Про “артивізм”

© artploshadka.wordpress.comanna baumgart_3_webВідеоробота "Свіжі вишні" Анни Баумгарт у рамках KIOSK project, 2011 Часом бути серед тих молдаван (слово Moldovan не хоче впізнавати навіть система перевірки правопису Microsoft Office), що називають себе “сучасними художниками”, ніяково, адже це “сучасне мистецтво” сьогодні, схоже, уникає місць, де немає жвавого ділового життя, фінансових можливостей і ринків, чи хоч би пристойних запасів викопного палива. Ще важче бути молдавським сучасним художником-активістом, - а це й справді печальний факт, особливо після “соціального повороту” в сучасному мистецтві. Коли художники з інших постсоціалістичних країн уже давно почали долучатися до якихось політичних спільних справ, — що розумно для тих, хто хоче сьогодні чогось досягнути в цій професії, — молдавські сучасні художники ще вагаються й відстають від решти. Це може не бути їм на користь, бо в Східній Європі вже не модно оголошувати себе націоналістом чи, Боже збав, лібералом — 90-ті давно минули. Та є місця, в яких поквапом оголошувати себе лівим політичним радикалом може виявитися ризикованою справою.

Певний час я стежив за двома молдавськими інтернет-форумами: один із них — Oberlist, а інший — Rezistenţa (спротив). Oberlist — це розсилка (listserv), заснована асоціацією молодих художників Oberliht. Нею користується більшість сучасних кишинівських художників, кураторів, арт-менеджерів та культурних активістів, багато з яких були або й є пов’язаними з місцевим КSA:K, Центром сучасного мистецтва. Oberlist з’єднує цю тісну спільноту з мережею світового сучасного мистецтва. Більшість користувачів розсилки залучені до проектів, що просувають переконання й ідеали, які часто доводиться бачити в розділах “Про нас” різних європейських та американських фондів: громадянське суспільство, культурний плюралізм, культурна політика, арт-менеджмент, неурядовість, політична неафілійованість — слова й фрази, що іноді стоять у заголовках рядків витрат щорічних фінансових звітів цих організацій.

Політично я б зарахував неурядову та неафілійовану спільноту Oberlist до “лібералізму”, ба навіть до “націонал-лібералізму”. Хай би мені трапився хтось з цих кіл, що вперто називав би себе “активістом” (не відстаючи від моди), та їхній активізм, я б сказав, від початку культурний, бо вони, схоже, передовсім, переймаються просуванням автономних форм культури, культурного розмаїття та індивідуальної свободи, відкритого та громадянського суспільства тощо. Час від часу серед постів Oberlist’у трапляються повідомлення про “обурливий” політичний ліворадикальний активізм, але тут будь-який самопроголошений більшовизм присутній у культурному вияві, як “безпечна” художня подія, що трапляється десь далеко в тій чи іншій західній kunstverein або центрі сучасного мистецтва — одним словом — “Артивізм”. Слід іще зауважити, — і запам’ятати, — що основною мовою спілкування в спільноті Oberlist’у є румунська, до якої додається стандартне тепер “прокрутіть нижче, щоб побачити англійську версію”.

“Спротив” — це марксистський політичний форум, не такий помітний, як розсилка Oberlist і прямо не присвячений мистецтву чи культурі. Він впроваджує цінності й переконання, що їх зазвичай пов’язують із робочим класом: загальний страйк і революція, опір приватизації фабрик, звільнення експлуатованих від всепроникної навали капіталу в місцеву індустрію та сільське господарство, інтернаціоналізм і братерство і так далі й тому подібне. Хоча для свого TDL (головного доменного імені) сайт використовує румунське слово rezistenţă, більшість інформації стосується Росії та її найближчих сусідів, або ж того, що колись називали СРСР. Хоч “Спротив” підкреслює, що є політичною платформою, на сайті часто публікують лінки на відео, де активісти співають, але найчастіше начитують реп, або ж одягають свої протести у хіп-хоперський прикид — діяльність, яку, на мою думку, активісти розглядають не як культурну, а як просто іншу форму донесення своєї політичної боротьби до мас. Сайт “Спротив” на головній сторінці пропонує вибрати між мовами (RU та MD, тобто російська та молдавська мови), хоча більшість текстів російською. У молдавському розділі, наприклад, текст може починатися латинським алфавітом цієї мови, щоб потім (на кілька прокруток мишкою нижче) перевдягтися в кириличну уніформу російської мови.

Часом між двома форумами відбуваються зіткнення. Хтось із сайту “Спротив” береться щось постити на сервері Oberlist’а, не тільки плямуючи чистеньку романо-германську картинку м’якою слов’янською говіркою, але й, що важливіше, без дозволу вриваючись в оазу культури, створену цією спільнотою, приносячи відвертий політичний зміст. Часом у спільноті Oberlist’а від цього впадають у великий смуток, адже багато-хто тут бачить себе як творців культури, а не як політичних активістів. Часами стає гаряче. Одне із вторгнень проросійської робітничо-класової революційної риторики в мережу розсилки Oberlist змусило деяких національно-ліберальних членів відповісти румунською з помітним слідом роздратування: “Геть зі своєю більшовицькою політичною пропагандою: ми культурний форум!” Схоже, що спільноту сучасних художників Кишинева розділяє на дві половини невидима барикада.

Ще одне. На сайті “Спротиву”, або в повідомленнях, відісланих з їхнього сервера, я часто натрапляв на зірок сучасного російського художнього активізму. Часом здається, що Rezistenţă — це їхній місцевий форум, їхнє місцеве відділення або “чарунка” для поширення інформації про гострі політичні проблеми: саміт “Великої вісімки” та глобалізацію капіталістичних ринків, першотравень та нові стратегії революційної організації, черговий страйк у Казахстані та нові стратегії пролетарської самоосвіти. Схоже, що в цьому й полягає відмінність між двома стратегіями: коли російські художники зрідка з’являються на сервері Oberlist’а як художники чи активісти, пропонуючи ще одну форму культурної розваги, у повідомленнях, відісланих із сервера “Спротиву”, ті самі люди подають себе як революціонери, залучені до прямої політичної дії, як інтелектуали, що беруть на себе відповідальність представляти інтереси робочого класу, усіх принижених та експлуатованих без огляду на їхню національність, расу чи ґендер.

ІІ

Дрейфуючи туди-сюди між цими форумами, я часто ловлю себе на вічному ленінському питанні: “Що робити? До якого форуму приєднатися? Якій справі віддатися?”

Хоч важко казати про “справжній” світ сучасного мистецтва у Кишиневі, невелика сцена все ж існує значною мірою завдяки кільком ентузіастам, що постійно подаються на різні міжнародні фонди задля проектів-євро, щоб організувати нові події. Служба розсилки Oberlist — це кровоносна система тіла цієї спільноти, бо вона поширює інформацію про події, проекти, ґранти, резиденції, конкурси тощо. Чимало її найактивніших членів розглядають себе як культурних менеджерів, залучених до створення нової культурної політики. Хоч я дуже поважаю їхню роботу, коли потрібно вибирати між двома стратегіями, я часто відчуваю з боку Oberlist деяке прагнення стати “офіційною культурою”, здобути легітимність, утримати позиції серед регіонального та локального культурного істеблішменту.

Часом ця спільнота здається мені менш героїчною й більш прагматичною, бо її, схоже, більше турбують вигоди й утилітарні мотиви, страхи й турботи про приватність, права, безпеку та свободи (“що б це слово не означало” - як казав один мій мудрий знайомий з форуму “Спротив”), управління приватними справами (у тому числі мистецтва та культури), гроші для наступного культурного проекту та безкінечні старання просунути свій бренд у колах сучасного мистецтва. Загалом їхні цінності та діяльність висловлені мовою, котрою вони іноді спілкуються між собою, але особливо зі своїми донорами — мовою, яку я (чесно кажучи) вважаю тупуватою й дещо нудною. У цих колах я часто чую такі фрази, як “цілі й пріоритети”, “менеджерські здібності”, “програмні інструменти”, “побудова спроможності”, “стратегічне планування”, “добре розвинуті механізми культурної політики”, “культурна креативність”, “моніторинг результатів”, “інституційна поведінка”, “самооцінка та організаційний діагноз” - ці слова викликають у моїй голові асортимент латексних рукавичок. Ще більше втрачаєш самовладання, коли, буває, ця мова проникає (замаскована під художню форму) у їхні роботи.

Часто мені здається, що я більше співчуваю художникам, чи радше революціонерам, які регулярно з’являються на форумі “Спротиву”: знаменитим російським активістам. По-перше, мені зрозуміла й симпатична їхня відмова робити чіткий розподіл між політикою та культурою, бо вони, схоже, знають, що будь-яке поле культурного виробництва (якщо згадати П’єра Бурдьє) — це також арена боротьби за гегемонію над розподілом символічного капіталу; вони знають, що немає ніякого “чисто” художнього погляду чи стану і що цінності пропонованої хорошої культури найчастіше сфабриковані панівними інституціями та ідеологіями, що займають привілейовану позицію в культурному полі. Марксизм їх навчив, що панівні ідеї (культурні чи інші) певної доби — це ідеї її панівного класу: іншими словами, немає культури без політики. Моя симпатія до цього боку їхньої думки також живиться їхнім радикальним духом протесту, їхнім постійним викликом статусу-кво, що формує їхній підход до естетики, критики, соціології, філософії, теорії мистецтва та історії мистецтва. Вони також більше зацікавлені в тому, що прямо стосується мистецтва. І за тих рідкісних нагод, коли зустрічаємося, ми говоримо про авангард і кітч, Брехта й метод, соціалістичний реалізм та культурну індустрію, Ліфшиця та Лукача, Троцького й сюрреалістів, мистецтво й суспільство або естетику й політику.

Повертаючись до спільноти Oberlist’а, я відчуваю, як знову стаю на широке поле “культури”, де я можу натрапити на пораду щодо наступного дедлайну на ґрант або щодо того, які види проектів мають попит серед культурних донорів цього року. Культурна діяльність цих художників та менеджерів настільки ж різноманітна, як і значення, вкладені в слово “культура”, значення, що почали накопичуватися з приходом модерності. У Німеччині XVIII-XIX століть інтелектуали чітко розрізняли Kultur, Bildung та Zivilisation: Kultur - це об’єктивний вимір культури, що його розуміли як матеріальні та технологічні досягнення, покликані плекати певну національну ідентичність; Bildung — це більш суб’єктивна, особиста або романтична тенденція до самовиховання, особистого зростання та індивідуального розвитку; Zivilisation — це універсальне прагнення людського виду до панування над дикістю й варварством. [1]

Іноді мені трапляється чути слово “культура” від певних членів спільноти Oberlist’у в значенні початку ХХ століття, коли критики й художники розрізняли високу й низьку або елітарну й популярну культури — тобто, коли “культуру” ще розуміли у зв’язку з соціальними класами. Проте, здебільшого, в цих колах вживають слово “культура” в сучасному сенсі, тобто як розмаїття та множинність. Часто це слово вживають у множині, наприклад “клубні культури”, “культури споживання”, “наркотичні культури”, “молодіжні культури”, “вуличні культури”, “альтернативні культури”, “лесбійські культури”, “субкультури” тощо; або ж у прикметниковій формі, наприклад “культурна політика”, “культурне розмаїття”, “культурний спадок”, “культурний розвиток”, “культурний плюралізм”, “культурний доступ” і так далі і тому подібне. [2] Коли з якоїсь нагоди згадують іменник “культура” в однині, то це слово, як правило, пишуть з великої літери і вкладають у нього зміст ХІХ століття, коли його вживати стосовно окремої Культури, проекту національної ідентичності, того, що освічені німці називали Kultur. До цього значення я повернуся в останній частині цього тексту.

Для тих, кого я пов’язую з форумом “Спротив”, - пам’ятаймо, що це не місцеві, а художники з сусідніх країн, бо все ж цей текст покликаний пояснити, чому немає молдавських лівих активістів, — ключовими словами є “політика” та “суспільство”. В основі їхнього уявлення про мистецтво — естетика, що культивує політичний праксис. Для декого з них твір мистецтва здобуває легітимність, тільки коли його автор цілковито відданий справі політичної емансипації. Ці художники уявляються себе спадкоємцями історичного лівого авангарду, що представляють інтереси робітничого класу та експлуатованих мас. Їхнє уявлення про себе як про художників можна висловити словами німецького дадаїста початку ХХ століття Ґеорга Ґроса, який якось запропонував, що можливість називати його роботи “мистецтвом” цілком залежить від того, чи ви вірите, що майбутнє належить робочому класу. Інші, можливо, бачать своє завдання подібно до Ґеорга Лукача, який, спираючись на Арістотелів вислів, що людина — це насамперед zoon politikon, тобто соціальна тварина, вважав, що завданням (соціалістичного) художника є робити внесок у соціалізацію людей, допомагати їм скористатися своїм статусом zoon politikon і допомагати чоловікам і жінкам протистояти ліберальному буржуазному власницькому індивідуалізму, який веде до соціальних катастроф, суспільного відчуження, даючи місце для таких нещасних станів, як тривога й страх — станів, на яких заробляти капітал дозволяють собі тільки буржуазні художники. Іншими словами, їхнім головним гаслом є “Мистецтво заради життя!” - тобто мистецтво, що бере участь у повному досвіді суспільної тотальності.

ІІІ

Часом, вагаючись, я уявляю, ніби стою нагорі барикади, запитуючи себе, що мені обрати: культуру — слово, яке змушує одних тягнутися до револьверів, а інших до кредитних карток, - чи політику, яка цікавиться всіма, байдуже чи цікавляться нею? Іншими словами, що робити? Чи блукати мені темним лісом політики чи вийти у відкрите поле культури?

Опозицію між культурою та політикою — розділення, яке в мистецтві (за певних обставин) можна передати відмінністю між “мистецтвом заради мистецтва” і “мистецтвом заради життя”, або ж між естетичною автономією та естетичною гетерономією — також легко відчути на ширшій східноєвропейській (або тій, що так колись звалась) сцені сучасного мистецтва. За останні роки різні колективи та журнали постійно виступали за неоліберальну організацію культури, за швидку інституціоналізацію культури та її включення до так званого неурядового сектору постсоціалістичного суспільства — тенденція, яка поступового здобула успіх завдяки різним механізмам неоліберальної трансформації чи нормалізації. Сьогодні багато-хто погодиться, що саме мережа соросівських Центрів сучасного мистецтва (автономна програма-відгалуження Інституту відкритого суспільства) відігравала значну роль у цьому процесі нормалізації мистецтва.

Протягом 90-х майже двадцять офісів ЦСМ (розташованих у географічному регіоні від Праги до Алмати) впроваджували радикальну культурну політику, спрямовану головним чином на швидку модернізацію постсоціалістичного мистецького дискурсу — процес, націлений, головним чином, на заміну застарілої моделі “образотворчого мистецтва” на гнучкішу, відкритішу та прибутковішу парадигму “сучасного мистецтва”. Та поруч із модернізацією мистецтва їхнім завданням було відділити мистецтво та культуру від політики й держави, і ЦСМи становили частину механізмів переходу, які допомагали різати пуповину, що десятиліттями з’єднувала мистецтво цього регіону із тілом соціалістичної держави. За капіталізму мистецтво й культура повинні були навчитися залишатися автономними; не можна було, щоб їх використовували як субсидоване політичне знаряддя для забезпечення “утопічної” соціальної гармонії. Вони мали зайняти своє місце у так званому третьому або неприбутковому секторі та навчитися залишатися на плаву на великих хвилях, що їх здіймали спекулятивні фінансові ринки.

Але ЦСМи також сприяли створенню транснаціональної культурної мережі, більше-менш уніфікованого “східноєвропейського мистецького світу”, що сьогодні складається із художників, менеджерів, кураторів та інституцій у різних країнах та із різних країн. Після зникнення цієї об’єднувальної сили десять років тому виникли нові інституції, що продовжують сприяти консолідації регіональної сцени “Нової Європи”. Та при народженні цього нового світу в нього виросли дві голови. Незабаром він виявився розколеним на дві половини: на одному плечі були менеджери, куратори та художники, пов’язані зі старими чи новими інституціями сучасного мистецтва, підтримувані або місцевими урядами, або різними програмами ЄС, або банками, що хотіли створити собі сприятливий імідж на постсоціалістичних землях, спраглих західних кредитів. На іншому плечі закріпилися активісти: теоретики та художники, що діяли індивідуально та малими групами з метою діалектичного синтезу теорії та практики. Цей новий двоголовий мистецький світ виник у результаті так званого “соціального повороту” - тенденції в глобальному сучасному мистецтві, початок якої дехто датує 10-ю “Документою” (1997), а інші — розпадом радянського проекту (десятиліттям раніше).

Ці два боки — ніби збільшені версії двох форумів у Кишиневі, хоча назагал вони, без сумніву, складніші й краще фінансовані. Одна зі сторін, схоже, підтримує офіціоз нової культурної парадигми, утверджуючи та охороняючи цінності, закорінені в економічному та фінансовому секторі. Протилежна сторона стає на позицію критичного заперечувача, кидає виклик статусу-кво. Раніше я вживав слово “ліберальний” для опису цінностей, які просуває дехто зі спільноти Oberlist, а тепер я скоріше додав би слово “капіталістичний” - синонімія, яку колись встановив Людвіг фон Мізес, батько австрійської економічної школи, засновник сумнозвісного Товариства Монт-Пелерін та духовний вчитель Фрідріха фон Гаєка — автора, як і його вчитель, лесеферистського економічного та культурного світу, в якому ми зараз живемо. [3]

Можна сказати, що за останнє десятиліття на об’єднаній східноєвропейській постсоціалістичній мистецькій сцені жили дві спільноти, чиї табори стикалися один з одним: ліберально-капіталістичний (за термінологією фон Мізеса) та соціалістичний. Обидва боки діють відповідно до ідей, розроблених протягом останнього століття у звичних інтелектуальних традиціях. Один табір шукає натхнення у фон Мізеса, фон Гаєка, Поппера чи Сороса, будуючи нові демократичні інституції, що мусять захистити їхню свободу та власність від держави та соціалістів. Соціалістичний табір продовжує вивчати Маркса, Леніна, Ґрамші — або ж читати Жижека — і старатися відродити покинуті соціалістичні інтернаціоналістичні ідеали. Доки перші останнє десятиліття провели, зводячи нові інституції, з головною метою уподібнити колишні соціалістичні країни своїм західним сусідам (сильне громадянське суспільство, провідна роль ринку, відділення суспільства від політики), останні боролися за відродження та порятунок лівої традиції, що зазнала кризи після падіння СРСР. Доки капіталісти-ліберали проводили різні проекти соціальної інженерії, створюючи інституції, які захищали б індивіда від колективу й від держави, — яку ця традиція вважає найбільшим злом, — останні намагалися знову винайти себе, знайти нові аргументи для впровадження поняття універсальності до сучасної політики, відвоювати новий ґрунт для колективізму, звертаючись по натхнення до перших засновників християнської церкви — в основному до св. ап. Павла (Бадью, Агамбен, Жижек).

Їхні підходи до мистецтва, схоже, теж суттєво різняться. Ліберали, або ж капіталісти, видаються зацікавленими не в мистецтві як такому, а скоріше в його зовнішніх умовах: менеджменті, адміністрації, продажу чи використання його для вирішення позамистецьких проблем або для покращення бізнесу. У рамках цієї інтелектуальної традиції, що надихає багатьох, важко знайти ліберального мислителя, зацікавленого в матеріях естетики чи мистецької теорії. Не можу згадати й одного визначного ліберального автора ХХ століття, що стільки б роздумував над мистецтвом чи естетикою, як, наприклад, так звані “історицисти” (Адорно, Беньямін, Маркузе, Лукач та інші). Знову ж таки, фон Мізес пояснює, чому ліберал-капіталісти так не були зацікавлені в цій сфері. Ось що він пише в одній з найбільш славлених та перевиданих книг “Лібералізм” (1927):

“Лібералізм переймається винятково матеріальним добробутом людини не через зневагу до духовних благ, а виходячи з переконання, що до найвищого й найглибшого в людині не повинно торкатися ніяке зовнішнє регулювання. [Лібералізм] прагне виробляти зовнішній добробут, бо він знає, що внутрішнє, духовне багатство може прийти до людини не ззовні, а тільки зсередини його серця. Він має на меті створити лише зовнішні передумови розвитку внутрішнього життя”. [4]

Якщо ліберально-капіталістична перспектива (поки що вдамо, що є тільки одна) й зведена до зовнішніх і матеріальних умов життя, то через те, що втручатися в душу індивіда (що нібито лише совєти й нацисти робили з поліційною брутальністю) суперечило б ліберальним принципам свободи індивіда. Іншими словами, зв'язуватися з душею та серцем — це політика, а дозволяти душі самостійно блукати в думках в “рівних” умовах, наданих вільним ринком, це культура. За рамки цього тексту виходить розгляд стосунків між душею й тілом і постановка питання про те, чи має піклування тільки про матеріальні аспекти життя, врешті-решт, якісь наслідки для душі.

У ліберал-капіталістичному таборі, як правило, піклуються більше про зовнішні умови мистецтва. Відкривають нові інституції, розробляють нові культурні механізми, запроваджують нові культурні політики (у множині) та норми: коротше кажучи, вони займаються всім тим, що Карл Поппер колись назвав “фрагментарний інженеринг” - поступові й методичні соціальні зміни через безособові інституційні механізми. Тільки таким шляхом, згідно з Поппером та його учнем Соросом, можна побудувати відкрите суспільство. Для фон Гаєка інституції (тобто вільні й нерегульовані ринкові механізми, які надихає образ невидимої руки Адама Сміта) — це єдиний шлях для поступального руху культури, прогресу та цивілізації, єдиний спосіб підпорядкувати й обмежити дику людську природу, дикі людські інстинкти та неспокійну душу. У сфері мистецтва та культури “фрагментарний соціальний інженеринг” означає впровадження тих інституцій, програм та політик, які зараз критикують їхні опоненти.

Активісти діють в рамках дискурсивної практики, що називається “інституційна критика”. На Заході ця практика почала виникати слідом за перемогою “рейганоміки” та тетчеризму, у постсоціалістичних країнах Східної Європи “інституційна критика” виникла лишень процеси неоліберальної нормалізації 90-х продемонстрували свої перші позитивні результати. Учасники цього форуму вибирають душу, вибирають політичне звільнення через художні й естетичні (чуттєві) практики, мистецтво, що інспірує політичний активізм, що, врешті-решт, дасть більше демократії та свободи. У своєму переході від царства необхідності до царства свободи вони розвінчують і критикують так звану неоліберальну організацію культури, якій, кажуть вони, вдалося останніми десятиліттями встановити стосунки синонімії між “творчістю” та “прибутковістю”, використовуючи першу, як і “культуру”, щоб запровадити вільноринкову конкуренцію та егоїстичну поведінку в сакральне поле незацікавленого людського поєзису. Найважливіше, що ці критики розвінчують схильність нових ліберал-капіталістичних еліт перетворювати нагальні соціальні та політичні питання на культурні відмінності; представляти наявні соціальні проблеми (як-то експлуатація, безробіття, бідність і відчуження) культурним різноманіттям; зсувати нагальні політичні проблеми із царини держави (урядів) і політичного суспільства в серединну зону громадянського суспільства, яке вони розуміють у Токвілевому сенсі буржуазних громадянських асоціацій, створених з метою постійно наглядати за центральним урядом. Активісти розвінчують культуралізацію нагальних соціальних питань, ховання політичних анахронізмів та проблем під вуаль культури та культурного розмаїття. [5]

Східноєвропейська хвиля інституційної критики не була неочікуваною. Це явний результат інтенсивного процесу інституціоналізації кожної сфери соціального життя, яка відбулася протягом останніх десятиліть. Може здатися тавтологією, що інституційна критика означає критику інституцій, але треба пам’ятати, що слово “інституція” для багатьох активістів означає не просто офіси, менеджерів, їхні комп’ютери та кавові машини, а те, що соціологи називають габітуалізацією індивідуального досвіду, типізацію габітуалізованих дій, ситуації, в яких колективні дії стають передбачуваними й упізнаваними, як певний досвід набуває об’єктивної реальності, поступово нав’язуючи себе як самоочевидний (“Ось як це робиться” або “Ось як відтепер все виглядатиме”). Коли кажуть, що певний сегмент людської діяльності був інституціоналізований, це означає, що його взяли під контроль, його оречевили. [6] Іншими словами, об’єктом критики активістів є те, що Адорно назвав “тотально адміністрованим суспільством”, згущений і застиглий пережитий досвід, репресивна система, що прагне перетворити кожного індивіда у маніпульоване коліщатко величезної машини створення прибутку.

Втім активістів, своєю чергу, теж критикують. Голоси з культуралістського табору, а також зсередини власне активістського, часто запитують: як художники, чия практика вже оречевлена, можуть претендувати на критику інституціоналізації художнього досвіду? Вищезгадана метафора барикади, що нібито розділяє східноєвропейський (або той, що колись так називався) мистецький світ, сьогодні виглядає однобічною. Демократичні соціалісти та ліберал-капіталісти, вільні художники та менеджери-контролери, критики та критиковані, виявляється, перебувають на одній палубі як суборендарі Ноєвого Ковчега. Дехто навіть припускає, що більше немає “іншого” боку: що потоп дерегульованих ринків оточив і затопив усе і що сьогодні розуміти світ мистецтва через дихотомії (як тут роблю я, виходячи з конкретної ситуації в Кишиневі) може бути оманливим. Сьогодні, кажуть, обидва табори охоплює один простір. Сучасна мистецька інституція відрізняється від попередньої модерної тим, що вона не тільки має за мету включити місце виробництва, поширення та сприйняття, а й прагне включити все інше, все, що може бути пов’язаним чи непов’язаним із сучасним мистецтвом (“зафолови мене в Твіттері!”). Іншими словами, сьогодні інституційна критика, або те, що Андреа Фрейзер називає “інституцією критики”, вже охоплена стінами інституції: Ми є інституція! [7]

Дійсно, на відміну від перших адептів інституційної критики, котрі протестували поза стінами музеїв і галерей, сьогодні критику люб’язно запрошують всередину: “Будь ласка, заходьте й критикуйте нас. Дайте ляпаса нашим безсоромним буржуйським пикам! Вам заплатять!” Саме такі нарікання чути з культуралістського табору: багато-хто вважає цю ситуацію лицемірством, а лицемірство завжди розглядали як властиво буржуазний гріх. “Як можуть активісти, - кажуть культуралісти, - приходити до Kunstverein - до цього притаманного ХІХ століттю буржуазного втілення сучасної інституції мистецтва — і казати, що вони влаштовують мікрореволюцію, викрикуючи гасла в галереї з контролем мікроклімату, удаючись до структур і форматів, що вже давно оречевлені й закостенілі; як їм може маритися, що вони змінюють світ, клеючи яскраві листівки в стилі 20-х років ХХ століття на гладенькі стіни Kunstverein; більше того — їм платять за ці символічні ляпаси збоченій буржуазії, яка, схоже, тільки насолоджується цим!”

І в самому дискурсі лівиці ми натрапляємо на опозицію культури та політики. У минулому столітті, наприклад, Адорно поставив під питання важливість політичної ангажованості в мистецтві. У відповідь Сартру, який закликав письменників (у тексті “Що таке література”) знаходити спільну мову з аудиторією, навчитися говорити образами чи посланнями, доступними для людей, Адорно твердив, що мистецька інтенція або вкладене автором значення далеко не найважливіший елемент мистецького твору. Те, що хотів сказати художник, - це лише один зі складників твору, і, відповідно, до нього слід ставитися нарівні з внутрішніми матеріальними якостями твору: формою, кольором, експресією тощо. Для Адорно й автономне, й ангажоване мистецтво — це апорії: перше тому, що попри претензії відокремлення від життя воно глибоко закорінене в емпіричну реальність, а друге — тому що попри гучні заяви про трансформацію життя, воно все ж лишається твором мистецтва. На вирішення цієї апорії можна сподіватися, тільки вдаючись до діалектичного опосередкування цих конфліктних полюсів.

Схоже, сьогодні багато сучасних східноєвропейських активістів відповіли на Сартрів заклик 1947 року, ставлячи моральні питання щодо репресивних умов сучасної політики. Часом здається, що багато з них навіть пішли шляхом Лукача, що веде до естетики змісту — естетичної позиції, згідно з якою художній досвід міститься в рамці (я майже піддався звабі сказати реалістичного) наративу, зважаючи на переконання теоретика, що завданням мистецтва є відображати соціально-економічну реальність. Тому чимало активістів вбачають своє першочергове завдання в демаскуванні та критиці соціальних спотворень і несправедливостей. Адорно — чию “Естетичну теорію” ліві вважають занадто буржуазною і культуралістською через заклопотаність естетичною автономією — вважав, що спроби донести політичне послання тільки через мистецький зміст є марними і що художній активізм не може бути дуже ефективним у запереченні або критиці репресивної емпіричної реальності. Насправді ж істинне зворотнє: політично ангажоване мистецтво підлягає тим самим репресивним принципам, воно занадто легко здається отупленню й оречевленню сприйняття, тій самій кризі значення, якої чекають від усталених структур панівної ідеології: “Твори мистецтва, що діють проти емпіричної реальності, підкоряються силам цієї реальності...” [8] Для Адорно сутнісним елементом мистецтва є свавілля та спонтанність, бо тільки такий підхід може допомогти втекти (лише на дуже короткий час) від оречевлення та інституоналізації; тільки так можна говорити про істинне естетичне заперечення. Хтозна, може Адорно мав рацію, підкреслюючи, що єдиним чинним естетичним вираженням, єдиним мистецтвом, яким варто займатися, є таке, що ставить за мету об’єктивацію необ’єктивного, бо тільки так ще можна заперечувати або критикувати й серйозно брати участь у виробленні радикально нового значення. [9]

У цьому контексті на думку мені постійно спадає Шарль Фур’є — утопічний соціаліст, чий найвідоміший твір “Теорія чотирьох рухів” [10] більше скидається на літературну вигадку, ніж на серйозну літературну критику. Та якраз таке письмо, ця фантазія — де андрогінні планети займалися небесною копуляцією та розмноженням — змогла породити нові й радикальні значення: витоки феміністичних теорій, наприклад, або те, що їх вважали одним зі складників класичного марксизму. Цю напругу можна передати й звернувшись до Фредріка Джеймісона, який у книзі “Політичне несвідоме” твердить, що політичне є інтерпретативним горизонтом кожного твору мистецтва. Це горизонт — товариші! - щось таке, до чого ми можемо йти, що завжди відсувається стосовно нашого положення. Для багатьох сучасних активістів, проте, політичне є якраз ґрунтом, на якому ми стоїмо.

Ось деякі критичні позиції, що сьогодні відлунюють у неактивістських колах. Цю частину я завершу, ще раз констатуючи, що сьогодні Культуру й Політику можна розглядати як два полюси, між якими розгортається більшість сучасного східноєвропейського мистецького виробництва, і що вибір того, до якого полюса тяжіти, може бути не так легким, як це здається на перший погляд.

IV

Що робити? Was Ist Zu Tun? Что делать?... Що ж, тепер повернімося до наших національних апартаментів.

У Кишиневі опозиція між культурою й політикою, між націонал-лібералами й соціалістичними інтернаціоналістами виглядає не тільки більш виразною й виправданою, але й складнішою завдяки й через втручання третього фактору, що видається не так важливим у міжнародному художньому контексті Східної Європи. Мені здається, коли на міжнародній постсоціалістичній мистецькій сцені барикада між культурою й політикою не надто помітна й прихильники непримиренних ідеологій опиняються поруч перед прозорою стіною сучасної інституції мистецтва, - це тому, що тут категорія “нації” не відіграє дуже важливої ролі чи, принаймні, відіграє не так важливу роль, як у контексті конкретної національної держави.

Схоже, що зараз критики оминають увагою той факт, що найвідоміші художні колективи, що займаються активізмом, походять із країн, що колись були або продовжують бути імперіями або федераціями. Це збіг? Мені ще не доводилося бачити високо цінованих радикальних лівих активістських груп або окремих художників, що походять із малої або унітарної национальної держави, до категорії яких належать більшість країн Східної Європи та колишніх республік СРСР (за винятком Росії та, свого часу, Югославії). Здається, що сучасний мистецький активізм воліє обирати країни, що були або залишаються “великими” або навіть “націями-поневолювачами” - якщо вжити ленінський термін, до якого я повернуся пізніше. Я в жодному разі не хочу сказати, що політичний лівий активізм як стратегія сучасного мистецтва відсутній у менших або колись пригноблюваних націй, я радше маю на увазі, що там він не такий успішний і навіть менш схильний називати себе “артивізмом”, ніж у “великих” націй. Це враження особливо справедливе в контексті колишнього СРСР, у тих країнах, де триває напруга між двома й більше національними групами, як у деяких колишніх радянських республіках, де населення часто поділене на “місцевих” і так званих “російськомовних”.

Я хочу сказати, що в контексті такої країни, як Молдова, прірва або барикада між культурою й політикою називається “націоналізм”. Найголовніше й найважливіше розходження між форумами Oberlist та “Спротив” відбувається на мовному рівні. Інформація, поширювана через націонал-ліберальну розсилку Oberlist, як я казав, є переважно румунською та англійською (а іноді, залежно від проекту, також хорватською, французькою, німецькою, українською чи російською). Місцевий форум “Спротив”, з другого боку і попри свої інтернаціоналістичні декларації, здебільшого й підкреслено одномовний, хоча й із несміливими спробами перекладати російськомовні матеріали мовою місцевих. Звісно, задля справедливості треба сказати, що “Спротив” - це політичний форум, а не інформаційний портал і що вебсайти окремих “артивістів” часто є двомовними.

Та розділення Oberlist-“Спротив” відбиває мовні проблеми конкретного молдовського контексту, і саме мовний вибір останнього викликає лють у багатьох із націонал-ліберального табору. Їх розлючує продовження радянської лінії, в якій слово “інтернаціоналізм” звучить тільки російською мовою; а також певна недовіра до політики, коли вони бачать, як високо ціновані сучасні російські художники-активісти часто виявляються у “п’ятій колоні”, у колоні, що й досі переживає ностальгію за Радянським Союзом, за часом, коли розмовляти російською вважалося більш, ніж достатньо, — за часом, коли пригноблена нація мала тільки культурну автономію, обмежену співами й танцями в національних костюмах перед членами центрального комітету, ніби уособлюючи ключовий принцип радянської культури: національна за формою і соціалістична за змістом (або навпаки). [11] Усе це націонал-ліберали вважають занадто політичним і дуже некультурним.

Усі вони визнають, що за останні два десятиліття націонал-лібералізму та декларування державної мови навіть упертим одномовним комуністам вдалося додати нову мову до своїх знарядь, вивчивши, як скласти два слова докупи своєю “молдавською мовою”. Тому багато-хто вірить, що оголосити себе політичним лівим активістом у Молдові означає підстрелити себе в ногу: це означає працювати на майбутнє, в якому Молдова може скінчити як одна з асимільованих “автономій”, розкиданих російськими степами, де місцеві мова та культура демонструються тільки на державні свята. Ось чому, коли націонал-ліберальні художники згадують слово “культура” в однині, вони мають на увазі Kultur, – Meine Damen und Herren, [12] - вони мають на увазі нинішній проект конструювання й охорони національної ідентичності, нарешті визначення того, ким вони є, і чому постійно запитують себе, хто вони є. Культура з великої літери “К” - це спроба продовжити процес модернізації, але так, щоб це не заважало збереженню їхнього виду, їхньої традиції, їхньої мови — всього, у чому їм раніше відмовляли.

Коли за нагоди я підіймаю цю делікатну національну проблему перед російськими активістами — цю внутрішню барикаду, що утримує багатьох художників з країн на зразок Молдови від приєднання до антикапіталістичної боротьби, — мені кажуть: “Ми дотримуємося ленінської позиції з національного питання”. Потім я чую, що Ленін заявляв про повну підтримку права кожної нації на політичне самовизначення, стверджуючи, що відмова в такому праві тільки буде підтримувати місцевого ліберально-націоналістичного великороса (великоруського шовініста). Мені кажуть, що для Леніна справжня форма інтернаціоналізму полягала в тому, щоб позбутися своєї місцевої національної гордості, свого власного шовінізму, спроб свого власного уряду придушити та залякати інші нації. Я перелажу назад за “барикаду націоналізму” й іду на культурне поле, щоб принести новину моїм націонал-ліберальним друзям, проте там мене зустрічають з підозрою. “Якою насправді була відповідь Леніна на національне питання? - питають мене. - Його теоретичні роздуми про політичне самовизначення для кожної нації, написані за репресивного царського режиму [13] (1914) чи реальні дії на чолі новоствореної радянської держави, коли Радянська армія чавила національні повстання в Україні, Грузії та республіках Центральної Азії, Естонії, Фінляндії та Польщі? А так, не забудьте ще сталінську відповідь на національне питання — відповідь, яку, до речі, згідно з Троцьким, малоосвічений молодий деспот написав 1913 року під ленінівську високопарну диктовку!”. [14], [15]

Знову я перелажу через барикаду в політичні ліси. Національне питання дійсно здається делікатною проблемою в марксизмі. Багато-хто скаржився на брак чіткішої відповіді, навіть стверджуючи, що націоналізм був однією з головних причин падіння реальної існуюючого соціалізму в східному блоці. Тут не місце вдаватися до серйозного розгляду національного питання в класичному марксизму та марксизмі-ленінізмі, крім тих аспектів проблеми, що залишаються ключовими для розуміння стосунків між культурою, нацією та політикою на кишиневській сцені сучасного мистецтва. Література, де розглядаються складні стосунки між марксизмом і націоналізмом, між категорією “класу” та категорією “нації”, часто розділяє підхід цієї традиції до націоналізму на три течії думки: “класичний марксизм” ХІХ століття, що включає Марксів та Енгельсів погляди на національне питання; Ленінові тексти про національне питання, написані у першій половині 1910-х; і, нарешті, розв’язання проблеми після 1917 року або те, що часто описують як марксизм-ленінізм або “національний марксизм”. [16] Оскільки сьогодні третій напрям вважається відхиленням від леніністської лінії, я, — дуже коротко - спинюся на перших двох.

Для засновників марксизму, які розуміли історичний прогрес строго економічно, “нація” із самого початку була проблематичною категорією. Маркс та Енгельс вважали, що націоналізм — це тимчасова ідеологія, якій судилося зникнути, як тільки капіталістичні виробничі відносини виникнуть у незахідних частинах світу, консолідуючи місцеві національні ринки та формуючи нові національні держави. По завершенню цього процесу націоналізм мав би перестати бути важливою формою самоідентифікації. У світі без обмежень для міжнародного капіталу саме категорія “класу” має стати головною формою самоідентифікації для експлуатованих робітників різних країн і континентів. Тому, за класичним марксизмом, націоналізм відволікає робітників від міжнародної класової боротьби, оскільки є перешкодою для розвитку справді демократичної та інтернаціональної антиімперіалістичної свідомості. Націоналізм розвінчували як “хибну свідомість”, як ідеологію середніх класів, що використовують її для досягнення конкретних матеріальних цілей.

Тексти Леніна про національне питання, що ввійшли до 20-го тому його повного зібрання творів, написані у 1913-1914 роках. [17] Деякі з найважливіших аргументів містяться у його відповідях на трактування національного питання Розою Люксембург. “Наша Роза”, як називав Ленін свою співрозмовницю, вважала, що для більшовиків було б великою помилкою підтримати вимогу політичного самовизначення національних груп — деякі з них навіть з натяжкою відповідали критеріям нації (фіни, литовці, українці). Вона гадала, що підтримати вимоги цих маленьких національних груп означало підтримати вузькі інтереси місцевої національної буржуазії. Ленін відповів, що категорію “нації” не можна трактувати абстрактно, а завжди в конкретному контексті, і що в деяких випадках пролетаріат може й повинен стати союзником націонал-ліберальної буржуазії. За певних обставин буржуазію можна вважати прогресивною політичною силою, що сприяє демократизації та подоланню феодальних відносин, допомагаючи підготувати — бажаючи того чи ні — передсоціалістичні умови. Саме у відповіді Люксембург Ленін провів важливе розрізнення між націями-поневолювачами та поневоленими націями, твердячи, що пригноблені повинні отримати повну повагу; їм слід запропонувати не тільки культурну автономію (як російські кадети пропонували Україні), але й право на політичне самовизначення. [18] Проте після 1917 року цих декларацій не дотримувалися, і багато критиків стверджували, що смілива вимога політичного самовизначення, висунута 1914 року, насправді була хитрою стратегічною грою, інструментальною тактикою для завоювання прихильників більшовицької справи серед національних меншин Російської імперії. [19]

Багатьох у культуралістському націонал-ліберальному таборі турбує колоніальний елемент марксистського підходу до національної проблеми. Маркс, Енгельс і певною мірою Ленін дуже серйозно сприймали Гегелеве розрізнення між так званими “історичними націями” (щось аналогічне до Гегелевих “всесвітньо-історичних особистостей”) та “неісторичними націями”. Свого часу Маркс та Енгельс пристрасно підтримували, наприклад, рухи за уніфікацію Німеччини (зважаючи на внесок цієї країни до цивілізації та культури), але відмовлялися визнати право на національне самовизначення для таких “неісторичних” націй як чехи чи болгари. [20] Усім цим національним “уламкам”, що почали відколюватися й відпадати від імперських тіл, що зазнавали краху, Маркс не пропонував ніякого вибору самовизначення. Маркс навіть вважав, що тільки високоіндустріалізовані та централізовані нації були здатні продовжувати історичний прогрес, а “не-великі” нації могли стати частиною модерності тільки за умови асиміляції та інтеграції до тіл інших держав, тільки якщо їх, наче якийсь космічний пил, втягнуть на свої орбіти “великі” нації. [21] Якраз це колоніальне уявлення про стосунки між націями-сусідами вражало гордість багатьох націонал-лібералів, бо навіть якщо прийняти, що їх розглядають як уламки, залишки, племена, космічне сміття, вони принаймні хочуть мати свободу (може й ілюзорну) вибирати, яке велике космічне тіло супроводжувати, а не бути втягнутими в чорну дірку історії без своєї згоди. Вони також не плекають ілюзій щодо лібералізму, бо і класичний лібералізм і неолібералізм також ділили нації на цивілізовані та дикі, на освічені та відсталі, на демократичні та недемократичні, на відкриті та закриті суспільства, бо ж, зрештою, обидві інтелектуальні традиції походять з ідеології європейського Просвітництва. І марксистсько-леніністський перехід до комунізму, що почався після 1917 року (а в деяких частинах Європи 1940 чи 1945 року), і “революції навздогін” після 1989 року або неоліберальний перехід до капіталізму можна звинуватити у зануреності в колоніальну ментальність.

Здається, Хакім Бей якось під кінець 90-х написав, що матиме підозру, якщо наступна хвиля лівих інтернаціоналістичних революціонерів знову прийде з Росії чи колишнього СРСР. Думаю, він очікував, що наступний революційний авангард виникне на руїнах Югославії. Я часто запитував себе, чому? Тому, що серби втратили статус панівної національної групи, чи тому, що їм вдалося позбутися барикади націоналізму, що відділяла їх від інших націй; чи тому, що національне питання залишається здебільшого нерозв’язаним всередині емансипаційної доктрини марксизму? Іншими словами, де шукати відповідей на ці типи питань? Довгий час ми знали відповідь на питання “що робити”: група професійних революціонерів міжнародного авангарду повинна принести марксистські ідеї пригнобленим масам. Може більш непозбувним питанням сьогодні було б: “Як робити те, що потрібно робити?” Питання полягає в тому, як можна зробити те, що потрібно зробити, дійсно інтернаціоналістично без потреби перебиратися через барикаду, бігати туди-сюди між полем культури та темним лісом політики.

Примітки:

1.  Детальніше про цю різницю див. Turner, Charles. Modernity and Politics in the Work of Max Weber. (London; New York: Routledge, 1992).

2. Про інші значення терміна “культура” див. Bennett, Tony, Raymond Williams, et. al., New Keywords: A Revised Vocabulary of Culture and Society. (Malden, MA: Blackwell Pub., 2005).

3. Див. Ludwig von Mises, Liberalism: the Classical Tradition (Indianapolis; Liberty Fund, 2005).
  4.  Там само., хх. 

5. Ця частина – інтерпретація деяких текстів, вироблених колективом “Прелом” з Белграда.  

6.  Про походження інституцій, див. Peter Berger and Thomas Luckman The Social Construction of Reality (New York, Anchor Books, 1967).

7. У цьому параграфі я переказую деякі питання, порушені Андреа Фрайзер у своєму тексті “Від критики інституцій до інституції критики” (From the Critique of Institutions to the Institution of Critique) у Artforum 44, no 1: 278-283. 

8. Theodor Adorno “Commitment” у Bloch, Ernst. Aesthetics and Politics. (London: Verso, 1980), 190.

9. У цій частині я спираюся на книгу Джеймса Мартіна Гардінга (James Martin Harding) Adorno And "A Writing of the Ruins": Essays on Modern Aesthetics and Anglo-American Literature and Culture. (Albany: State University of New York Press, 1997).

10. Повна назва книги - “Теорія чотирьох рухів і загальних доль. (Théorie des quatre mouvements et des destinées générales), перша публікація 1808 року (прим. пер.) 

11. Мається на увазі формулювання Сталіна 1925 року: “Пролетарська за своїм змістом, національна за формою – така ця загальнолюдська культура, до якої йде соціалізм” (Сталин И.В. О политических задачах университета народов Востока: Речь на собрании студентов КУТВ. 18 мая 1925 г. // Сталин И.В. Cочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1952. Т. 7. С. 137-138); пізніше “пролетарська” було замінено на “соціалістична”, але епітети форми й змісту ніколи не мінялися місцями. - прим. пер. 

12. Шановні пані та панове (нім) – прим. пер.

13. Ленін відстоював свої принципи національної політики і до, і після революції, зокрема, у суперечках всередині партії з прихильниками “лінії Люксембург”. Приклади післяреволюційних текстів: “Письмо к рабочим и крестьянам Украины...” (1919) // Полн. Собр. Соч. Т. 40. С. 41-47; “Об образовании СССР” (1922) // Полн. Собр. Соч. Т. 45. С. 211-213; “К вопросу о национальностях или об “автономизации”” (1922) // Полн. Собр. Соч. Т. 30. С. 356-362. – прим. пер.

14. Очевидно, мається на увазі текст Сталіна “Национальный вопрос и содиал-демократия”, пізніша назва - “Марксизм и национальный вопрос”. - прим. пер.

15. Див. Stanley W. Page “Lenin and Self-Determination” in The Slavonic and East European Review, Vol. 28, No. 71, 1950, (342-358). Особливо див. ст. 250 і примітку 24.

16. Про три напрями націоналізму в марксизмі, див. Wallker Connor The National Question in Marxist-Leninist Theory and Strategy (Princeton: Princeton University Press, 1984).

17. Якщо говорити про повне зібрання творів Леніна російською мовою (5 видання), то тексти про національне питання увійшли до томів 23, 24, 30, 40, 45. Про післявоєнні та післяреволюційні тексти Леніна про національне питання – див. прим. 13 вище. - прим. пер.

18. Див. Ленин В. Сочинения, Т. 20 (Москва, ОГИЗ, 1948), С. 391 (Полн. собр. соч. Т. 25. - прим. пер.)

19. Graham Day and Andrew Thompson Theorizing Nationalism (New York: Palgrave Macmillan, 2004).

20. Там само, С. 25.

21. Цей аспект Марксової та Енгельсової думки проаналізований та критикований відомим українським вченим-марксистом Романом Роздольським: “Friedrich Engels und das Problem der "Geschichtslosen" Völke” in Archiv für Sozialgeschichte; 4 (1964), p. 87-282; Фрідріх Енґельс про Україну // – прим. пер.


З англійської переклав Володимир Артюх.

Текст вперше опублікований в Umělec 2/2011.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676