, бути публічними, відповідно, про них менше знають.
Тетяна Артемович, яка працює також як і критикиня, розповіла про те, як нещодавно брала інтерв’ю і задала питання про білоруських поетів, які активно перекладаються на європейські мови: такі поети як… - і далі назвала 4 чоловіків. Коли вона редагувала інтерв’ю, то побачила, яким чином поставила питання, не задумуючись, що є ще кілька відомих жінок-поетес, які також перекладаються на європейські мови. Оскільки вона помітила це, то, редагуючи інтерв’ю, виправила питання таким чином, щоб там звучало два чоловічих і два жіночих імені. Але для цього їй потрібна була певна артикуляція проблеми в публічному просторі, щоби помітити цей спосіб говоріння і те, як вона сама, будучи жінкою, забуває про інших жінок, які роблять хороші і вартісні проекти.
Тож, третій важливий момент – вибудовування певного символічного простору для підтримки жіночої творчості і жіночих реплік в будь-якій публічній сфері діяльності. Це може бути музика, політика, інженерія – все що завгодно. В Білорусі я спостерігала, як це працює, коли «Арт-Активист» запропонував мені бути запрошеною редакторкою впродовж трьох місяців, писати та шукати феміністичні тексти. Це сайт значимий у білоруському мистецькому просторі, отже, ці тексти читали й обговорювали в професійній спільноті. Відповідно, коли виникає ця виставка про “арт-нульові”, на якій немає художниць – хоча художниці є і їх добре знають – цю проблему помічають і починають обговорювати. Куратори вибачаються, починають думати, яким чином це виправити. Один з художників зробив спеціальну роботу для цієї виставки: він сфотографував отих жінок, які не потрапили, хоча й мали повне право і повинні були потрапити на цю виставку.
Поки тривала виставка, була проведена дискусія на цю тему. Як наслідок, жінка, яка пише про мистецтво, критикиня, починає думати, яким чином вона пише, чому жінки з’являються чи не з’являються в її текстах. Подібну активність дуже важливо підтримувати. По-перше, бути свідомими усіх цих способів і стратегій маргіналізації жіночої творчості чи професійної діяльності, в тому числі як символічних, так і банальних побутових речей. Наприклад, на виставці «Жіночий цех» ми всі знаємо, що був дитячий куточок: це як одна зі стратегій уможливити появу молодих мам у публічному просторі та підтримати заняття їхньою професією.
Є й інша річ, на яку варто звертати увагу. Жінки-художниці у своїх роботах часто апелюють до приватного досвіду, який в нашій культурі абсолютно маргіналізовано. Тобто в капіталістичному суспільстві лише продуктивна праця вважається престижною, статусною і значущою. І такі репліки потребують певної оптики для прочитання. І тут мова не про те, що феміністичне мистецтвознавство якось звужує проблематику чи розглядає її частково – є певні універсальні теми. Будь-які репліки художників чи художниць говорять нам про світ і дають певний кут зору бачення цього світу як цілого. Але для того, щоби прочитати жіночі репліки, іноді потрібно мати специфічну феміністичну оптику, яка може їх показати, відчитати і посилити. Тут для мене є хорошим прикладом такі українські як Оксана Чепелик і Марина Скугарєва, які були дуже активними в 90-х роках і які зараз абсолютно забуті, або якщо вони щось роблять, то це провалюється. У мене таке враження, що їхні проекти постійно провалюються саме тому, що вони багато апелюють до жіночого, до материнства і до тілесності, а в українському художньому дискурсі, який на символічному рівні залишається дуже патріархальним, всі ці теми маргіналізуються, відсуваються вбік і не прочитуються.
Тому важливо мати оцю критичну оптику, розвивати її в текстах, багато про це писати, бути свідомими. В тому числі, як ми говоримо, кого ми згадуємо, які питання задаємо. Коли ми говоримо про мистецтво, важливе витворення певного символічного простору, який буде буквально фізично надавати значення і звучання певним жіночим голосам, підтримуватиме їх, створюватиме такий безпечний простір, де бути жінкою не страшно, де не соромно говорити про свої думки і проблеми, про власний специфічний жіночий досвід і не боятися, що ти як художниця, будеш висміяна, через те, що ти посміла апелювати до такого непрестижного в нашій культурі жіночого. Я хочу передати слово Наталії Чермалих, яка, власне, разом з кураторським колективом «Офензива» дуже вдало зробила подібний жіночий простір.
Наталя Чермалих: Я за першою освітою сходознавиця. Я веду такий семінар в університеті, який стосується жіночої історії Х століття в Японії. В той час в Японії повністю всю візуальну та літературну традицію створили жінки. Основна літературна естетична тенденція була створена двома жінками. Ми з моїми студентами намагалися знайти відповідь на запитання: як політично і соціально могли так скластися умови, що жінки стали авторками цілої традиції.
Ми потроху дійшли такого висновку про кілька важливих моментів. Те, що Вірджинія Вульф називає «своєю кімнатою», можна перекласти на більш сучасну мову – простором жіночої автономії. Це простір, де жінка справді може бути захищеною від усього того, що ти, Тамаро, називала. Я б іще вжила такий термін, як знецінення. Певний тип висловлення є знеціненим: це мікрожести, мікровисловлення про побутове, приватне, дуже особистісне, про насилля, про такі речі, які в принципі вважаються непрестижними. Таким чином вибудуваний наш габітус. Це соціологічний термін, його використовує Бурдьє для того, щоб описати ті речі в суспільстві які відбуваються “самі собою”. Тобто хтось так якось зробив, і вийшло, що в жінки народилася дитина, - і вона взяла і кинула свою працю, або вона для неї стала займати невелику частину життя. Насправді, це відтворюється постійно. Але мені здається, що на такі соціальні умови можна створити певну кураторську відповідь. Але якою може бути кураторська інтенція в роботі власне з художницею, з художницями?
Ми, «Феміністична Офензива», вирішили витворити простір такої собі соціальної утопії, тобто простір, де всі жінки-художниці зможуть працювати за певними виробленими нами правилами. Для нас цим простором став «Центр візуальної культури», який ми, на жаль, все ще ніяк ми не можемо відстояти до кінця. Ми вирішили вибудувати такий горизонтальний колективний проект, який назвали «Жіночий цех». Це справді був цех, я б ніколи не назвала це виставкою. Те, що залишилося, – це документація роботи, яка відбувається тут і зараз. Мені здається, що нам таким чином вдалося трошечки підважити ті принципи, на яких існують сучасні галереї, де є власне продукт, глядач і дуже велика дистанція між автором та глядачем, авторкою та глядачкою. Чому я це називаю простором соціальної утопії? Тому що два дні ми працювали як такий собі феміністичний Баухауз. Збиралися на певну годину, першу половину дня проводили в бесідах, обмінювалися думками, а в другій половині ці майстерні ставали публічними, приходили гості, люди, з якими можна будо співпрацювати і розповідати про свою роботу. Мені здавалося – і так казали глядачі і глядачки, – що їм хотілося, щоби це тривало не два дні, а постійно. Тобто настільки довго, наскільки це можливо.
Я зробила такий соціальний висновок про те, що просто бракує простору для роботи та відчуття захищеності, бракує простору для комунікації. В капіталістичному світі художник часто знаходиться в постійній автокомунікації, поки не закінчить проект. Тут ми намагалися деконструювати всі оці кубики, з яких формується мистецький світ принаймні протягом двох днів. Мені здається, зрештою вийшло декілька дуже цікавих проектів, які просто на очах були створені разом з глядачами і глядачками. У проекті Жені Бєлорусець, наприклад, всі могли уявити себе з певним предметом і таким чином сконструювати свою жіночність, тобто пояснити, чим той чи інший предмет відповідає якійсь власній конструкції фемінності. Мені здається, що ці фотографії вийшли дуже вдалими. Проект Аліни Копиці пов’язаний з текстильною працею. Було багато чоловіків і жінок, які співпрацювали і шили такі невеличкі художні об’єкти. В роботі Ані Звягінцевої також була інтерактивність, де вдало поєднався насичений простір з її живим графічним малюнком. Мені дуже подобається такий-от діалог між текстом та зображенням: вона постійно документувала все, що відбувалося і записувала для себе невеликі цитати. Це було дуже цікаво.
Ми представили дві роботи Лесі Хоменко, що, як на мене, є надзвичайними важливими з теоретичної точки зору. Перша – з циклу «Дачні мадонни». Мабуть, всі добре пам’ятають цей її проект з кремезними фігурами – жіночими чи чоловічими. Ось така купа тілесної маси. А друга робота, яку зробила Леся, – це документація, такий собі щоденник однієї кухні. Вона щодня документувала, яким чином її кухня захаращується потроху різними речами. Дуже цікавий простір резонансу між цими двома роботами. Перша, з одного боку, є надзвичайно класичною, мені здається, вона відсилає до того періоду життя Лесі, коли в неї ще не було дитини. А друга робота – мені здається, показує шлях художниці: те, як з появою різних соціальних чинників у житті жінки інший тип висловлення може виходити на перший план. Наша кураторська феміністична задача – дати зрозуміти, що вони обидві є абсолютно рівнозначно важливими, і тут не може бути ніяких компромісів з цього приводу.
Тамара Злобіна: Дякую. Хочу передати слово Олі Балашовій і послухати її критичну рецепцію проекту.
Ольга Балашова: Я не очень понимаю, почему в последние несколько лет в Украине вдруг встал этот вопрос о феминизме. За всю свою жизнь по отношению к себе я не чувствовала никакой дискриминации, более того, есть процесс в обратную сторону. Кафедра, на которой я училась и работаю — полностью «Жіночий цех». Я постоянно пребываю в этом женском цехе и не вижу необходимости в том, чтобы выносить его как-то специально на рассмотрение или фокусировать на этом внимание, потому что мне кажется, в украинском пространстве женщины-художницы находятся на том же уровне [что и мужчины].
Вообще, рассматривать какие-то вопросы с позиции женщины – достаточно ущербная позиция. Дискриминация – это общечеловеческий вопрос, а не просто гендерный. Это вопрос общего недостатка культуры или недостатка образования, или в целом какие-то более глобальные вещи. Они не касаются гендерных ущемлений. По крайней мере, я никогда этого не чувствовала на себе. Мы все равно говорим о том, что есть разные позиции – есть мужская позиция, есть женская позиция – мы равны в правах, мы можем выступать в каком-то общем пространстве. Есть качества женские, есть качества мужские, и это обусловлено не культурными факторами, а просто элементарными физиологическими различиями. Женщина может занимать какую-то позицию, но она должна отдавать себе отчет, что это важно — обладать теми качествами, которые изначально приписывались мужчинам. Тем не менее, это не значит, что мужчины ими обладают сегодня. И для того, чтобы создавать высказывание в науке или в искусстве, не нужно фокусироваться на какой-то гендерной проблематике, просто нужно говорить от имени человека в принципе.
Несколько лет назад в центре Pompidou была выставка "elles@centrepompidou". Второй этаж постоянной композиции центра был отдан для того, чтобы представить ХХ век исключительно искусством, созданным женщинами. Оно действительно очень отличается — в очень важной фокусировке на каких-то чисто женских проблемах, которые исключают мужчину из этого контекста своей тематикой. То есть это вопросы, которые касаются, например, женской телесности или каких-то вещей, которые отвоёвывают “женское пространство”. Я не понимаю, зачем отвоёвывать это чисто женское пространство, если оно уже сегодня отвоёвано. Зачем начинать этот процесс с нуля, в ХХІ веке?
Тамара Злобіна: Мені здається, що саме у Женіному проекті був показаний пошук того, яким чином конструюється жіночність. Розмова про цей проект може бути відповіддю Олі.
Ліза Бабенко: Моя задача здесь оппонировать: и от лица Феминистической Офензивы» участницей которой я являюсь, и со стороны проектов (которые были организованы к 8 марта), и конечно, как критик.
Но перед этим я хотела немного развить слова Наташи. Наташина речь касалась того, что мы (особенно кураторки, которые занимались проектом “Женского Цеха” и конференцией, а потом маршем) в Центре визуальной культуры впервые выстроили пространство социальной женской утопии. Собственно, в очень мужском пространстве, где доминировал мужской голос, где на презентациях можно было чаще слышать мужчин, нежели женщин.
Презентация последнего номера «Политической критики» на меня лично произвела какой-то беспрецедентный фурор, потому как кроме директора Василия Черепанина были одни женщины, авторки номера. Эта утопия должна перерасти в реальность, в которой мы будем свободно представлять себя, все наши женские, феминистические непристойные темы, в этом или в другом пространстве, не привязываться к какому-то выделенному нам дню. То же самое касается детского уголка. Все практики, которые мы выработали, показали и презентовали, должны носить постоянный характер, и в этом протестный потенциал этого начинания.
Женщине все чаще и чаще хочется безопасного пространства. Мы в “Женском цеху” почувствовали себя безопасно, почувствовали, что мы можем говорить на любые темы. Но рано или поздно это безопасное пространство должно политизироваться, при этом не превращаясь в какую-то “сектантскую безопасность”, где мы собираемся какого-то марта и просто чувствуем себя хорошо, в своем кругу. Это должно носить другой – общественно-политический характер. Нужно выносить вовне голос отчужденной, ущемленной, голос женщины, которая до этого не говорила на темы интересности, сексуальности, политики.
У Черепанина была прекрасная статья в этом номере «Секс і політика» - «Глобалізувати лівицю». Я бы хотела феминизировать и глобализировать не только левых, но и глобализировать феминистическое движение.
Перейду непосредственно к замечаниям к речи Ольги Балашовой. Ты говоришь, что работаешь на кафедре теории и истории искусства. Конечно, это пространство женщины, и здесь нечему удивляться. Это та общественно-политически вытесненная зона, в которую входят женщины, там им и место. Также можно назвать еще ряд таких профессий, которые сугубо “женские”. Даже набор на нашу кафедру культурологии состоит, в основном из женщин, но в аспирантуру поступают обязательно мужчины. Это тот gender balance, который обязательно поддерживается, и это очень легко объясняется.
Ты говоришь: «Зачем нам сейчас начинать в ХХІ веке то, что уже случилось?». Мы живем в стране, которая называется Украина, мы не живем в Нью-Йорке, не живем даже в Париже и Берлине, у нас еще ничего не случилось. Ты говоришь с точки зрения своей области и считаешь, что у тебя уже все случилось, ты не сталкиваешься с несправедливостью, с притеснением, сексуальным насилием, насилием символическим. Мы не говорим здесь о том, что кто-то кого-то должен обязательно избивать, и тогда мы будем феминистками.
Просто это еще одно замечание, которое я часто слышу, особенно со стороны мужчин: «При чем здесь феминизм, у нас же равноправие!». Все это “равноправие”, все эти вытесненные “женские профессии” — они соблюдаются очень косвенно, нестабильно, собственно, их нет. У нас только начинаются гендерные, феминистические разговоры о равноправии, потому что то насилие, та нестабильность места женщины в обществе являются дикими. Буквально сегодня я полдня занималась обдумыванием того, как написать материал об громком деле очередного изнасилования 19-летней девушки какими-то сынками прокуроров и милицейских начальников. И вот это прямой вопрос: “А зачем нам нужно все это”?
Ольга Балашова: Но это не гендерный вопрос.
Надія Парфан: Сколько случаев изнасилования мужчин зафиксировано в Украине?
Ольга Балашова: Дело не в этом. Я, например, знаю такой случай, когда “сынки”, о которых вы говорите, ехали в машине пьяные. Это было после Нового года. Я слышала это из уст человека, который был среди них в этой машине. Ехали пьяные, нарушая правила. Их остановила милиция, и среди них был сын Литвина, нашего спикера. Они поставили на колени милиционера, он у них просил прощения. Это не проблема гендера, это проблема отсутствия культуры.
Ліза Бабенко: А думаешь, как это решается — присутствие и отсутствие культуры? То же самое, что такое гендер? Это очень подвижная категория – гендер, трансгендер. Ты думаешь, что было бы, если бы я сейчас захотела как-то выглядеть как буч, маскулинизироваться, переменить пол (то, о чем был проект Жени Белорусец из “Женского цеха”?). Меня просто бы довели до самоубийства и, в первую очередь, многие из наших знакомых. До самоубийства почему? Потому что на самом деле, даже декларативно, все эти гендерные вещи, сегодняшний среднестатистический украинец готов принимать далеко не всегда. Уже не говоря о реальных физических преобразованиях.
Ольга Балашова: Это в обществе, оно не касается женщин.
З аудиторії: Сексуальное насилие касается.
Наталя Чермалих: Лиза, ты очень хорошо говорила, но это высокие вещи. Есть вещи самые простые. Давайте посмотрим (я всегда привожу это в пример): у нас есть два настоящих центра искусства в Киеве, у которых есть финансы. Это – PinchukArtCentre и Арсенал. Но посмотрите, пожалуйста, на гендерный баланс в PinchukArtCentre, на его финансирование, и на гендерный баланс Арсенала и его финансирование. Сразу становится видно, где людям не доплачивают, где эти люди бедные. Вот сколько вы зарабатываете как преподавательница, вы думаете, за эти деньги можно жить?
Ольга Балашова: На моем факультете женщин больше, но в Академии больше мужчин. И они зарабатываю ровно столько же, потому что позиция и государственные условия для всех одинаковы. В нашем государстве вообще не престижно быть преподавателем или вообще иметь отношение к образованию, ни для мужчин, ни для женщин.
Наталя Чермалих: Это совершено правильно. Вот детские сады, например. Это все женская парафия, то есть какой-то элемент обесценивания женского труда. Точно так же, если продавать картины и посчитать, сколько в мире вообще стоят работы, написанные мужчинами, и положить на другую чашу весов женские…
Тамара Злобіна: Я би попросила Лізу повернутися до проекту Жені Білорусець і далі проговорити питання конструювання жіночності. І може, якщо ми будемо говорити про конкретну роботу, яка досліджує конструювання жіночності в культурі, ми зрозуміємо, що таке гендер і як він працює, і чому певні проблеми виявляються гендерованими проблемами, а не проблемами взагалі, які стосуються всіх і не мають ніякої локалізації.
Ліза Бабенко: Проект назывался “Я и она”. Женя пригласила множество женщин, девушек, в том числе и меня, принять участие и показать в пространстве “Женского цеха”, в пространстве Центра визуальной культуры, в эти два дня, как я лично вижу, конструирую свою женственность. “Женственность” здесь ключевое слово, причём “Я и она” тоже ключевые слова, которые вынесены в название, и они говорят о моменте расчленённости, о двойственности, о какой-то скрытой идентичности, которую Женя как художник и фотограф может помочь и помогла раскрыть, показать, задокументировать и продемонстрировать.
Надо было не только телесно себя преподать в любом образе (голой, в одежде), но и принести какие-то предметы, инсталлировать их на скамеечках, которые Женя предоставила, на фоне которых она тебя фотографировала в одном из уголков Центра визуальной культуры. И вот те предметы зачастую и говорили сами за себя.
Я принесла клизму для спринцевания, гинекологические таблетки, гормоны, различные средства, взяла их к груди и сфотографировалась. Я подняла таким образом темы гинекологии, фармацевтики, тему женского гинекологического здоровья. Я считаю, что это непристойная тема: тема сексуального здоровья, насилия, которое в этой половой жизни зачастую присутствует, и того, что может привести к заболеваниям. Это тема, которая колоссально коррумпирована. Это пласт, который никак не артикулирован в нашем обществе, о которой говорит, например, мой отчужденный голос.
Это было мое участие, но также в этом проекте участвовала Аня Звягинцева. Насколько я знаю, она тоже сфотографировалась. Алина Копыця сделала акцент на телесности, сфотографировалась на фоне панно в обнажённом виде. Это тоже был протест, жест, заявление.
Катерина Ботанова: Мені здається, що зараз було б цікаво поговорити про досвід художниць, які брали участь у «Жіночому цеху». Поговорити про те, наскільки є специфічною жіноча тематика переживання, у чому цікавість і актуальність.
Євгенія Білорусець: Помимо моего проекта, было очень много других, не менее интересных. Мне бы хотелось, чтобы обратили внимание также на работу Алевтины Кахидзе, Леси Хоменко, Ани Звягинцевой, Алины Копыци. Их работы обладают не меньшим символическим значением.
Мы на самом деле участвовали в работе друг друга, именно это, наверно, и составляло смысл всего мероприятия. На самом деле, когда я слушала предыдущих докладчиц, я услышала вещи, с которыми я давно сталкивалась, о которых я очень много раз думала, и Ваша реплика [до Ольги Балашової] заставила меня заново пережить очень много болезненных моментов освобождения от самодискриминирующего мышления. Когда Вы говорили о том, что женское в музее – это именно ограниченно женское, что женское искусство отличается от мужского тем, что оно все время как будто бы сужает перспективу и будто бы не апеллирует к общечеловеческому…
Ольга Балашова: Есть момент. Для ХХ века характерно то, что женщины как бы отвоевывали свое право. Но у них есть еще и специфический женский взгляд. Если поднимать общечеловеческие вопросы, то он отличается.
Євгенія Білорусець: Но вы же сказали, что там был какой-то женский контекст и что этот женский контекст – не общечеловеческий. Согласитесь, что это так звучало.
Ольга Балашова: Возможно. Он не общечеловеческий в том смысле, что он исключает мужской взгляд.
Євгенія Білорусець: Возможно. Такое совпадение, что, может быть, невольно, оппозиция этой мысли, которую я не осознавала, стала импульсом для создания моего проекта. Я решила вместе с другими художницами, что они помогут мне, и они действительно полноценно поучаствовали в проекте, как и кураторки, и даже мои друзья. Они собрали целый ряд предметов, так или иначе связанных с так называемым “узко женским”. И с помощью этих предметов не только женщины, но и мужчины должны были конструировать свою феминность.
Для меня было очень важно показать универсальное символическое значение этих предметов. Феминистическая мысль, что женское является общечеловеческим, - не новая, это действительно (как Анастасия сказала только что мне шепотом) относится к первому курсу социологии. Те стигматизированные вещи, которые связаны с полем женского, вытесняются из пространства “общечеловеческого”, и общий контекст заставляет видеть их как нечто, что не относится к людям, а относится почему-то к женщинам, то есть не к людям в целом, а именно к женщинам.
И, наверное, эта мысль, с которой я уже давно перестала спорить, каким-то неосознанным образом подтолкнула меня к созданию именно такой идеи. Я надеялась – и на самом деле это произошло, – что придут мужчины, которые обратятся к этим предметам как к какой-то части своей личной идентификации, то есть все люди смогут найти в этих предметах то, что…
Ольга Балашова: Но среди участников был мальчик...
Євгенія Білорусець: Было 4 участника-мужчины, и пятый очень хотел принять участие. Он все время подходил ко мне и говорил: “Я не знаю, какой предмет выбрать”. Я ему говорила: “В рамках проекта ты можешь сфотографироваться без предмета, вовсе не обязательно выбирать предмет”, но он как-то навязчиво подходил каждый раз ко мне и говорил: «Вот что ты скажешь, я не знаю какой предмет выбрать». И этот момент тоже очень связан с Вашей речью. Это желание как будто бы приобщиться и отказ себе в этом. Ты чувствуешь, что эти предметы тебя вроде бы не касаются, и тут перед тобой вызов, тебе говорят: «А ты найди в них свою собственную идентичность. Найди в них нечто символическое, определяющие тебя как личность, и какой-то след, оставляющийся в твоей биографии». Потому что мой проект был биографический, и он строился на том, что каждый и каждая каким-то образом связывает этот предмет со своей личной историей, и через этот предмет возникает история.
И я на самом деле очень рада, что все состоялось, состоялось, конечно, только благодаря соучастию других художниц и тому, что было какое-то чудесное мгновение, которое позволило всем, кто находился на территории Цеха, принять участие в этом проекте, позволить себе какую-то откровенность в рамках приходящего.
Рядом со мной сидела Алевтина Кахидзе, которая на самом деле занималась чем-то очень близким тому, что я делала. Она фактически прямо на месте, обращаясь к себе, к своей биографии (очень поэтически), говорила как раз об этих универсальных вещах. Она писала тексты, сидя в “Женском цеху”, как бы раскрывая свою жизнь и свое очень личное для других людей, для совершенно посторонних, — таким образом, как будто бы воплощая этот тезис, что личное может быть политическим. Для Вас угнетение универсальное, как я понимаю. Потому что когда вы сказали, что какие-то опасные чиновники ехали в машине, молодые люди кого-то поставили на колени, - это же момент социального угнетения. Но вот угнетаемая группа может быть разной. В данном случае, для Вас угнетаемая группа была на более социально низком уровне, чем угнетатели. Между ними была социальная пропасть.
Ольга Балашова: Я вообще по-другому смотрю на это. Я смотрю на это как на проблему культуры, а не на вопрос угнетения.
Євгенія Білорусець: Тогда мы не будем это сейчас обсуждать, это действительно очень сложный момент. Скажу про Аню Звягинцеву. Она в своей работе становилась максимально незаметной, она как будто бы персонифицировала (достаточно навязчиво персонифицировала) вот эту женскую социальную роль – быть просто вечным учеником, незаметным в общественном пространстве человеком, который может обслуживать. То есть ее проект – это фактически обслуживание мероприятия, фиксация каких-то моментов, фиксация каких-то интересных для неё событий. Она как будто бы пребывала в тени общей деятельности, таким образом, даже по отношению к другим женщинам заняв подчёркнуто женскую роль. Поскольку эта роль была подчёркнута, то мы можем говорить о какой-то удаче.
Очень интересно поступила Алина Копыця: она вооружилась совершенно невыносимым предметом, который она сама создала. Это были деревянные оковы, на который был нанесен типично женский узор, рисунок. Очень красивая вещь, которая, с одной стороны, была отмеченаследами чисто женской роботы рукоделия, а с другой стороны — она была тяжелой, неудобной, неприятной и обнажала вот эту всю сторону визуально привлекательной и нежной женской роботы. Все это сразу в оптике ее работы обретало черты неудобства, невыносимости, чего-то очень тяжелого, такого бремени, которое лежит на теле. А придя в галерею, она сбросила с себя не только это бремя, но и всю одежду, поучаствовав в моем проекте. Мне показалось, что это тоже очень интересно, она фактически через свое тело представила две крайности, два образа женского.
Каждый раз, когда выбирали работы для того, чтобы показать результаты моего проекта, конечно же, его начинали презентовать именно с работы с изображением Алины. И почему? Потому что именно обнаженное женское тело – это есть тот образ, который все на самом деле хотят видеть всегда. Она сделала два взаимоисключающих, два оппозиционных действия: с одной стороны, она как будто бы какой-то якорь символический на себя взяла, а с другой стороны – она показала другую сторону женского, эту вечную репрезентацию женщины как чего-то привлекательного физически, и это физическая привлекательность как будто бы должна что-то оправдывать в глазах общества или как-то ее саму оправдывать.
Катерина Ботанова: Наскільки ці роботи вони були би чи є неможливими в інших контекстах? Чи вони можливі тільки в рамках подібного “Жіночого цеху” чи жіночого простору, жіночого контексту?
Євгенія Білорусець: Мое впечатление такое, что именно вот этот тип работы, связанной с вопросом осмыслениям гендера, который стал возможен благодаря тому, что нам дали какое-то условное время для того, чтобы само создание работы было частью ее презентации – наверное, подобное возможно, если только повторить эти условия.
Катерина Ботанова: Женя, мені не йдеться про процесуальність, мені йдеться про досвід і роботу з жіночим досвідом, з жіночою проблематикою і про ті твори, які з'явилися в результаті цього досвіду.
Тамара Злобіна: Я би хотіла відповісти на це питання.
Катерина Ботанова: Тобто ми говоримо зараз про про проблеми досвіду і його систематизацію, але мені ще цікаво, наскільки і в яких мистецьких контекстах в Україні цей досвід можливий чи неможливий для артикуляції.
Євгенія Білорусець: Если мы вообще будем достаточно зрелыми для того, чтобы ставить перед собой такие задачи, задавать себе такие вопросы и при этом быть готовыми отвечать на те вызовы, которые за собой влечёт подобное вопрошание в Украине, то мне кажется, что очень важно, чтобы подобные вещи происходили не в одном каком-то единственном месте в Киеве. Естественно, они могут происходить совершенно в других городах Украины. И даже это было бы здорово и классно, если бы это происходило в каких-то совершенно неожиданных на первый взгляд консервативных зонах традиционализма, где-нибудь в маленьких или больших городах. Просто мне кажется, что само возникновение вопроса обусловлено средой вопроса, заданного кураторами. Что без среды, которая способствует тому, что такой вопрос возникает, невозможно задать художнице такой вопрос, для того, чтобы возникло такое искусство, нужно перед художницей поставить такой вызов.
Катерина Ботанова: З моєї точки зору, зовсім не так. Моє питання було продиктовано тим, що я побачила в роботах, коли прийшла в ЦВК, і що я бачила на фотографіях. Я не побачила робіт, які не можливі були би, або не існували б в інших проектах, в інших виставках, в інших галереях.
Леся Хоменко: Це плюс роботам, а не мінус виставці.
Катерина Ботанова: Я не кажу про мінуси. Моє питання про досвіди, але мені цікаво поговорити про досвіди і контексти, тобто що ми артикулюємо і де ми можемо це артикулювати.
Тамара Злобіна: За внутрішньою драматургією, у нас мала виступати Оленка. Вона власне мала підготувати репліку про цей інституційний контекст і як він уможливлює чи руйнує певні репліки. Оленка мала говорити про виставки в галереї М-17 і про те, які кураторські тексти пишуться до цих виставок, про жінок, які “чуйні своєю тонкою душею відчувають наближення ери Водолія”, як на 8 березня збираються просто як солянка роботи художниць і розвішуються на стінах.
Оленка показувала роботи Аліни Клейтман, 19-річної молодої художниці з Харкова, яка робить дуже серйозну роботу з тілом, тобто вона наближається до тілесності набагато ближче, ніж багато з українських художниць, які часто лишаються “на поверхні”, працюючи з одягом, з культурними кодами. А Аліна Клейтман іде глибше в тіло жінки, до крові, до насильства, до цих брутальних проблем, які ще в українському контексті не порушені. І коли її фотографії з’являються на виставці з подібним кураторським текстом і з подібним створеним символічним полем, вони провалюються. Їхній меседж стирається, маргіналізується і не зчитується. Я не була на виставці 20 номінантів, я не можу прокоментувати, як воно читалося.
Ліза Бабенко: В Аліни Клейтман була кімнатка, яку вона обклеїла фотороботами, де зобразила “блядські” сценки з життя сучасної молоді. Жіночі тіла в трансгресивному стані – напівзгвалтовані або в напівекстазі. І це наближення – те, про що ти сказала. Але в загальному контексті цей меседж провалювався. Натомість щодо контексту Центру візуальної культури – принциповий момент у тому, де відбувається подія, тому що сам простір за себе говорить. Це простір науковий, простір критичної думки. Чому ми за нього так боремося? Кожен проект можна привезти, зробити в галереї, в інших приміщеннях, які до нас лояльні. Але справа не просто в стінах, а те, що це символічно означені стіни.
Катерина Ботанова: Мене цікавило питання про те, наскільки репресованим чи не репресованим є можливість виявлення художницею свого досвіду в своїх роботах в інших контекстах. Наскільки цей досвід провалюється чи не провалюється, і чому, коли? Ми тут з Алевтиною частково в чаті спілкуємося, я сподіваюся, що Алевтина візьме слово. Вона мене перепитала, що саме я мала на увазі своїм питанням. Я запитала: «Ти би свої роботи виставила в іншій галереї?». Тому що мені якраз здається, що більшість робіт Алевтини абсолютно нерозривно пов’язані з її досвідом, переживанням себе як жінки і в сімейному контексті, і як художниці в публічному контексті. І ці роботи дуже різні, перформативні: наприклад, проекти, який вона робила в галереї Павла Гудімова. Вона постійно з цим працює в різних контекстах. Питання в тому – наскільки це можливо і наскільки саме її феміністичне висловлювання звучить в різних контекстах.
Я погоджуюсь, що скажімо, будь-яка нормальна робота в контексті виставки “Інь” провалиться, це очевидно. Але, наприклад, я не погоджуюсь з тобою в тому, що робота Кллейтман в контексті PinchukArtCentre провалилась. Мені здається, що якраз в PinchukArtCentre це була одна з її найсильніших презентацій. Тому що Клейтман завжди дуже недоартикульована, вона не додумує свої роботи, вона їх не доробляє. Але якраз там завдяки кураторській роботі так чи інакше вона була фантастично додумана: і сміття, і ці відходи, і цей запах жахливий. Замкнена кімната якраз спрацювала на посилення її меседжу.
Анна Звягінцева: Я не думаю, що це була кураторська виставка. Це були окремі блоки, ніяк тематично не пов’язані. Кожен робив свій окремий проект.
Ліза Бабенко: Розумієш, Ань, в PinchukArtCentre, звичайно, ми можемо зайти тільки в кімнатку Аліни Клейтман і далі піти геть. Але зазвичай люди проходять всі поверхи і сприймають цю загальну площу з роботами максимально комплексно.
Леся Хоменко: До речі, там було класне поєднання моєї та її роботи, бо в мене була мирно зображена війна, а в неї був зображений мирний час так, ніби це просто поле бою. Мені здається, що в цьому плані кураторська ідея поєднати ці дві абсолютно протилежні роботи була класна.
Ліза Бабенко: Давайте не будемо обговорювати кураторську роботу PinchukArtCentre.
Леся Хоменко: З приводу Аліни Клейтман це питання до неї, чому вона бере участь в “Інь” і виставці номінантів PinchukArtCentre. Людина має відповідати за свій продукт, за те, як вона хоче його показати. Обидва рази це її свідоме рішення.
Ольга Балашова: Мне кажется, что как раз заведомо выводить все проблемы, которые вы поднимали в “Женском цехе” в какую-то особую женскую зону, создавать для них какие-то тепличные условия – это заведомо ущербная позиция по отношению ко всем тем вещам, о которых вы говорите. Если наоборот выносить это в какое-то общее поле, это же не значит, что об этом не нужно говорить. Просто не нужно делать вид, что вас ущемляют. Хотите говорить – говорите.
Катерина Ботанова: Аля просить слово. Можна ми включимо. Алю, ти чуєш нас?
Алевтина Кахідзе: Когда меня только пригласили участвовать в “Женском цеху”, я спросила: «А почему не будет мужчин?», мне был дан очень четкий ответ. Наташа Чермалых сказала так: «Появится мужчина и начнет командовать, а у нас у всех есть рефлексии». И мое сердце застучало, потому что в моей жизни была ситуация, что я 5 месяцев не рассказывала своему мужу ничего, что происходит в моей карьере. Ничего. Потому что я заметила, что он что-то говорит, я слушаю, потом получается не так, и я его виню.
Я думаю, что это был вопрос все же моего воспитания – моей мамы, бабушки, тети. Вся моя семья женская, которая имела одного мужчину, который всеми как бы руководил. Это ответ Оле. Поскольку ситуация “Женского цеха” дала всем какой-то период времени – пусть это было два дня – иметь эту условную независимую территорию. У меня были эти 5 месяцев, хотя я планировала год.
Дальше про мою работу. Насколько та тема, которую я в “Женском цеху” поднимала, может быть вынесена за рамки самой выставки “Женский цех”. Я поднимала очень, на мой взгляд, сложную тему. Она была вот о чем: сейчас женщины-интеллектуалки могут вести себя – и уже и начали это делать – как мужчины. У них появляется и денег больше, и карьера у них складывается. И возникает вопрос: «А кто будет делать неинтересную работу, которую, по сути, всегда делали женщины?». Я имею в виду уборку или шитье. Очень сложно сейчас изменить все, что как-бы случилось.
И моя работа была как раз о том, как можно соединить эти два труда – интеллектуальный и неинтеллектуальный. Я вижу в этом большой потенциал (и не только как женщина). Я вижу в этом возможность того, чтобы не происходило большого разрыва между двумя группами людей: одни умне, и у них есть время на развитие себя, а другие, которые делают неинтересную работу, после которой ни книжки не прочитать, ни в театр не сходить – они уже не состоянии даже дискутировать с той первой группой.
Словом, моя работа так и называлась – “На двух стульях”. Я садилась на один стул, где писала тексты, потом – на другой, где я что-то зашивала. Можно говорить о том, что эта работа была сделана человеком, который очень ярко ощущает свою маргинальность и пытается что-то с этим делать. В то же время, когда он ощутил свою маргинальность, чего-то достиг, например, он может запросто быть в категории первой и заниматься только интеллектуальным трудом, а деньги, которые он зарабатывает, платить тем, кто будет за него делать неинтересную, неинтеллектуальную работу. Но можно не делать этого. Можно все равно сознательно продолжать делать неинтересную работу.
Очень интересный текст, который я писала: “У меня дома 4 шторы. 3 шторы были сшиты в ателье – они все с ровными строчками. Одна штора с неровными, и та, что неровная – была сшита мной, и ради этой шторы я отказалась от художественной выставки, потому что на нее нужно было время”. И Женя Белорусец мне сказала: “Алевтина, это же неправда”. Но я это включила в текст и написала, что это Женя мне сказала. Вот в том то и дело, что эта ситуація – это неправда, что кто-то может отказаться от участия в выставке, потому что ему надо сделать неинтеллектуальную работу. Это одна из мыслей. И вот что я хотела еще сказать. Что в целом “Женский цех” имел потенцию к тому, что мы все делились опытом. И это было одно из самых главных качеств, потому что иначе нет никакой возможности говорить об этих маргинальных проблемах, а я уверена, они есть. Иначе ничего никогда не изменится. И второй этап – это договоренности с теми, где якобы происходят эти несоответствия. Это, кстати, то, чего в «Женском цеху» не было . Но были такие попытки, потому что очень много было ребят-посетителей, и тут уже что-то, на мой взгляд, появляется.
Ольга Балашова: Мне кажется, что утрированное подчеркивание какой-то отдельной зоны как уникальной, которую нужно выделить женщине, анахронично для этого времени и пространства. Это переводит его в разряд шоу, когда специально создается информационный повод. Или тот марш, который был вами устроен на 8 марта – это наоборот выводит в другой контекст и не воспринимается как какое-то критическое действие. Все, что связано с такими открытыми, явными демонстрациями своей позиции, мне кажется, это стратегии, который остались уже в ХХ веке. Сегодня нужно избирать другие ходы для того, чтобы работать с этими темами и с этими проблемами. Это не значит, что их нет, но просто выделять какой-то специфический женский контекст, мне кажется, позиция изначально ущербная. Это точно так же, как и выделять специфически мужской контекст. Я не представляю, например, как мужчины собираются и выводят в пространство общей дискуссии свою телесность или свою проблему простаты. Хочешь быть равной – будь. А вы вводите это в пространство как заведомо угнетенные.
Надія Парфан: Мы не просто угнетенные, мы принадлежим к угнетенной группе людей. Ми не намагаємося це приховати, що є певні дискримінації. Існує світ, і він – нерівний. Ми виходимо з припущення, що у світі є одні люди, які в кращій позиції щодо інших людей. Для того, щоби з цим фактом працювати і боротися, нам потрібно його визнати. Потрібно артикулювати, що ось це склянка, а ось блокнот, і склянка – це не блокнот, а блокнот – це не склянка. І блокнот рулить склянкою. Називаючи майстерню «Жіночий цех», ми вказуємо на цей факт. Ти абсолютно права, коли ти кажеш, що ми ставимо себе в позицію пригнічених, тому що ми і є пригнічені. Ми цього не хочемо, але хочемо з цією темою працювати. Якщо ми будемо поводитись як непригнічені, ми залишатимемося пригніченими, і це ніяк не змінить стан речей.
Від самого початку мене дуже цікавив один момент, який був частково зачеплений Тамарою і Наталею. Це момент продуктивного виміру мистецтва. От ми поговорили про репродуктивну працю, витіснення тощо. Але ось є така річ, як арт-ринок, є економіка культури, економіка мистецтва, є гроші.
Ось ти кажеш: «Женщины-художницы на том же уровне в украинском пространстве». Беремо наші всі ці топ-рейтинги. Ми там бачимо: Цаголов, Мамсіков, ми там бачимо якісь імена, але ми там не бачимо жінок. Є одна Оксана Мась, яка один раз пробралась туди. Якщо б жінки були на рівних умовах, у нас би серед цих бізнес-успішних художників були б і художниці. Так їх нема, ось в цьому проблема.
Леся Хоменко: А який рейтинг ти маєш на увазі? Якого видання?
Надія Парфан: Я зараз говорю про економіку. Назвіть мені економічно дорогих українських художниць.
Всі разом: Жанна Кадирова.
Надія Парфан: Жанна Кадирова – це економічно успішна художниця? Вона гарно продається, вона багата? Скільки коштує робота Жанни Кадирової?
Леся Хоменко: Більше 10 тис. доларів.
Надія Парфан: Скільки коштує робота Мамсікова?
Ольга Балашова: Ну, извините, это разные поколения.
Надія Парфан: Это разные ценовые категории. Безумовно, це інші покоління художників.
Тамара Злобіна: В 2009 році я робила спеціальний аналіз художнього поля щодо статистики «чоловіки/жінки». У мене не має під рукою моєї статті, але з того, що я пам’ятаю, виходило все дуже рівноправно. Група Р.Е.П.: чоловіки і жінки, група «SOSKA»: чоловіки і жінки. Виставки молодих художників в PinchukArtCentre: 6 жінок, 14 чоловіків. Але жінки є. Тобто піднялися трошки по статусу, і жінок стало менше. Коли я аналізувала різні рейтинги – «Топ-10», «Фокус», «Українська правда» – якщо там 10 художників, то 1 художниця. Це могла бути Оксана Мась, Євгенія Гапчинська або Жанна Кадирова. Це не проблема художника, це проблема вибудовування економічної ієрархії в суспільстві. Ви хочете сказати, що художниці, які тут присутні, не гідні належного рівня?
Надія Парфан: Аня Звягінцева коштує дешевше, ніж Мамсіков. Чому? Вона гірша?
Катерина Ботанова: Мені здається, що коли говорити про ринок, то це трошки інший напрямок.
Надія Парфан: Я би хотіла звернутись до такого феміністичного жанру, як автоісторія. Ось я, як жінка-культуролог, пройшла такий шлях. Ми дуже уважно на бакалавраті вивчали історію мистецтв: Єгипет, античну Грецію, середньовічні собори і так далі. Історія мистецтва в Києво-Могилянській академії закінчувалась ХХ століттям. Оля, оскільки ти мистецтвознавець, можливо, тобі буде цікаво почитати Грізельду Поллок, яка тут проробила дуже цікаву роботу в 70-80 роках. Коли ми починаємо говорити про цей період, історію мистецтва повністю витісняє, скажімо так, критика економіки мистецтва. Абсолютно перестає бути цікаво, що намальовано – ми дивимося, хто виробляє, хто споживає, хто купує. Мені здається, що і продуктивний момент, момент оплати праці та експлуатації праці, ми витісняємо.
Називаючи проект «Жіночий цех», ми якраз оголили момент жіночої роботи, тому що, якщо ми дивимося на взагалі кількість художниць, дуже багато художниць працює, але чомусь найдорожчі художники – чоловіки. Є такий жанр роботи, така вакансія, називається «галерейная девочка». Коли я працювала в галереї, пам’ятаю, мені було дано завдання: «Найди нам хорошую галерейную девочку. Она должна быть красивенькая, ухоженная, она должна знать английский язык, с опытом работы. Еще, чтобы хорошо путешествовала. Ну, желательно, разбиралась в искусстве. І зарплату ми їй запропонуємо три тисячі гривень». Ось, будь ласка, і на чолі цієї галереї, як і всіх київських галерей, який-небудь чоловік. Один виняток – це була Kyiv Fine Art Gallery.
Леся Хоменко: Ще Бурлака, “Боттега”
Надія Парфан: Бурлака власниця? Я зараз говорю про суто економічний момент власності: хто власник капіталу? Кому йдуть гроші? У чий це гаманець іде?
Ольга Балашова: Віки Бурлаки.
Надія Парфан: Віка Бурлака зараз працює в галереї Мистецького Арсеналу…
Ольга Балашова: Березницька
Надія Парфан: В Березницької галереї немає зараз.
Ольга Балашова: Вона є!
Надія Парфан: Гудімов, Карась. Ну, Берлін це не Україна. Я просто хочу звернути увагу, що на економічний момент, що на верхівці цієї економічної…
Ольга Балашова: Ти спекулюєш!
Надія Парфан: Я не спекулюю, я говорю факти…
Тамара Злобіна: Вибачте, але якщо ми говоримо фактами, то в нас буде Березницька, в нас буде Kyiv Fine Art, як галерея жінки олігарха… Стоп! Ми назвали трьох жінок галеристок, після цього Надя перераховує галеристів.
Надія Парфан: Гудімов, Карась, Щелущенко.
З аудиторії: Миронова
Надія Парфан: Ну я просто не збираюсь нав’язувати цю думку, якщо вона дуже тяжко їде. Мабуть, тут треба ще багато речей прокоментувати, пояснити, але просто ось, якщо ми перевернемо абсолютно комфортну, улюблену всіма розмову про мистецтво в його красі і подивимося на тупі бабки, перепрошую. Подивімося просто, що з українського мистецтва продається на Sotheby's чи на Christie's – десять коронних імен, і там жінок немає.
З аудиторії: Ну, конечно, есть.
Тамара Злобіна: Ми можемо зараз сказати: «А от дивіться, є ось та галеристка, ось та художниця». І це прекрасно, що в нас у голові виникають ці імена. Я добре знаю мистецький контекст Білорусії, Молдови і Румунії, у вас там не будуть виникати імена художниць. І це вже невеличка перемога, що в нас вони є. Але вона нічого не вирішує і не говорить про те, що насправді цієї структурної економічної дискримінації не існує. Давайте ми кинемо оком за межі нашого мистецького простору і подивимося на будь-яку сферу життя, яка вважається жіночою, наприклад, сфера освіти, до якої постійно апелює Оля Балашова. Більшість працівниць в дитячих садочках, школах, вишах будуть жінки. Коли ж ми будемо дивитися на статусні позиції: на те, хто є директорами шкіл, хто є начальниками районних, міських, обласних відділів освіти, хто є ректорами університетів, хто є в Академії наук і хто на чолі Міністерства освіти – ми вийдемо на дуже чітку ієрархію: внизу цієї пірамідальної структури будуть жінки, але чим вище, чим статусніша позиція, там будуть тільки чоловіки. Це діє в усіх абсолютно сферах українського суспільства, де є доступ до влади та економічних ресурсів. І культурна сфера не виняток.
Катерина Ботанова: Мене дуже непокоїть в сьогоднішній дискусії те, що ситуація якимось дивним чином «чорнобілізується». Говорячи про «Жіночий цех» і про жінок-художниць в рамках «Жіночого цеху», я ставила питання, чи цей досвід і чи ці роботи можливі в інших контекстах. Але мені не йшлося про те, поганий «Жіночий цех» чи хороший, або про те, чи він взагалі потрібен. Моє питання було в тому, чи можливий цей досвід в інших мистецьких контекстах, чи не можливий, артикульований, чи не артикульований, якою мірою він звучить, чи не звучить. Але ми чомусь в певний момент звели все до того: «Ні, ну все-таки жіночий цех, він теж хороший». Питання взагалі так не стоїть. Так само дискусія, яка відбувається зараз, сильно скочується в чорно-білий спектр: є репресування чи нема; ринок витісняє жінок чи не витісняє. Мені видається, що питання значно складніше. Питання не в тому, є жінки-галеристки чи їх немає, чи давайте їх порахуємо.
Мені було би цікавіше поговорити про те, як це відбувається, де це відбувається і чому це відбувається. Якщо ми говоримо про ринок, то питання не в тому, що десять чоловіків з українських художників продаються на аукціонах, а питання в тому, що в цьому сегменті, який цінується світовим ринком, перепрошую, за широписом і квадратними метрами, а також досвідом, присутністю в ключових виставках та ключових музеях в Україні існують чоловіки. Інше питання, а чому в цьому сегменті існують переважно чоловіки? Чому в поколінні дев’яностих серед живописців, дійсно, найбільше чоловіків? І тому виставляються чоловіки, тому продаються чоловіки, просто їх там є найбільше. Оце питання тоді: чому? Чому ми можемо назвати буквально кілька імен, наприклад, Трубіну?
Ольга Балашова: А в молодому поколінні?
Катерина Ботанова: А в молодому поколінні зовсім по-іншому. І в сегменті ринковому, скажімо, ціни на Трубіну є приблизно співставними з цінами на, перепрошую, Мамсікова.
Тоді питання в тому, як працює ринок і яким чином він стосується жінок і жіночого досвіду, як покоління дев’яностих давало цьому раду, як покоління двохтисячних дає цьому раду. Я, наприклад, переконуюсь у своєму досвіді – професійному, особистому, будь-якому іншому – в тому, як економічна наявна система репресує мистецький досвід, і жіночий зокрема. Але мені видається, якраз в українському контексті цікаво, що в нас є багато жінок-галеристок, і не просто галеристок, які менеджують галереями, а які володіють галереями, які дістають цей прибуток в свою кишеню. Тому що в українській ситуації це є бізнес, відданий на відкуп переважно жінкам. Цікаво, чому в Україні оцей вид економічної діяльності – жіночий, а не порахувати ,чого в нас там більше – Карасів чи Миронових.
Мені здається було би конструктивніше, якби ми трошки поміняли ракурс і спробували подивитися не на «існує» чи «не існує», а на те, «як існує», «чому існує». Тоді, можливо, ми зможем більше зрозуміти українську ситуацію.
Ліза Бабенко: Я б хотіла відповісти на перше питання. Про контексти. Зараз я можу сказати, що в інших контекстах це неможливо, тому що я не бачу, я не знаю цих інших контекстів. Це був унікальний досвід створення цього контексту в «Жіночому цех». Тому про інші мені просто сказати нічого, якщо є комусь, то нехай скаже. А з приводу капіталізації, в більшості випадків, наскільки мені відомо, вона була за рахунок чоловіків, або була чоловіча допомога, сімейна, шлюбна чи щось в такому дусі.
Відповім Олі на запитання з приводу того, чому це подається як окреме, як жіноче, чому ви бачите і відчуваєте цю сепаратність. Це логічно обміркований крок, тому що тільки таким чином можна вибудувати для себе оцей незалежний простір, де б голос дискримінованого, голос жінки був почутий і не був замаскований, знівельований голосом чоловіка. Це не віктимізація, ми не позиціонуєм себе як жертви. Ми до цього ніколи не вдаємося.
Ольга Балашова: Мне кажется, что важно говорить не о специфически женском пространстве или женских каких-то проблемах, а вообще о какой-то человеческой составляющей.
Наталя Чермалих: Мне было очень интересно, то что зашла речь о Жанне Кадыровой, о ней, как о сильной и дествительно сложной, важной фигуре в украинском современном исскустве. Больше всего меня как куратора интересуют те работы, от которых она отказывалась, для того, чтобы ее искусство становилось сильнее. Меня интересуют такие работы Жанны Кадыровой, которые говорят о маленьком каком-то высказывании. Она создала прекрасные вещи в той манере, которую она для себя нашла. Но мне бы хотелось, и в том числе посредством «Женского цеха», ей немножечко как искусствовед сказать, что она имеет право и на маленькие высказывания – те, которое она заведомо подавляла для того, чтобы показать свою силу.
Катерина Ботанова: Але тобі не здається, що і в художників-чоловіків, в Україні зокрема, є дуже багато маленьких висловлювань, або бажань висловлювань, або якихось початих експериментів, які задушуються через те, що це не продасться, це не можна показати, на це немає коштів. Це питання дискримінації некомерційного мистецтва як такого.
Наталя Чермалих: Я з тобою абсолютно погоджуюся. Це був такий мікрожест, в якому мені хотілося підтримати власне жінок. І ще є такий момент – це простір бідності. Сьогодні художники, художниці – вони є настільки бідними, що часто жінка працює в майстерні свого чоловіка. Для мене було важливо сказати: «Давайте ми зробимо відкриту майстерню, тому що в них взагалі немає майстерні». Мені хотілося відкрити двері, сказати: “Ми на два дні вам дамо велику майстерню”. Для мене це важливий феміністичний крок.
Надія Парфан: Перед вами коротесенька репліка, уточнення щодо капіталізації. Ось ці дружини, доньки і ще якісь жінки, приаттачені до багатих чоловіків, не займаються арт-бізнесом, вони проводять так свій час, вони так розважаються. Це справді модно для дружини якогось бізнесмена: тримати вдома каталоги, з'їздити на пару аукціонів, привезти додому якогось мистецтва. Коли ми подивимся на бізнес, де в українському мистецтві реально робляться гроші, де є прибуток, цифри, бугалтерія, то це не будуть галереї дружин.
Катерина Ботанова: Тамаро, я би підтримала твою репліку в тому сенсі, що цікаво подивитися на український ринок, або на певний стимулятор українського ринку, власне під кутом зору того, що це досі переважно бізнес дружин. Тому що в той момент, коли він стане реальним ринком, коли піде мова про великі гроші, він тоді, очевидно, стане переважно чоловічим ринком.
Тамара Злобіна: Тут можна, напевне, ще тоді скинути лінк до історії Фундації, в якій ми знаходимося, і до того, яким чином змінювалися директори цієї Фундації на директорок і коли саме це сталося.
З аудиторії: Ну, Марта Кузьма була першою. Це також для справедливості.
Тамара Злобіна: Але Марта Кузьма була не українкою. Вона була представницею західного контексту. І коли в Центрі сучасного мистецтва зникло фінансування, зник і директор-чоловік.
З аудиторії: Але директор-чоловік так само не був українцем.
Катерина Ботанова: Але його зникненням пов’язане з тим, що зникли гроші.
Галина Ярманова: Мне кажется, что в «Женском цеху» было очень валидно поставлена задача, которая удалась, - это возможность для женщин-художниц также говорить о своем опыте насилия, дискриминации, угнетении, опыте той же домашней работы. О женском говорить непрестижно. О насилии над женщинами или об угнетении женщины говорить особенно непрестижно. И мне кажется совершенно не случайно то, что вы называете это некоторой ущербностью.
Ольга Балашова: О мужском насилии…
Галина Ярманова: То, на что Женя Белорусец обратила внимание: мужской взгляд воспринимается как привычный, как общечеловеческий. Никогда не ставится вопрос о том, что это все-таки мужской взгляд, что не случайно в истории живописи это обнаженная женщина, а не мужчина…
Ольга Балашова: Конечно, и мужчины тоже!
Галина Ярманова: Мне кажется, это довольно естественный факт, что намного больше моделей были женщины. Есть сепаратистские инициативы, не просто случайные, как выставка «Инь». Когда женский сепаратизм политизируется, тогда это сознательный выбор. Мне кажется , что ваша оценка она совершенно типичная, она как раз показывает необходимость таких политических проектов, которые позволяют вот эти дискусии проводить в публичном поле и вообще ставить под сомнение.
Когда в прошлом году «Офензива» приглашала женский французкий кинофестиваль, журналистки задавали один и тот же вопрос: «Зачем вы делаете исключительно женский фестиваль? Это же так ущербно. Это то же самое, что фестиваль для инвалидов, или для «чёрных». Уж если женщины такие достойные, то пусть уже пробиваются сами». И это отказ понимать, что существуют структурные препятствия, в том числе, потому что женщина должна делать домашнюю работу.
Когда об этом говорили сегодня, как-то все извинялись, говорили: «Ну да, вот мужчины тоже что-то делают. И вообще, они так воспитаны, так сложилось. Они может и поучаствовали бы, да вот неудобно, они не умеют убирать». Мне кажется, что это не случайность, что художницы, когда говорят об этом, все равно говорят не очень уверенно, потому что об этом говорить непристижно. И, мне кажется, политический успех «Женского цеха» как раз в том, что такой розговор о непристижности был возможен.
Ліза Бабенко: Поддержу Галю, процентное соотношение обнаженной женской натуры привышает мужскую.
Тамара Злобіна: Я би хотіла тут згадати дуже відому роботу Guerillia Girls. Це їхній плакат, де вони статистично проаналізували збірку Метрополітен музею. На плакаті зображена оголена жінка з головою горили і підпис – 85% оголеної натури в музеї – це жінки, і лише 5% жінок-художниць представлено в музеї. Чи нам потрібно роздягнутися для того, щоби потрапити в музей?
Я протягом дискусії весь час чекала цього моменту, коли ми поставимо під сумнів цю імпліцитну і начебто всім зрозумілу максиму, що існує щось таке загальнолюдське, і це загальнолюдське є чоловічим насправді. Оля описувала жіноче мистецтво як таке, що стосується тільки частини людства, тому що воно не включає в себе чоловічий погляд. З моєї точки зору – а я також є мистецтвознавицею, – той класичний канон мистецтва, який ми знаємо, жінок також не включає. Він не включає в себе жіночий погляд, тому що єдине, що в ньому є – це погляд чоловіка на жінку. Але там немає жінки, яка говорить. Жінка з’являється вже в ХХ столітті і починає вибудовувати свій особистий простір.
І тут я хочу повернутися до тексту, з якого ми почали нашу дискусію, який був написаний в 1970 році – це текст Лінди Нохлін. Ситуація, яка є сьогодні в Україні, і ситуація в європейських країнах чи в Америці за оці 40 років – це дуже різні речі. Я згадувала те, яким чином дуже часто в історичних текстах про мистецтво 90-х описуються жінки. Наталя Філоненко, наприклад, репрезентована як дружина Гнилицького. Про Валерію Трубіну ми прочитаємо, що це була коханка Голосія. І коли ми говоримо про Марину Скугарєву, яка для мене особисто є дуже цікавою, цінною художницею, творчість якої власне провалена цим патріархальним дискурсом, ми будемо чути про те, що це дружина Тістола. І тут, Аня [до Анни Звягінцевої], я боюся, що через 10 років ти будеш дружиною Нікіти Кадана.
Тобто якщо не зупинити оцю тенденцію і не почати по-іншому говорити про художниць і не надавати їм якоїсь ваги, це може статися. Ми бачимо, як у статусних проектах і виставках жінки маргіналізуються, виключаються і зникають.
Ліза Бабенко: Звичайно, все це повинно стосуватися не просто якогось простору сучасного мистецтва, це повинно безпосередньо переходити в життя. Це не має бути якесь герметичне знання.
З аудиторії: Тут мне кажется вопрос не гендера, а в том, что Филоненко не сопоставима по своему художественному таланту с Гнилицким.
Тамара Злобіна: Але чому, коли ми говоримо про творчість художниці, то починаємо з речення, що ця художниця була дружиною когось. Яке це взагалі має значення, коли ми пишемо текст про художницю?
Надія Парфан: А давайте будем тепер усіх чоловіків не називати їхнім прізвищем, а казати: «Це чоловік такої-то». Будемо казати не “Тістол”, а “чоловік Скугарєвої”.
Ольга Балашова: Хотя говоря про Трубину, всегда упоминаем про мужа, но когда говорим про Аню Звягинцеву, никогда не упоминаем про Никиту. Для меня они абсолютно разные.
Анна Звягінцева [до Тамари Злобіної]: Ты мне когда высылала вопросы, писала: «Твой опыт особенно интересный, потому что ты жена известного художника». И меня это очень обидело, потому что ты будто хочешь меня спровоцировать, чтобы именно в этом контексте говорила про себя как про художницу. Вот мне кажется, Оля хочет сказать, что мы все манипуляторки, что мы там используем тему феминизма, чтобы продвинуть себя.
Тамара Злобіна: Я мала на увазі, що мені справді був цікавий твій досвід – як це бути дружиною відомого художника. Але це не значило, що ти мені була цікава тільки завдяки цьому. Просто мені здавалося, що це цей момент вартує обговорення, в тому числі для цього проблемного контексту, який ми створюємо.
Наталя Чермалих: А я считаю, что Аня очень влиятельна на самом деле. Не все это знают, но это видно.
Лариса Бабій: Я брала участь, так би мовити працювала в проекті TanzLaboratorium на «Жіночому цеху». Давно думаю про цей проект, і мене постійно турбує той факт, що анатомічно – так, я жінка, але я не відчуваю солідарності з цим дискурсом, який висловлюється. Тобто в якому сенсі порушуєте проблему жіночості, врятувати – це сильне слово – врятувати з маргіналізації.
Жінки маргіналізовані в цьому суспільстві і в художньому середовищі, з чим я не буду сперечатися. Але при тому спосіб відповісти на цю проблему несе таку саму агресивність, якою ви звинувачуєте чоловікодомінуюче суспільство. Так само це було на прикладі з висловлюванням Олі сьогодні. Тобто вона каже, що не згодна з цією позицією – і одразу треба на неї напасти. Ми можемо взагалі подивитися на це питання ще іншим способом. На прикладі роботи в TanzLaboratorium, який не зауважувався поки що сьогодні. Там була така думка – подивитися на тіло як на своє внутрішнє жіноче. І в кожної людини – чоловіка чи жінки – є своя власна жіночість. Я теж маю певні суперечки між своїм чоловічим і жіночим. Хочу запропонувати подивитися на це, як ми можемо співчувати один одному, як ми можемо слухати, а не просто виступати зі своєю домінуючою позицією. Реально просто слухати, і від цього процесу активного слухання один одного знайти якесь спільне щось. На прикладі цієї розмови мені не вистачало цього.
Наталя Чермалих: Мені здається, що на такому глобальному рівні оминути конфронтацію досить важко, тому що мова людини вона так побудована: аргумент – контраргумент. Ми просто звикли до такого типу дискусій. Але я вважаю успіхом «Жіночого цеху» те, що протягом його роботи не було жодної конфронтації. Я не знаю, коли ти працювала з TanzLaboratorium, чи ти це відчула, але приходило дуже багато чоловіків, згодом з’являлися репортажі, які робили виключно чоловіки. Я побачила такий-от простір поваги. Але звідки він з’явився? Тому що ми сказали – ми автономно висловлюємось, будь ласка, приходьте до нас.
Мені прикро, що я не згадала про TanzLaboratorium, хоча я для себе вважаю, що це був один з основних перформансів. Ми намагалися зробити мультидисциплінарність: у нас було і вербальне, і візуальне, і процесуальне, і класичне і некласичне. Але оця тілесна практика, інтегрована у виставковий простір, оцей момент закриття очей. Для мене, наприклад, це був просто пік різних феміністичних ідей, різних проявів, остання така межа – це повна деконструкція гендеру, коли є розмивання між жіночим і чоловічим. Я думаю, що танцювальна практика працює саме з цим, і мені здається, що це було надзвичайно важливо.
Ліза Бабенко: Можна маленьке зауваження до коментаря Лариси. Як я зрозуміла, ти співвідносиш радикальний фемінізм з радикальним протестом і з конфліктом як таким. Це дуже патріархально комфортна позиція – поставити жінку в тому місці, де вона не може бути конфліктною, де вона краще промовчить, піде на компроміс і так далі. Тут навпаки: займаючись такою справою, треба постійно йти на конфлікт. Я не апелюю тут до проекту TanzLaboratorium, я розумію, що це інше. Ми не маємо якось притлумлювати конфлікт, бути суто жіночими, приємними художницями чи критикинями.
Лариса Бабій: Я не про те, щоби бути приємними, посміхатися. Я не проти конфлікту. Справа в тому як ми ведемо себе в цьому конфлікті. Це просто думка, яка мене захоплює останнім часом, вона теж із танцювальної практики, називається «soft resistance». Тобто легкий такий опір. Ми це практикували на танцювальних класах, але про це можна в переносному сенсі говорити як про суспільне поняття. Були такі дослідження, коли, наприклад, люди натискали один одному пальці. Людина мала натискати на палець іншої людини з такою самою силою, як вона відчула. Я думаю, це відбувається теж в таких словесних конфліктах, коли ми просто готові відповісти одразу, щоби відстоювати свої позиції, не настільки слухаючи іншу людину і не слухаючи себе.
А інший бік, це жінка, яка просто слухає, яка готова на компроміс, вона, навпаки, зовсім пасивна. «Soft resistance» - це щоби навіть щось послухати, треба докластии якісь зусилля, але при цьому не треба докладати настільки багато зусиль, щоб висловитись. Це практика самодослідження, коли докладаємо достатньо зусиль, щоби послухати людину чи середовище, при тому теж слухаючи себе, щоби просто не перевантажити.
Тамара Злобіна: У нас є ще час на Оліну репліку і можливо у когось ще буде якась коротка репліка на завершення.
Ольга Балашова: Мне просто очень хочется продлить эту историю во времени и попытатся посмотреть, насколько хорошо мы отвоевали своё пространство.
З аудиторії: Нет, к сожалению, у нас забрали пространство.
Ольга Балашова: Все идет по вашему сценарию: развивается политический проект. Вы отвоевываете своё пространство. Это случается через пять, семь, восемь…
З аудиторії: Миллионов…
Ольга Балашова: …два столетия. Вы отвоевываете. И о чем вы продолжаете говорить? О тех же позициях? О каком-то специфическом женском опыте? Или вы начинаете говорить о чем-то другом? Какой должен произойти эффект? Почему не начать говорить то, что вы хотите сказать, прямо сейчас? Вас не будут слушать? Я думаю, что вас будут слушать, потому что это уже есть.
З аудиторії: Но мы же это и делаем.
Ольга Балашова: Но вы с угнетенных позиций это говорите.
Ліза Бабенко: Говорит угнетенный голос, которому не было места и возможности высказаться. Это тоже самое, как в Америке только в ХХ веке начали говорить афроамериканцы. Если бы ты им так сказала где-нибудь в 60-е годы: «Зачем вы начали говорить, ребята. Вам дали ваш уголок…».
Ольга Балашова: Но прошло совсем немного времени, и сегодня афроамериканец…
Ліза Бабенко: И проблема все равно не решена.
Ольга Балашова: Конечно, но…
Надія Парфан: Коли ми будемо не пригніченими, це буде прекрасно, це буде утопія. Ми будемо всі кіборгами, ми будемо дружити з рослинами і тваринами, ми полетимо космос. Давайте просто зараз всі разом попрацюємо на те, щоб ми дійсно були всі рівні, і будемо говорити про наш новий, чудовий, утопічний досвід. Але поки що ми живемо в реальності, і от вона визначає те, про що ми говоримо.
Костянтин Чекотун: Ви говорите сьогодні про те, що є пригнічення. Ось людина говорить: «Ні, нема пригнічення». Ви звідси розпочали – лишилася та сама точка зору. Тобто ви нікого не переконали. Немає враження, що це в стіну хтось б'ється головою чи щось таке? Як це сприймається?
Тамара Злобіна: Я тобі відповім як модераторка цієї дискусії і проапелюю також до білоруського досвіду. Є певна точка неповернення. Існує вимога казати, що ви рівноправні, у вас немає ніяких проблем і про свої проблеми мовчіть. Коли створюється таке певне колективне зусилля, щоби сказати цю репліку, тоді озвучення проблеми є першим кроком до рішення цієї проблеми. В мене було абсолютно чітке відчуття в Білорусі. Це був перший круглий стіл на тему «Чи можливе феміністичне мистецтво в Білорусі», де було п'ятеро жінок, які сміливо говорили і озвучували всі ці проблеми, які до того в публічному просторі не були присутні. І для білорусів це була точка неповернення.
Я думаю, що в Україні ця точка неповернення вже сталася. Ще два-три роки тому, коли я писала своє дослідження про жінок-художниць, я відчувала, що їхні репліки провалюються, що мої репліки провалюються, що я говорю з пустотою. Але зараз вже зовсім інакше: подивіться, скільки нас. І зараз починається зовсім інший етап, коли можемо не говорити в пустоту, коли ми можемо підтримувати одна одну і один одного, вибудовувати далі цей символічний простір, базис для якого у нас вже є. Класно, що ми почали, але далі ми продовжуємо.
Радикальні феміністки взагалі говорять про те, що стать континуальна. Що бінарності статей не існує, і в оцьому широкому полі може існувати дуже багато різних людей і різних гендерів. Але наше суспільство не є континуальним, воно досі побудоване на уявленні про те, що статі є тільки дві, і ці дві статі породжують два соціальних гендери. Проте гендер вибудуваний не як рівноправне доповнення двох частин. Гендерна структура суспільства вибудувана через дискримінацію, через пригнічення жіночого гендеру іншим. І тут ми можемо експериментувати: відмовлятися від жіночності, бути нейтральними, асексуальними, агендерними тощо, але наше суспільство нас дожене. І доки ми не змінимо цю соціальну структуру, доти наше утопічне і прекрасне майбутнє не буде можливим.
