На останніх рубежах
© Худрада
Олексій Сай "Примусовий солярій", 2011
- Олеся Островська-Люта
- 6 грудня 2011
-
-
- 3654
Саме Р.Е.П. розпочав кураторську програму «Штаб» 2006 року на базі тодішнього Центру сучасного мистецтва при НаУКМА, котра й стала поштовхом для плинного, а від того не менш цікавого кураторського об’єднання “Худрада”. Власне “Худрада” має характер «виникаючого й зникаючого» на поверхні публічного життя феномена, а не інституційного об’єднання. Ця періодичність, навіть фрагментарність, появи дає особливий простір інтелектуальної дії “Худради” – свобода проявлятися там чи там, не прив’язуючись до жорстко дисциплінованих дат і просторів, - надає об’єднанню гнучкого характеру, коли в його рамках можуть поєднуватися різні знання й перспективи й де більше не відчувається сильна рука домінантної групи Р.Е.П.
Коли 2008 року курована Р.Е.П.ом виставка «Нова українська мова» в галереї «Ательє Карась» була одним із перших зразків проекту з сильною прочитуваною кураторською позицією, котра актуалізувалася не лише на рівні стандартного супровідного тексту, а й архітектури виставки, обладнання зовнішнього простору, то проект вже “Худради” - «Погляди» - 2009 року в Центрі сучасного мистецтва при НаУКМА був ще й дискусійним майданчиком. На той момент я писала про «Погляди» як про «ковток свіжого повітря», адже тут маємо справу вже не з домінантним в українському мистецтві попередніх 10-15 років обшаром інтимного і фантазійного, коли навіть сексуальність, прямий конструкт публічного, репрезентувалася як деяка «приватна справа» і, таким чином, художник і куратор фактично маскував/ла політичний бік справи. Водночас мене розчаровувала дискусійна частина проекту, оскільки видавалася мені вкрай поверховою.
На відміну від «Поглядів», «Трудова виставка» значно більш «занурена» вглиб контексту, з яким працює, при цьому репрезентуючи не лише локальні художні праці, а говорячи (і тут мушу використати штамп) універсальною мовою про локальне. І ця виставка знову є «ковтком свіжого повітря» на тлі ситуації, коли кураторський погляд і глибина думки часто підміняється калейдоскопом мало пов’язаних між собою або мало поєднаних робіт, де – метафорично кажучи – цикл новел перетворюється на випадковий набір текстів.
«Трудова виставка» демонструє зв’язок ще з «Новою українською мовою» й увагою до простору. Попри досить показове ігнорування технічних деталей, а відтак і впливу місця на смислову архітектуру виставки, характерне для проектів Центру візуальної культури, Трудова вибудована саме в просторі, з увагою до нього і з використанням його можливостей задля цілісності історії. Як висловився один із членів “Худради”: «Я власними руками відшпатлював півгалереї». І це (не сама фізична праця з боку художника, а турбота про чистоту простору) видається актом поваги до глядача: він чи вона також заслуговує на організованість, незахаращеність візуального досвіду, коли зайве не треба виштовхувати за межі погляду, щоби дозволити собі досвід інтелектуальний. Знову повертаючись до метафор: слухач лекції заслуговує на тишу в аудиторії, коли він не мусить долати шум автомобільних клаксонів, що перекриває голос лектора. А якщо мусить, то це вже зовсім інший, не лекційний, досвід.
Завершу на цьому екскурс в історичні передумови і формальні деталі. Отже, до яких власне роздумів спонукає «Трудова виставка»? Її сформовано як цілісне висловлювання про природу праці та місце мистецтва у великому обширі роботи. Один із ключів до роздумів дає відео Лади Наконечної і Микити Кадана «Ентузіазм»: стрічка, котра демонструє зосереджені обличчя людей, які з видимим зусиллям і концентрацією виконують якісь дії, найімовірніше, грають на музичних інструментах. Для мене це стало стартовим моментом для роздуму про те, як і чому мистецтво стає деякою загальноприйнятою цінністю, а також чим воно є до моменту перетворення на цю цінність.
Отже, мистецтво як феномен у свідомості великої групи дещо нагадує гроші. Мистецтво і гроші об’єднані уявою, оскільки і перше, і друге спирається винятково на уяву. І саме це робить їх настільки вразливими і ширить навколо них підозри (наприклад, Олег Пінчук про мистецтво): немає жодного фізичного безумовного підґрунтя ані під грішми, ані під мистецтвом.
Звичайно, є спроби таке підґрунтя підвести. Наприклад, золотий запас чи історія мистецтва. Наявність золота, на яке можна обміняти папір, нібито є гарантією цінності паперу, але відкритим залишається питання цінності самого золота: в чому цінність цього металу для пересічної людини? Це питання особливо оголюється в екстремальних умовах на кшталт голоду, війни чи хвороби. Такі ситуації демонструють ще раз, що підґрунтям самого золота є та ж таки уява. Отже, гроші виявляються вже цілком уявним утворенням. Єдиний твердий ґрунт під грішми – їжа. Але їжа – це настільки складний для накопичення матеріал (а людина, як і група, здебільшого намагається убезпечити себе від катаклізмів накопиченням і не ясно, чи можуть існувати альтернативи такій поведінці навіть у формі взаємодопомоги), що його необхідно заміняти уявою.
Ми уявляємо, що оці золоті зливки – це їжа, а оці паперові чотирикутники – це золоті зливки. Саме тому гроші настільки підозрілі, непевні, таке осереддя потенційного зла. За ними (накопичуваними грішми) стоїть лише безодня нашої уяви і ніякої «щирої» субстанції, яку можна об’єктивно виміряти і дійти раціональної згоди та злагоди. І подібне діється з мистецтвом (цей зв’язок з грошима - значно більший, ніж ринковий, капіталістичний взаємозв’язок - завжди отруює довіру до мистецтва). Його цінність забезпечується історією мистецтва, каноном.
Спрощуючи, можна сказати, що цінність мистецтва Йозефа Бойса випливає з цінності мистецтва Леонардо да Вінчі. Але в чому цінність Леонардо? Відомо, що Мона Ліза стала знаменитою, значною мірою, завдяки літературному таланту Теофіля Готьє, який бачив у ній втілення фатальної жінки. Отже, уявна цінність Мони Лізи будується на таланті уявляти, що його мав Теофіль Готьє: уява спирається на уяву. Можливо, коли йдеться про більші групи людей, уява перетворюється на віру. Скажімо, віру в те, що живопис Ван Гога має культурну і художню цінність того ж порядку, що й живопис Леонардо да Вінчі.
Вже при першому погляді на твори Ван Гога розуміємо, що твердим ґрунтом цієї цінності не є зовнішня реальність (подібність), яку можна було б припустити за полотнами Леонардо, і, можливо, навіть не задоволення, яке має отримати від погляду глядач, оскільки перша публіка Ван Гога не лише не отримувала «належного їй» задоволення, а навпаки - була глибоко сприкрена. Отже, ґрунтом цінності цих картин, продовжуючи роздуми про аналогії, не є їжа, яку можна спожити. Отже, що? Золото або історія мистецтва. А саме, їхня уявна цінність, консенсус щодо їхньої цінності.
Відтак, сучасне нам мистецтво, ще не легітимізоване вірою в його цінність - ще не золото, а лише паперові банкноти, - таке ж підозріле, як гроші, що можуть девальвуватись, тобто, одурити того, хто ними володіє. Воно так само мусить спиратися на дуже ефемерний експертний консенсус, у якому, на додачу, беруть участь тільки певні групи, а не всі потенційні користувачі, як у випадку грошей. І рішення цих груп завжди може поставитися під сумнів іншими групами. Наприклад, коли авангард переростає в соцреалізм або настає розчарування акулами Демієна Герста.
Більше того, цей сумнів з боку такої «опозиційної» групи нічим їй не загрожує, як у випадку сумніву в грошах, коли страждає більшість, коли не кожен. Усе це ставить сучасне мистецтво в складне становище, змушуючи постійно рефлексувати про себе. Наприклад, наштовхує на думку, що іншим «підґрунтям» може бути не історія, реалістичність або задоволення, яке має отримати глядач, і не їжа чи золото - а праця.
Праця є основою, ґрунтом цінності мистецтва, як і інших форм людського виробництва, – саме такі роздуми провокують Лада Наконечна й Микита Кадан своїм відео «Ентузіазм». Праця виступає останнім рубежем цінності самого мистецтва, оскільки праця, а отже страждання, є майже найбільшим, що може віддати індивідуальна людина, і в даному випадку – віддати задля мистецтва. Таким чином, утверджуючи його безумовну цінність: якщо ЦЕ потребувало такої праці, такого страждання (чи може зосередження, як відбито на обличчях музикантів), то ВОНО не може бути позбавленим цінності.
Треба сказати, що це лише один із витків думки, які провокує «Трудова виставка», і саме тому я б сказала, що це дуже гарна виставка – вона фасилітує знання. І його ж, знання, можна назвати ще одним ґрунтом, на який спирається цінність мистецтва, – знання, яке ми отримуємо, взаємодіючи з мистецтвом. Проте знання є не менш складним, спертим на конвенцію і віру еквівалентом, ніж історія мистецтва чи золото.
Отже, «Трудова виставка» утверджує мистецтво як працю, при чому працю, виснажливість і користь якої не дорівнює фізичному зусиллю. Чи не про це праця Младена Стіліновіча «Художник за роботою»? Це серія фотографій, які фіксують засинання і сон чоловіка, та відсилають до питання про умови і результати інтелектуальної праці. Скажімо, до загальновідомої історії Рене Декарта, чиї філософування, як вважається, відбувалися саме в ліжку, в комфортному стані між сном і фізичною дією і які створили рамці сучасного західного раціонального мислення, таким чином визначивши, зокрема, й принципи фізичної, тілесної дії.
Утверджуючи мистецтво як працю, виставка утверджує й саму працю (фізичну чи інтелектуальну), що сильно підупала в очах суспільства як міра речей, втратила позиції. Брак образів праці й тотальне розповсюдження образів дозвілля завдяки комерційній рекламі, в рамках якої інтелектуально виснажливою працею виробляються візуалізовані мрії про вічний радісний відпочинок, перетворює наш світ на візуальну утопію. На світ вічної усмішки.
Розмірковуючи про природу щасливого сміху, що зображується безліч разів, складаючись у цю утопію, Мілан Кундера у романі «Безсмертя» міркує, чому сміх заполонив доступні нам образи, коли уяви собі регіт Мікеланджелового Давида неможливо: «Живопису … незатишно в цьому століття, як незатишно й лютністці [1]; лютністка належить до світу, який давно зник, в якому краса не сміялася. Але як пояснити, що великі живописці виключили сміх із царства краси? … лице прекрасне тому, що в ньому явно проступає думка, тоді як сміючись людина не мислить. Так це чи ні? Хіба ж не є сміх відблиском думки, котра щойно осягнула комічне? Ні … тієї миті, коли людина осягає комічне, вона не сміється; сміх виникає лише пізніше як тілесна реакція, як судома, в котрій думка вже не присутня узагалі. І через цю причину античний скульптор не зображував сміху. Людина, яка не володіє собою (людина без розуму, без волі), не могла вважатися прекрасною. І якщо наша епоха, всупереч духу великих живописців, зробила сміх привілейованим виразом людського життя, отже, відсутність волі й розуму стала ідеальним станом людини».
І саме цьому стану справ, як мені видалося, протиставлено «Трудову виставку». Підважуючи «природність» домінування картин веселого дозвілля, вона утверджує картини праці як такі, що мають цінність. Водночас, частину праці ця виставка перекладає на глядача. Зрештою, як і кожна інша виставка. Але Трудова проблематизує саму працю, відтак, підкреслює і наголошує, що тут працюють усі. Як про роботу говориться і про заходи з підтримки певного соціального статусу (робота Олексія Сая “Примусовий солярій”). Власне, ця робота підважує міф про художника як про безтурботного генія або – для масової культури – «світського персонажу» (часом персоніфікованого, ніде правди діти, у постаті художника).
Мистецтво, і навіть мистецтво в найбанальнішому сенсі повсякденної свідомості, на кшталт «мистецтва витонченої розмови», потребує праці, як потребує безупинної праці постать Фелікса Круля/маркіза де Веноста з роману Томаса Манна «Сповідь афериста Фелікса Круля»: однойменний персонаж тяжко працює у своєму бажанні долучитися до витонченого, прекрасного і шляхетного. Тобто, такого, яким помилково все ще часто уявляється мистецтво своїй потенційній публіці.
Це лише кілька з представлених праць. Загалом, ідеться про той досить рідкісний випадок, коли виставка не містить випадкових чи «провислих» робіт. Кожен мистецький жест підтримує загальне виставкове висловлювання, постійно проблематизує труд у різноманітних, подекуди соціально двозначних (як в об’єкті Сая) формах.
У своїй нещодавній статті Антон Відокл пише про розрізнення, яке пропонує Ганна Арендт: «праця» (labor) - як те, що стосується базових потреб забезпечувати життєдіяльність (приготування їжі, землеробство тощо), «робота» (work) - як те, що виходить за межі безпосередніх потреб і стосується людської здатності будувати й підтримувати світобудову, придатну для людини, «дія» - як єдине, що відбувається безпосередньо між людьми і не опосередковується речами або справами й відповідає людській ситуації багатоманітності.
Мистецтво, точніше, деякі форми мистецтва, якщо я вірно розумію думку Відокла, можуть стосуватися «дії», таким чином, звільняючи мистецтво від роботи й праці. Проте «Трудова виставка» будується інакшим чином: як на мене, вона радше звільняє роботу й працю (скажімо, у живописі Лесі Хоменко) від тягаря зневаги, ошляхетнюючи їх/її за допомогою (попри все) вільнішого від упереджень мистецтва. Це така собі подвійна форма утвердження: цінність мистецтва через повагу до праці, й цінність праці через цінування мистецтва.
«Трудова виставка» добра, зокрема, тим, що дозволяє принаймні кілька витків інтерпретації, цілком можна уявити інший кут зору щодо неї. Можливо, навіть кардинально інший. Відтак, як на мене, цей проект можна вважати одним із найцікавіших цієї осені й таким, що буде цитуватися надалі. Принаймні, тією мірою, як цитуються вже згадані «Погляди» і пригадується «Нова українська мова».
Примітки:
1. Персонажу із картини, що її розглядає герой Кундери.
