Механизмы вопрошания

DSC06180
Мария Ланько: В связи с вручением тебе главной премии PinchukArtCentre в киевском художественно-критическом сообществе накопилось порядочно вопросов, недоумения, местами даже агрессивно-эмоциональной реакции в твою сторону, поэтому сегодня мне бы хотелось вынести «дискуссию», во-первых, за пределы расслабленной facebook-болтовни, а во-вторых – уйти от ее морализаторского измерения в сторону художественного и критического анализа всей ситуации. Ситуации, на мой взгляд, очень интересной тем неудобством, в которое она поставила всех участников процесса – художника (т.е. тебя), институцию (PAC) и профессиональную аудиторию. Давай начнем с эмоциональной стороны вопроса: что ты почувствовал, когда услышал свое имя на вручении? Я смотрела онлайн-трансляцию, и первые секунд пятнадцать ты что-то достаточно возбужденно высказывал Лесе Хоменко…

Никита Кадан: Помню, что процесс награждения я наблюдал словно со стороны, не с позиции участника, без вовлеченного интереса. И с такой позиции я что-то комментировал, чтоб совсем не заскучать, даже, когда пришло время выходить на сцену. От меня уже ничего не зависело, я свое решение принял, когда подавал работы на конкурс, а здесь можно было просто предаться созерцанию.

М.Л.: Ты говоришь, что принял решение. А стоял ли перед тобой вопрос о сотрудничестве-несотрудничестве с данной институцией – и, в целом, существует ли для художника дилемма по этому поводу?

Н.К.: Вопросы были – того рода, что возникают при любых отношениях с частными институциями. Соответственно, отличающиеся от тех вопросов, которые возникают при работе с публичными. Всякая ситуация принятия художником поддержки в системе искусства и профессиональной работы внутри нее очень щедра на вопросы морального характера. Международное современное искусство и его система – это продукт сегодняшнего общества, одна из его функциональных частей.  Но при этом оно производит критическое по отношению к вызвавшему его к жизни социальному устройству знание и таким образом постоянно проблематизирует само себя. Возможно, оно – нечистая совесть сегодняшнего общества. Это искусство сильно не образом своей сияющей непорочности, а способностью задавать неудобные вопросы породившей его системе.

Можно сказать, что я включился в эту ситуацию, когда заполнил заявку на конкурс. Но прежде всего я в нее включился, когда в принципе стал работать с галереями и музеями, а не начал, например, зарабатывать деньги общественно полезным анонимным трудом и в свободное время производить еще какие-то художественные работы, показывая их лишь на улице или в сети.

В отношении именно этой премии был наиболее актуален вопрос, подаваться ли второй раз, а, к примеру, вопрос сотрудничества с этой институцией был решен в 2007, когда я показал работы на выставке Generations UsA. В отношении «Постамента. Практики вытеснения» для меня главной была возможность ее произвести, реализовать давно записанную идею. Первый раз постройку этой вещи взялась поддержать муниципальная галерея «Лавра» в 2009 году. Но она «Постамент» просто не потянула, не хватило средств и производственных возможностей. Так или иначе, мне пришлось удалить незаконченную строителями работу с выставки перед открытием. Частная институция в очередной раз смогла сделать то, на что оказалась неспособна публичная. Это характерно для сегодняшней Украины, где частные инициативы постоянно замещают деградировавшую публичную сферу.

М.Л.: То есть решающим фактором для тебя является формальный профессионализм институции, а не, скажем, форма собственности и принципы работы со всеми вытекающими из этого коннотациями?

Н.К.: К сожалению, в Украине невозможно работать только с публичными институциями, оставаясь в профессиональной сфере, а мне бы хотелось работать и в Украине. К примеру, большинство моих и группы Р.Э.П. выставок в других странах – это выставки именно в музеях, экспериментальных художественных центрах. И в гораздо меньшей степени – в частных центрах и коммерческих галереях. В Киеве у нас получилось открыть в 2010 году выставку в Национальном художественном музее, но сделана она была за деньги частного фонда. Те немногие заведения, которые могут быть названы публичными институциями современного искусства в основном либо бедны, либо непрофессиональны, либо то и другое вместе. Сейчас самая интеллектуально живая из них и самая близкая нам – это Центр визуальной культуры, но его производственные возможности очевидно невелики.

Сейчас ситуация художников и художниц украинского «социокритического круга» – это работа в режиме экспериментальных самоорганизованных проектов (в первую очередь, проектов Худсовета, которые делаются именно на малобюджетных территориях вроде ЦВК); это участие в «общем» художественном процессе, предполагающем доступ широкой публики, в выставках в том же PAC и Арсенале (то есть в достаточно небольшом количестве мест, которые вообще способны показывать такие работы, как у нас); и участие в международной художественной жизни. Это три основные составляющие.

Что до форм собственности, мы работаем в том числе в украинской части художественной системы. Частные институции здесь зачастую профессиональнее, пусть это и «купленный» профессионализм, а соответственно и временный – к примеру, профессионализм нанятых на определенный срок иностранных кураторов. В отличие от тех же самоорганизованных проектов в небольших экспериментальных центрах, здесь между институцией и художником нет даже видимости солидарности: нас приглашают, потому что наши работы признаны нанятыми институцией экспертами сильными и интересными. Мы соглашаемся, потому что это место обеспечивает нужное нам качество репрезентации. А оказавшись внутри, говорим то, что считаем нужным, не спрашивая можно или нельзя.

М.Л.: Имея перед собой задачу физически реализовать «Постамент», который как художественная работа решился для тебя достаточно давно, учитывал ли ты специфику места, в котором он в данном случае был выставлен? Думал ли ты о той аудитории, которая неизбежно сопряжена с этим местом, аудитории несомненно новой для тебя и сильно отличающейся от тех людей, которые приходит на ваши (группы Р.Е.П., Худсовета) и твои проекты в ЦВК, Нацмузее или даже галерее Лавра? Хотел ли ты говорить с этой знаменитой многометровой очередью ко входу в PAC и думаешь ли ты, что она считала смыслы в том формальном решении, которое ты выбрал для работы?

Н.К.: Мне кажется интересным то, что это совсем разные люди, то, что этот центр подобен сети, сквозь которую проходят очень многие, а кто-то остается. Среди этой аудитории есть и люди подготовленные, а есть просто ищущие, но еще мало осведомленные. Есть, конечно, и те, кто на выставке отдыхает, считывая лишь внешние эффекты. Аудитория вообще и «своя» аудитория отдельного автора, по крайней мере, живого – это всегда слишком разные величины. Но эта очередь создает возможность для множества единичных встреч с искусством. Ради некоторых из них выставляться cтоит.

Очередь неоднородна. Те возмущенные голоса, которые зазвучали после вручения премии, происходят, по большому счету, из той же очереди. В очереди есть  действующие лица «прошлой» украинской художественной сцены, которых критическое искусство заставило потесниться или – как им кажется – забрало у них какие-то возможности в международном пространстве. В очереди есть слабые художники и художницы, ищущие внимания любой ценой. В очереди есть местные функционеры, которые уязвлены тем, что оценки более сильных экспертов не совпали с теми, которые раньше расставляли они. Но в очереди есть и огромное количество новых людей, которых PAC на время оставил лицом к лицу с искусством, не дав разъяснений.

Очередь раздроблена, не говорит на одном языке и живет различными системами ценностей – и не сказать, чтоб в этом она сильно отличалась от украинской художественной среды. В конце концов, очередь эту среду втягивает и покрывает собой.

М.Л.: Расскажи, как формально складывалась для тебя эта работа? Один из наиболее распространенных упреков в адрес социально-критических высказываний, «упакованных» в рафинированную музейную форму (к которым легко отнести и «Постамент»), состоит в том, что социальная критика в такой форме просто не работает и, к тому же, слишком легко переваривается либеральной институцией в своих интересах.

Н.К.: Здесь мы говорим не о социальной критике как таковой, но о критическом искусстве. А оно «работает» по-разному в различных обстоятельствах места и времени. Можно посмотреть шире и спросить, функционируют ли критические работы в либеральных обществах, не «перевариваются» ли они просто за счет своей разрешенности? Я приведу здесь слова Ханса Хааке: «Политически ангажированное искусство (я предпочитаю говорить именно об ангажированном искусстве, потому что так или иначе политическим является любое искусство) имеет шанс повлиять на социальный климат и на общественное мнение, но только в так называемых либеральных обществах. И с другой стороны, именно эти общества порождают ангажированное искусство».

Хааке продолжает:  «Что же до того, что предпочтительнее — государство или деньги частных меценатов, то на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Если речь идет о либеральном государстве, чьи принципы были заложены французской революцией, то управлять институциями и обладать властью должны мы, его граждане. Если же мы находимся в ситуации, когда государство скорее является врагом либеральности, то, возможно, предпочтительнее будет все же частное финансирование культуры».

Те классические либеральные ценности, о которых говорит Хааке, перед лицом сегодняшней неолиберальной реальности выглядят скорее утопическими. И сложно говорить, насколько они действенны в сегодняшней Украине – мне кажется, они здесь просто имитируются. В странах, которые на этой планете еще держат оборону перед неолиберальным игом, критического искусства часто нет вообще, к примеру, как в Северной Корее – есть только  утвердительное, прославляющее.

Вообще, вариантов немало: подпольное советское искусство, московский концептуализм и соц-арт, незримо для широкой публики создавало архив, вообще социально «неработающий», существующий без гарантий будущей востребованности, но наполненный внутренними «непубличными» смыслами. А получив, наконец, признание, это искусство стало скорее культурно важным свидетельством из прошлого, чем активным производителем изменений в настоящем.

Критическое искусство может вообще не «работать» в той стране, в которой производится, может быть там делом небольшого круга людей, невидимым для сколько-нибудь широкой публики, но при этом стать частью международного художественного процесса – как происходит в странах Центральной Азии. В Украине, с ее агрессией частного и слабостью публичного, своя ситуация, в которой критическое искусство выразительно не совпадает с институциональным ландшафтом, оказывается постоянно не к месту – не там, не за те деньги, не в то время, не для тех людей –  но при этом каким-то образом существует. И эту ситуацию нет смысла игнорировать как «нечистую».

Формы осуществления критического искусства крайне многообразны, и, как минимум, их не стоило бы сводить к активистскому прямому действию.

Мне сейчас ближе работа с «территориями замедления», тем же музеем. Формальный характер «Постамента» определяется именно работой с выделенным и подверженным изменениям пространством. Это вещь, которая требует возможности перестраивать стены, например, замыкая проходной зал. Среди ее составных частей узость коридора, по которому зрители обходят работу, теснота в очень большом зале, избыточный размер объекта, белый текст на бледно-серой стене – проскользнуть мимо легко, задержаться некомфортно. Другой слой прочтения связан с отсылками к супрематическим архитектонам и советскому неомодернизму 60х. Еще один – с процедурой извлечения некой болезненной части действительности и расположения ее в выделенном защищенном месте, при том, что один из настоящих подвергшихся нападению монументов находится совсем рядом. Такие вещи, связанные с определенным образом организованными инсталляционными пространствами, с медленным восприятием, с условно вырезанными из мира «быстрого реагирования» ситуациями, мне сейчас и интересны.

Это именно критическое искусство, оно представляет собой свидетельство о сегодняшней социальной действительности и ее травмах. Вообще, свидетельствование, запись некого телесного ощущения современности, оставленная для будущего, мне видится важным и близким как подход в искусстве. Когда живое человеческое тело попадает в тиски холодного властного администрирования или в конкурентную рыночную мясорубку, искусство сохраняет способность записи – записи того опыта, который в другом случае просто затеряется, уйдет как вода в песок. Это не активистское искусство, это не лозунг. Однако мне это кажется важным. Я рад получить подтверждение, что это (или моя собственная уверенность в этом) кажется важным еще кому-то. Впрочем, не потерял бы веры и без того. Но для того, чтобы такие работы могли осуществиться в материале, подтверждения иногда нужны.

М.Л.: Создавая произведения подобные «Постаменту», ты опираешься не только на свою собственную работу, но и на наемный труд строителей, собирающих инсталляцию физически. В последнее время особенно часто звучит мнение, что современный художник сам является мелким капиталистом, эксплуатирующим рабочих. Как ты себя чувствуешь в этой роли?

Н.К.: Да, я опираюсь на чужой наемный труд. Может, кто заметил, именно работников, занятных в производстве «Постамента», я поблагодарил во время вручения первыми. А есть еще и те, кто печатал на тарелках мои рисунки для «Процедурной комнаты», или резал дерево для «Новообразований», собирал лайтбоксы, печатал на станке шелкографии. Наверное, труд традиционного художника, который пишет картину в мастерской и несет ее оттуда готовой прямо в выставочный зал, менее проблематичен в нравственном отношении. Мультимедийное современное искусство постоянно востребует разные умения, отличающиеся от специального профессионального опыта художника.

Но «мелким капиталистом, эксплуатирующим рабочих» может быть скорее художник-звезда, чье имя само по себе является средством производства. Такой художник – активная фигура рынка, и прибавочная стоимость, созданная наемным трудом его ассистентов и нанятых работников, превращается в его собственную прибыль. Мои инсталляции в основном просто уничтожаются после выставки, вложенный в них чужой труд создает скорее символический капитал, который пока крайне трудно обналичить.

Хорошо известно, что произведения современного искусства, которые продаются в украинских галереях, почти все могут выполнять функцию также и интерьерных украшений. «Также» - потому что для современного искусства эта функция не главная, она даже не обязательна. Но в Украине современное искусство, продавая которое можно выжить – это в основном живопись, реже графика, может немного скульптуры и фотографии, но не инсталляции или документация перформансов.

Кроме того, в украинских институциях отсутствует практика (нормальная на Западе) выплаты авторам гонораров за показ работ, по крайней мере, за работы, созданные специально для выставки. Так что более обычная для меня здешняя ситуация – это когда я в публичной институции без какой-либо оплаты делаю на лесах настенную роспись в неотапливаемом зале и хорошо, если там перед вернисажем между работами не развесят рекламные баннеры спонсоров выставки. После закрытия выставки роспись будет уничтожена. Однако потребность вести свою линию заставляет меня продолжать. И, в общем-то, такая ситуация –  норма украинской художественной жизни.

С «Постаментом» вышло удивительное для здешних мест исключение – подобная работа была вознаграждена. Но, как ты понимаешь, вряд ли получится говорить о таких вознаграждениях как о форме стабильной поддержки.

Повторюсь, современное искусство морально проблематично – постоянно оказываешься в роли то жертвы, то пособника эксплуатации. Я думаю, что всем работникам и работницам системы искусства, чьи права не соблюдаются, нужно объединяться и изучать азы коллективной самозащиты. Иначе поводов жаловаться и обвинять всегда будет в избытке.

М.Л.: Если с ситуацией показа критического искусства в стенах институции, отягощенной неолиберальным происхождением, мы более-менее разобрались, то вопрос с принятием Премии из рук подобной институции остается для многих достаточно острым. От тебя как от художника, которому близки левые взгляды и который последовательно работает с этой проблематикой, ожидали некого жеста: если и не отказаться от Премии совсем, то, как минимум, использовать ситуацию максимальной публичности при ее вручении для декларации со сцены неких пламенных идей, изобличающих мировой порядок и продажность современного искусства.

Н.К.: Выходит, я не совпал с заготовленной в головах этих «многих» нишей для «левого художника»? Не оправдал ожиданий, связанных с представлениями этих людей о «левом»? Что поделаешь, я не присягал этим представлениям…

Жаль, если эти люди, ожидая «пламенных идей», упустили смысл того, что я говорю на самом деле. Впрочем, это им, может быть, и не нужно. Но если предположить, что те, кто «ожидали», это не просто скучающие аполитичные зрители, которые, жуя попкорн, требуют радикального спектакля, а те, кто сами хотят протестовать – может им стоит начать произносить пламенные речи самостоятельно? Именно такие, каких они ждут? Ведь, сегодняшняя публичность строится вовсе не по принципу централизованной освещенной сцены и темного зала с анонимной массой зрителей. Нет, это публичность сетевая. И каждый может репрезентировать свой идеал сам, на собственном примере, прежде чем примерять его к другому. 

Для тех, кому интересно не мое соответствие фигуре-шаблону «левого художника», а мои собственные ориентиры, говорю: по состоянию на конец 2011-начало 2012 года мне важнее не пропаганда определенного пути в будущее, а свидетельствование о телесном измерении социальной жизни. Мне интереснее не фигура художника-активиста, а взаимодействие художника и активиста, строящееся на разнице позиций и опыта – точно так же, как, например, художника и архитектора. Мне хочется производить механизмы вопрошания, а не поднимать на флаг универсальный ответ. Я работаю именно в существующей сегодня системе искусства, но в том ее сегменте, который постоянно изобличает сам себя сознательно и более изобретательно, чем какой-либо внешний критик. И в то же время, я участвую в инициативах, которые готовят фундамент для возможной другой системы.

Я хотел бы увидеть среди тех, кто возмущается по поводу «олигархической премии», людей, занятых в производстве такой системы, альтернативной экономики искусства. Но, к сожалению, по большей части это люди, которые довольны существующей – только им хотелось бы прогнать из нее критическое искусство куда-нибудь за порог, «на улицу».  Они сейчас говорят о левых убеждениях, но не являются их носителями. Скорее для них такие убеждения это глупость и позерство, за которые их носитель должен расплачиваться добровольной аскезой и самомаргинализацией. Должен просто уйти и не трогать «наши галереи», «наши музеи», «наши премии». Думаю, у этих людей будет еще много поводов для возмущения.

В целом, я все меньше верю в ключевое значение «национальной» или «местной художественной среды», цементирующей себя пустой коммуникацией и отыгрыванием упрощенных ролей. Здесь собеседники словно обречены друг на друга. Мне кажутся куда более перспективными международные сетевые сообщества с высоким уровнем связей, с высокой планкой дискуссии. Будущие изменения в системе искусства будут произведены ими – больше некому.

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676