Двадцять років без історії

Тут потрібно знову повернутися до ролі МА як основного державного представника сучасного мистецтва публіці, який має доста ресурсів навіть для рекламних роликів у метрі. Що ж саме представляється? Нескінченні стіни, завішані вирваними з контексту незрозумілими об’єктами (сорі, переважно таки картинами)? Чим вони можуть бути цікаві і корисні не-професійній публіці (а ми пам’ятаємо, що навіть студенти художніх вишів історію українського мистецтва останніх 20 років не дуже то й знають), чи справді ознайомлять і зацікавлять когось актуальним мистецтвом, відкриють простір комунікації і рефлексії, чи буде так, як у книзі відгуків – «добре, що не пішов з дітьми»?

Катерина Ботанова: А от я пішла з дитиною. І знаєш, що моєму 5-річному синові найбільше сподобалось у цій виставці? Сам Арсенал, в якому можна гасати; інсталяція Ганни Надуди «Кристалізація 9. Триєдність»; великий Порш з «мівіною» від Apl315; дика інсталяція Маші Куліковської з тиночком і розчленованими скульптурами і коти від «Контрабанди». Другу частину проекту він просто не подужав і пішов малювати в дитячий куточок. Тобто насправді, він у свої 5 років повівся як нормальний середньостатистичний глядач, для якого очевидно-привабливою є спектакулярна розвага і масштаб дійства. А все решта в кращому випадку не заслуговує на увагу, бо не зрозуміле, а в гіршому – викликає агресію, бо знову-таки – не зрозуміле.

І можна як завгодно довго снобствувати про інтелектуальну природу сучасного мистецтва, але його основна і найчисельніша аудиторія – не фахівець і не відданий аматор, а якнайзвичайніший «середньостатистичний» глядач. Саме він ходить у ПінчукАртЦентр та Мистецький Арсенал – не на відкриття, звичайно. А у всі інші дні, платячи 30 грн. за вхід і деколи 200 грн. за каталог. Більше того, у світові музеї сучасного мистецтва і на Венеційську та інші бієнале (окрім відкриттів, знову-таки) теж ходить саме він/вона. І на Арсенале 2012 теж прийдуть – сюрприз-сюрприз!! – звичайні прості туристи. І з регіонів України, і з Європи. Взагалі, вони приїдуть на футбол і довкола футбольний фан. І так собі, поміж іншим, по дорозі на поклон до Лаври, поміж пивом і «Ук-ра-ї-на! Ук-ра-ї-на!», зайдуть в Арсенал.

У боротьбі саме за цього глядача Мистецький Арсенал щойно продовжив виставку аж до 4 тижнів. І для нього в цьому наймасштабнішому проекті за історію сучасного мистецтва в Україні не зроблено нічого. Як він прийшов, переважно переконаний, що сучасне мистецтво – це відрижка пересичених збочених багатіїв, так і піде далі. Він обов’язково повернеться на Арсенале – тут Арсенал робить правильну ставку і немає чого переживати. Але чи має для «Незалежних» як святково-ювілейного взірцево-показового проекту найбільшої в Україні державної мистецької інституції цей глядач значення, хоч як відмінне від чергової рекордної цифри у графі «відвідувачі»? І чи відрізняється під цим кутом державний Арсенал від приватного ПАЦу з його інсценованими чергами, які так подобаються медіям?

Я дуже далека від популізму в дискусіях про сучасне мистецтво та його просуванні, й ще дальша від популізму в мистецтві. Для мене сучасне мистецтво цікаве тоді, коли воно інтелектуально насичене, світоглядово-провокативне й чуттєве. І я також цілковито переконана, що не існує мистецтва без глядача. У дискусії про мистецтво і гроші Борис Гройс пише, що сучасне мистецтво сьогодні існує передовсім у форматі виставок для широкого загалу і що мистецтво не може існувати, коли воно не виставляється. І мистецький глядач – це не безлика квантифікована біомаса, а важлива ланка утворення й обігу смислів, так само як і куратор, критик і, звісно, сам художник.

У європейському культурному обігу існує поняття «розвитку аудиторії» (audience development), свого часу сформульоване Мистецькою радою Великобританії. Воно означає низку заходів, спрямованих на сталий зв’язок мистецької інституції з її аудиторією, в тому числі на її розширення, освіту та розвиток. Це поняття є частиною культури взаємоповажних стосунків між інституціями та аудиторіями, коли аудиторія віддає інституції кредит довіри – довіряє її професіоналізму, що виключає ставлення «це-не-мистецтво» та «я-теж-таке-можу-намалювати», - а інституція, своєю чергою, вживає всіх наявних заходів, аби зробити стосунки аудиторії з мистецьким продуктом тіснішими, поглибити розуміння та сприйняття.

Утім, стосунки взаємної поваги, певно, не можуть існувати лише в рамках окремо взятих інституцій та аудиторії. Це характеристика суспільних стосунків певного соціуму загалом. Тому можливо всі мої попередні міркування марні у контексті українського суспільства шантажу, страху та недалекоглядності.

 

Т.З.: Тут варто кинути місток до громадянської функції мистецтва, і можна ще до дискусії з Олею Балашовою про особистість і інституцію. Неувага до аудиторії є також і неувагою та неповагою до мистецтва як такого. Якщо когось справді цікавить українське сучасне мистецтво, то він/вона мали б намагатись розповісти найповнішу його історію, показати контекст, у якому це мистецтво виникало, та як саме реагувало на дійсність. Натомість усі ці розмови про самодостатній твір, який нічого не потребує крім бути виставленим, нагадують про внутрішню еміграцію, типову для живописців Паркомуни, втечу від ідеологічного замовлення і драматичних соціальних трансформацій у фантазми та постмодерний абсурд (в ілюзію творчої свободи), але не для покоління як такого - адже були ще й Олег Тістол та Костянтин Реунов ("Вольова грань національного постеклектизму"), Микола Маценко, які працювали з національною міфологією, Фонд Мазоха  з своєю інсталяцією «Мавзолей для президента» (1994) та іншими, зрештою, соціалка Бориса Михайлова (тільки зараз зрозуміла, що на «Незалежних» немає Михайлова і «Мазохістів» теж немає). 

Можемо наочно бачити, як особистість, маючи владні повноваження і символічний статус, формує мистецький канон, вилучаючи з нього цілі історії – адже політичну критику в мистецтві Соловйов починає бачити аж у 2000-х, й, напевне, тільки тому, що вуличні акції Р.Е.П., помножені на інтелектуальну наполегливість Нікіти Кадана, неможливо не помітити.

Подібно, я ходила наче між обривків феміністичної історії українського мистецтва. Ралко там, Скугарєва сям, відео Лади Наконечної, відео Маргарити Зінець з кураторського проекту Олесі Островської «Ніжність» (про проект – ні слова, й на тому ж телевізорі ще кілька відеоробіт), цілий бенефіс індійських мотивів Шубіної (чомусь поруч з «громадянським кутком» Кадана і Полатайка, знову ж, щойно згадала смисловим бонусом їхню дискусію про націоналізм, вартувало б її видрукувати й експонувати поміж цими роботами). Для середньостатистичного глядача/глядачки це все, звісно ж, були просто картинки, а не нерозказані історії.

Ілюзорно уявляти собі тут якусь мистецьку автономію, яка живе у виставкових залах Мистецького Арсеналу чи конкретних, виставлених там творах. Політика інституції – державної інституції – творить їхні смисли для аудиторії. Чи варто радіти, що Україна, яка пережила період дикого капіталізму і вступила, синхронно з передовими світовими процесами, на героїчну стежку неолібералізації усіх сфер життя, починає цікавитись сучасним мистецтвом? Неохайність кураторської роботи у проекті «Незалежні» цілком відповідає державній культурній політиці – використати для демонстрації своїх благих намірів, а хаотичність і беззмістовність експозиції ефективно нівелює політичний потенціал деяких робіт. Хочеться залишити відкритим питання, чи можлива хоч якась партизанка у стінах Арсеналу, але наразі на його вході вартує намалювати мою улюблену піктограму з репівського «Патріотизму» про державну підтримку мистецтва – гребінець, гаманець і відеокамеру - «догляд і нагляд».

К.Б.: Цікавенька історія взаємодії приватного і державного в нас вимальовується. Цікаво, це випадкове співпадіння інтересів конкретного Олександра Соловйова (з репутацією найкращого куратора в Україні) та конкретного Мистецького Арсеналу (з репутацією найбільшої та найперспективнішої мистецької інституції в країні) – тобто просто пощастило і знайшли одне одного? Чи це природна синхронізація поколінь і світоглядів: оскільки державна культурна політика й досі перебуває на стадії «первинного самоусвідомлення» помноженого на «дикий капіталізм» – тобто десь приблизно всередині 1990х, – а Соловйов хоч фактично і є живою історією українського сучасного мистецтва від Паркомуни через ЦСМ Сороса, «Парту» до ПАЦу і, врешті-решт, Арсеналу, але – принаймні з огляду на його останні два проекти – «Космічну Одісею» та «Незалежних», – сформувався і залишився там, у 1990-х з їхньою приховано антирадянською аполітичністю на межі з пофігістичним політичним конформізмом. А на виході ми маємо класичну ВДНГ з видовищністю і псевдопатріотичністю (мовляв, от яке в нас мистецтво і яка багата історія!), за якими потужне репресування смислів й історій.

Я не можу тут не повернутись до важливого в сьогоднішньому контексті тексту Балашової, де вона говорить «институции – это, прежде всего, люди, которые в них работают, и решения, которые эти люди принимают. И раз это люди, то в их решениях всегда очень много человеческого». На диво неспеціально, просто майже випадково, коли Балашова написала свій текст, «Коридор» мав переклад статті Дженіфер Гіггі, редакторки Frieze про вибір, який має робити художник та/чи куратор, входячи у репресивні контексти. Аналізуючи досвід, зокрема, бієнале у Сингапурі й Шарджі, Гіггі порушує питання про те, чого більше у згоді працювати в цих відверто цензурованих контекстах – прагнення змін із середині? Конформізму? Чи зверхності?

І не дає відповіді на це питання. Бо навряд тут існує однозначна відповідь. Як це часто буває, власне, саме у мистецтві, важливим є сама постановка питання – про те, що кожен куратор та/чи художник (критик, арт-менеджер… можна продовжувати), входячи в потенційно репресивні контексти, повинен усвідомлювати свої дії, їхні мотивації та їхні можливі наслідки для культурного контексту загалом (і не лише локального) і для конкретних людей, яких ця репресивність може безпосередньо стосуватись.

У ситуації з Арсеналом, на жаль, не видно ані реального усвідомлення гравцями правил гри, ані мотивацій, ані наслідків. Усе відбувається згідно з чудовим принципом, який особливо яскраво проявився свого часу в рамках «ГОГОЛЬFestу» – «краще щось робити, аніж не робити нічого». Чудова «пастка 22», коли можна виправдати будь-який абсурд, парадокси і лажі тим, що в Україні «майже нічого не робиться».

Т.З.: Особливо прикро, що мова йде про мистецтво – зону свободи. Натомість бачимо цензуру й самоцензуру у виборі «споглядабельних» об’єктів для виставки – хоча українські художники мають досить потенціалу, щоб бути радикальними.

Оця вже багато разів і різними людьми повторена думка, що для художника/художниці головне показати свою роботу (а там вже хай публіка вирішує), тому вартує погоджуватись навіть і на погані умови заради благої мети, викликає у мене все більшу підозру. Ще раз: головне – показати свою роботу, чи змусити суспільство замислитись про спільну важливу проблему? От у контексті МА якраз показати роботу можна, але змусити обивателя замислитись? Чи не говорить ця теза, як і вимоги від сьогоднішньої неоліберальної держави підтримувати мистецтво, про бажання бути в мейнстрімі, бути визнаними, легітимними, і статусними, а не про спроби долучитись до осмислення/вирішення соціальних проблем?

Логіка, про яку ти згадуєш – «класно що хоч щось робиться» – фетишизує все не-традиційне мистецтво як таке, незалежно від змісту і форми, аби актуальне, то й добре. Але, як показують інсталяції Куліковської чи «Контрабанди» – геть, геть не добре. Мені видається, українська критика не мала б опускатись до поціновування таких проектів. Простір МА вимагає радикальних жестів, і мистецтво теж, або хоча б пошуку нових форм комунікації і критики. Натомість українське актуальне все більше замикається в галерейно-аукціонному середовищі. Відповідаючи коротко Балашовій, пора критикувати українське, в тому числі і політичне, мистецтво, людей, які його роблять, хоч як їх мало. Це власне і є роль критики – виявляти і деконструювати негативні тенденції, а не виправдовувати їх чимось на кшталт флеру особистого подвижництва.

Якщо зараз спостерігаємо за перетворенням політичності на галерейний тренд – можливо, треба змінювати тактику? Відмовлятись від якості й інтелектуальності твору-товару, шукати мистецької дії в чомусь іншому, йти в маси? Мене тривожить перетворення сучасного мистецтва на дорогу субкультуру. Якщо вже бути до кінця політичними і послідовними, то пора протестувати не проти національного кічу Академій, а палити останні роботи Савадова.

Спроба Р.Е.П. попартизанити у стінах Арсеналу і оформити одну з колон у «сталінсько-євроремонтному» стилі (метафора таки влучна), та написати лист-дарчу на свою роботу (натяк на невиплату гонорарів художникам) – субкультурний жест, відчитуваний лише у межах професійної спільноти. І якщо усе ж вірити, що твір може говорити сам за себе, все ж співпрацювати, з Мистецьким арсеналом, знаючи, що кураторська робота буде «килимовою», і що аудиторія буде непідготована і неосвічена – так хай це мистецтво справді говорить, хай буде брутальне і неуникне, хай це буде щось, від чого неможливо втекти у споглядання котиків чи фотографування на фоні авто.