На восток от Востока

Практически все спикеры, не сговариваясь, предваряли свои выступления показом видеоработы важного локального художника. Художественные практики лучше любых слов отражают все особенности работы в хорошо знакомых нам условиях, где нормой являются вялая культурная политика государства, отсутствие думающей аудитории, географическая и политическая изоляция, низкий уровень благосостояния населения и рост консервативных настроений в обществе. “Привет! Я эстонская художница. (смех за кадром) Мне 37 лет и я все еще живу со своей матерью. (смех за кадром) Я работаю в Эстонской академии искусств и получаю 90 долларов в месяц. (смех за кадром)” - говорит Кай Кайло в работе "Loser" (1997 г.), созданной для тематической выставки о комичном и абсурдном, и мы вслед за художницей узнаем свою жизнь и работу в Украине, где нет ничего абсурднее и комичнее ежедневной рутины и окружающей реальности. Так же нам сложно не узнать себя в ремарке директора таллиннского ЦСМ Марии Арусо к видео Яна Тоомика, где он долго, но упорно ходит по кругу, привязанный за яйца к стоящему в центре столбу: “Я чувствую себя подобным образом каждый рабочий день”.

Узнавание здесь вообще происходит на каждом третьем слове и каждом втором слайде.

Вот Мария Арусо и Юрай Царны рассказывают о том, как профессиональные сообщества в Таллине и Братиславе болезненно пережили сворачивание программ центров Сороса в конце 1990-х и как на этом фоне плохо задокументирована художественная практика начала – середины 2000-х. Сегодня один из основных векторов работы обоих кураторов – оцифровка, анализ и публикация архивных материалов ЦСМ.

Вот Раэль Артель сетует на то, что став директором Музея, ей пришлось забыть о кураторских проектах и инновационных идеях, а все свое время и творческие амбиции перенаправить на решение таких проблем как протекающая крыша и осыпающаяся штукатурка, переговоры с чиновниками и размещение 23000 единиц коллекции на 2000 квадратных метров выставочных площадей. К слову, со свойственным ей чувством юмора и проактивной позицией Артель смогла “перевести” бюрократические музейные проблемы на язык кураторского проекта и сделала выставку “Is This The Museum We Wanted?”.

Вот Лолита Яблонскене рассказывает о музейных визиях литовского правительства, эмблематичными примерами которых являются два государственных проекта новейшего времени – Национальный музей, открытый в построенном с нуля Дворце великих князей литовских и так и нереализованный мегаломанский “Гуггенхайм-Эрмитаж”, вау-музей современного искусства, спроектированный вездесущей Захой Хадид. Между риторикой о национальной гордости и логикой неолиберальной франшизы – так охарактеризовала институциональный климат в Вильнюсе Яблонскене. В 2013 году, например, Национальная галерея искусств, куратором которой она является, была на полгода закрыта местным правительством, которое решило использовать залы постоянной экспозиции в качестве площадки для мероприятий Вильнюсского саммита. Подобно коллегам из тартуского музея Яблонскене вышла из этой малоприятной для любого музея ситуации через художественный проект – во время монтажа/демонтажа стендов, фальшивых перегородок и конференц-мебели группа молодых литовских художников открыла двери музея для посетителей.

Вот Юрай Царны делится опытом работы своей галереи-паразита nomadSPACE – минивена актуального, но исключенного из официальной истории, искусства. В 2009 году в Словацкой национальной галерее проходила выставка “Восьмидесятые” о художественных практиках одноименного десятилетия, кураторы которой обошли важные, на взгляд Царны, художественные практики. Он, в свою очередь, сделал выставку “в стенах” припаркованного у входа в музей фургона, которую можно рассматривать и как альтернативный взгляд на искусство эпохи, и как “продолжение” официальной музейной экспозиции.

Вот Малгожата Людвисяк говорит о Лодзе – типичном промышленном городе, где вместе с концом индустриальной эпохи начало стремительно сокращаться и стареть население. Сегодня половина жителей города – пенсионеры, они же являются основной аудиторией Художественного музея Лодзи, с которой, по мнению куратора, сложно, но просто необходимо работать.

Но подобное узнавание себя в панораме сходных для всех постсоциалистических стран общественно-политических и инфраструктурных проблем каждый раз встречает сопротивление со стороны языка – спотыкается о то дискурсивное поле, которым оперируют и в котором не первый год работают кураторы.

В этом поле словосочетание “советская оккупация” произносится спокойно и осмысленно, и становится очевидно, насколько основательно проработаны болезненные вопросы недавней истории в публичной сфере этих далеких близких стран.

В этом поле прилагательное “public” имеет безусловные положительные коннотации и позволяет Кестутису Куйзинасу, бессменному директору вильнюсского Центра современного искусства, с гордостью говорить о том, что литовский ЦСМ был основан в 1992 году, но не на деньги Сороса, как вам могло показаться, а как государственная институция.

В этом поле просто и четко артикулируются причины неловкости, которую перманентно испытываешь, глядя на так называемое спектакулярное искусство. “Мы стараемся не делать зрелищных проектов, потому что жизнь у наших посетителей не очень-то зрелищная” – слова Мальгожаты Людвисякм, которые стоило бы держать в уме каждому культурному менеджеру в Украине при организации очередной -налле.

В этом поле отсутствует слово “олигарх” как фигура сколько-нибудь значимая в культурной политике. Вопрос очень вежливого и очень политкорректного модератора Стивена тен Тайе о роли “состоятельных и влиятельных людей интересующихся искусством” в культуре Эстонии Раэль Артель, кажется, попросту не поняла.

Очевидно, что отсутствие Украины на карте Восточной Европы (пусть даже на этом отдельно взятом симпозиуме) не в последнюю очередь обусловлено удаленностью точки смотрения – не столько географической, сколько политической. Из кабинетов Фонда Мондриана и Амстердамского городского музея и вправду сложно разглядеть украинское искусство. Оно, как пишет в каталоге “Украинский срез” “галицкий историк искусства Биба Шульц”, оказывается маргинализированным дважды – сперва, вполне предсказуемо, Западной системой искусства и повторно – странами Центрально-Восточной Европы, принятыми в эту систему в качестве необходимого Другого. Две известные монографии Пйотра Пйотровски In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989 и Art and Democracy in Post-Communist Europe, в которых польский теоретик переписывает историю современного искусства с поправкой на восток, практически не содержат упоминаний об украинских художниках. Точно также нет Украины и на EastArtMap группы IRWIN.

Но причины этой многоуровневой маргинализации я бы, вслед за Бибой Шульцем, предложила искать в собственном дворе. Например, в том, что мы до сих пор не знаем историю украинского искусства, написанную с учетом пост-колониальной оптики, в том, что профессионалы продолжают смотреть на современные художественные практики Украины глазами условной Марты Кузьмы и условного Марата Гельмана, а широкая аудитория – глазами реальных Натальи Заболотной и Виктора Пинчука, в том, что публичный институциональный сектор отсутствует в Украине как класс при наличии таких бюджетных учреждений как Институт проблем современного искусства, Национальная академия искусств и Союз художников.

К сожалению, неучастие украинских специалистов в симпозиуме “Heading East” – это самое незначительное последствие всего вышеописанного. А вот одно из самых серьезных заключается в том, что пока я слушала доклады коллег из Центрально-Восточной Европы и размышляла о месте Украины на этой карте, география нашей страны была насильственно пересмотрена старым добрым соседом с востока при молчаливом согласии соседей к западу. И поскольку в подобной ситуации сложно мыслить взвешенно и конструктивно за рецептом из серии “Что делать?” я, пожалуй, обращусь все к той же статье пана Шульца:

“Видається, що така ситуація добре свідчить про внутрішні постколоніальні візії у Європі, а також про проблеми з ідентичністю молодих художників та істориків мистецтва. Що можна з цим зробити? Думаю, варто уважніше поставитись до того, що “проповідує” Пйотровскі, який слідом за Гайатрі Чакраворті Співак стверджує, що “будь-який метод добрий, якщо він скерований проти центру”. Що це означає для нас? Можливо, варто змаргіналізувати (в мистецькому сенсі) як Західну Європу, так і сам концепт Центрально-Східної Європи з власної позиції “перехрестя”, “порубіжжя” чи “регіону”. Якщо маргіналізувати “Захід” чи “Центрально-Східний Центр”, то чи не перетворяться вони на такі самі провінції, якими є ми? Якщо маргіналізувати Київ, Варшаву чи Москву, чи не стануть вони такими ж мутними провінціями, як Львів чи Харків, Люблін чи Любляна? Але для цього треба навчитись бачити самих себе, бачити сутність, яка ховається за «потьомкінськими фасадами» столиць чи великих мистецьких центрів. Треба навчитись бачити регіональні особливості, бачити особистість художника, розрізняти світову історію мистецтва як тотальність і персоналізовану творчість як даність. Поки цього немає, ми й надалі будемо не морем, а лиманом, у якому “добра” риба не живе і куди серйозні кораблі не запливають”.