Павел Маков: «Искусство – своеобразный антиоксидант, который помогает удержаться от глобальных заболеваний»


Вы  родились в Петербурге, а живёте на Украине. Как вы очутились здесь? 

Я с пяти лет живу на Украине. В принципе, жил во многих городах. Сначала в Ровно, потом в Киеве три года. Мои родители – врачи, папа приехал в Киев диссертацию писать. В Крыму мы жили, там я окончил училище, в Харькове – институт, в Киеве служил в армии, потом снова в Крыму четыре года жил, а затем вернулся в Харьков.Почему вы начали рисовать? 

Я просто стал рисовать и всё.  

Как вы относитесь к тому, что искусство сегодня коммерциализировалось?  

С этим постулатом позволю себе не согласиться. До конца ХІХ века искусство всегда делалось на заказ. Всё средневековье имело под собой коммерческий смысл. Величайшие полотна в мире – заказные, например, портрет Джоконды. А то, что искусство сейчас делят на коммерческое и некоммерческое – это опять-таки метаморфозы рынка. Просто в какой-то момент стало понятно, что нонконформистское, якобы некоммерческое искусство продаётся так же хорошо, как и реалистический пейзаж. В этом никакой особой проблемы не вижу. Вопрос не в том, получает художник деньги за свои произведения или не получает. Вопрос в другом: он продает то, что сделано или он делает то, что продаётся. Вот тут лежит водораздел.

А вы могли бы работать «в стол»?

В свое время я к этому совершенно спокойно готовился. В 83-м я представить себе не мог, что ситуация будет развиваться именно так. Тогда я очень серьезно в течении двух лет изучал английский язык, готовился к получению второго высшего образования, собирался стать преподавателем английского языка в школе и таким образом зарабатывать на хлеб. Просто я люблю языки. Это было единственным занятием, кроме рисования, которое я готов был делать с удовольствием. Потом я пошел в армию, а когда вернулся –  1986 год, перестройка. И как-то всё резко стало меняться. Но я понимал, вся эта структура советская, которая существовала, не способна меня инкорпорировать как художника. Я был там лишним человеком.   

Вы могли бы в вашем творчестве выделить какие-то периоды? 

Вы знаете, это очень трудно. Начиная года с 91го, я практически занимаюсь одним и тем же,  фактически составляю дневник моего существования здесь. Он порой метафорический, порой реалистический. Просто одни люди ведут дневник – это вербальные записи, а у меня – визуальные интерпретации всего, что происходит со мной, с нами, со всей страной.  

Ваши работы, в основном, монохромны. Почему так не жалуете цвет? 

Я работаю с бумагой. Меня вполне устраивает сочетание черного и белого. Если я использую цвет, то только в качестве подцветки, подкраски, когда мне это нужно для каких-то эмоциональных вещей. Я и с бумагой работаю совершенно сознательно, потому что у меня нет такого ощущения, будто я создаю произведение искусства. Это скорее документы моей жизни, порой очень частные. Плюс и сами технологии, которые я использую, мне очень близки. Не только потому, что я их люблю. Если вы возьмёте все знания человечества, начиная, скажем, с эпохи великих открытий, они так или иначе визуализировались при помощи гравюры. Художники ездили в путешествия, возвращались с рисунками, граверы их гравировали. Гравюра умерла как документ раньше, чем появился фотошоп. Она перестала быть способом визуализации наших знаний о мире. Вот у фотографии этот пьедестал выбил фотошоп. Теперь, какая бы чудесная фотография не получилась, уже никому не докажешь, что это было сделано в реальности. А вот с гравюрой этого не произошло. Хотя, де факто, в фотошопе можно обрабатывать что угодно, и гравюры в том числе. Но ментально этого не произошло, и для меня это очень важно.   

Ваши работы – личностные или всё же социальные? 

Человек – животное социальное. Мои работы – это способ высказать мои впечатления о социуме. Но личное и социальное ведь переплетено очень сильно. Вы знаете, Матисса однажды спросили, рисовал бы он картины, живя на необитаемом острове. Он задумался и честно сказал: «Не знаю». Потому что всё, что связанно с искусством – это, так или иначе, реакция на нашу жизнь.  

Ваши работы хранятся и в Третьяковке, и в Пушкинском музее, во многих известных галереях. Что для вас важнее: чтобы работы покупали музеи или широкие круги почитателей? 

К широким кругам я никогда не стремился однозначно. Более того, и технологии, которые использую, и размеры работ достаточно камерные. Все мои работы рассчитаны на рассматривание одним человеком. И они совершенно сознательно рассчитаны на то, чтобы каждый день зритель находил там что-то новое. Понимаете, я сам в них нахожу постоянно что-то новое. А относительно музеев, то, безусловно, у каждого человека есть самолюбие, есть эмоции, есть амбиции, особенно в период его становления. Первый музей, который купил мою работу, был Сумской художественный музей. Это было в начале 90-х годов. Потом работы попросили в Национальный музей. А затем купила Третьяковка и другие музеи.  

Как и где они находили ваши работы?

На выставках, в основном. В Америке, например, я участвовал в одном очень большом порфолио, состоявший из 40 авторов со всего мира. Это было программа Вашингтонского музея Коркоран. Потом они её представляли в разных музеях. Скажем, Национальная Вашингтонская галерея, Метрополитен-музей покупали это портфолио, соответственно и мою работу. Это был совместный большой проект. Музей Виктории и Альберта купили мою работу в галерее в Лондоне, я участвовал в летней выставке Королевской академии художеств в Англии. У каждой картины своя судьба. Но когда тебе тридцать лет и у тебя покупает работу Третьяковская галерея, это очень важно. Это неким образом подтверждает, что ты что-то значишь. Вот сейчас, когда мне 52, моё эго уже насытилось. Я был очень рад получить, первое гран-при на Всесоюзной Биеннале, я был очень рад, когда я получил премию в Японии. Там это ещё поддерживалось довольно крупными деньгами. В 1993 году мы просто жили на эти деньги. 5 тысяч долларов – жили два года. Но с другой стороны, я уже давно не участвую в сугубо графических выставках, мне это более не интересно. Для себя сделал вывод, что мир графиков немного камерный и зажатый. Когда мне нужно, я занимаюсь бронзой или фотографией. Если сам что-то не умею в технологическом плане, могу нанять людей или попросить друзей помочь мне. Но именно гравюра и бумага являются моими основными инструментарием. 

То есть живописью вы не занимались? 

Я оканчивал Крымское художественное училище, живописное отделение. Поэтому живописью я занимался вплотную. Но поступал в Харьковский институт на графическое отделение совершенно сознательно, понимая, что в живописи я уже что-то знаю. Этот язык мне знаком, а вот язык графики – нет. Сейчас в основном я использую ту технологию, которую изучал всего полгода – на первом курсе, в первом семестре. На графике я остановился, она выражает то, что я хочу показать. Никаких живописных загашников у меня нет. Иногда акрилом пишу, дополняю графику, но это не живопись.  

Кто из графиков ХХ века вам близок и с кем хотели бы сделать совместную выставку? 

Выставку – ни с кем уже. Уже в таком возрасте – сам с собою. Мне не интересны групповые выставки. А среди графиков мне близки очень многие. Не могу никого выделить. Единственный человек, которого я могу всегда отмечать – это Рембрандт.  

А всё же – ХХ век? 

Мне отнюдь не близка графика, как таковая. Я люблю смотреть, например, скульптуры. Сугубо графические выставки у меня особо энтузиазма не вызывают. Из живописцев мне ближе всего Матисс. А со второй половины ХХ века – мне очень нравится Маурицио Каттелан как художник, но он в основном делает инсталляции. Мне нравиться Ансельм Кифер, его арт-буки, но не то, что он делает последние десять лет, а то, что он делал до этого. Ещё – Сем-Тейлор Вуд. Все эти имена появились у нас благодаря Пинчуку, а я их знал с конца 80-х-начала 90-х. Потому что тогда я довольно много, намного больше, чем сейчас, ездил за границу и видел всё это на выставках.  

Есть ли художники, которые повлияли на Ваше творчество? 

Непосредственное влияние персоналий закончилось, когда мне было где-то 30 лет. Я считаю, ездить за рубеж и ходить по музеям можно до 27-28 лет. Да, тогда это формирует тебя как личность. Я, к примеру, очень люблю Учелло, если говорить о старых мастерах. Три его известные работы – одна серия с флорентийскими битвами – находятся в трёх разных музеях. В Британском музее, в Лувре и в Уфицци. Я их увидел, когда мне было 35 лет. Поэтому повлиять на моё формирование они уже никак не мог. А если бы увидел их в 25 лет, глядишь, был бы совсем другим.   

Можете ли Вы смотреть на другие картины отстранённо, как зритель? 

Сейчас – только как зритель. По-другому я смотрел в период активного обучения. До 25 лет, пока был студентом,  я смотрел, как сделано. Сейчас меня это совсем не волнует. Я как человек хожу в музей, а не как художник. Мне как человеку чего-то не хватает. 

А чего, собственно, не хватает? 

Эмоций, наверное. Искусство – как антиоксидант. Это такие лекарства, которые позволяют уменьшить риск онкологических заболеваний. Если регулярно их принимать, то шансов заболеть раком меньше. Так вот искусство – это своеобразный антиоксидант, который всем нам так или иначе помогает удержаться от таких глобальных заболеваний. Оно не меняет мир. Я далек от мысли, что оно вообще что-то может изменить. Искусство всегда действует тет-а-тет. С вами лично. Не бывает так, чтобы оно действовало сразу на всех. Как только искусство в себя инкорпорирует какие-то идеологические вещи, оно перестает быть искусством и становиться пропагандой.  

Расскажите о Вашем сотрудничестве с Тарасом Прохасько. 

Сотрудничество с Прохасько – это больше желаемое, чем реально возможное. Мы дружим с Тарасом, он занимается своим, я своим. Проект, который мы хотели делать – это книга «Сады». Она постоянно откладывается по одной простой причине. У меня у самого не хватает визуального материала, чтобы эту книгу делать. То есть она фрагментарно делается, но я не уверен, что Тарас будет в этом участвовать, потому что ему просто некогда. Он дал мне карт-бланш использовать любые его существующие тексты, но специально он не напишет. Да и за последних 3-4 года с момента нашей встречи в моей голове эта идея сильно трансформировалась. А задумка была такая. Он напишет тексты на тему «сады», а у меня на эту же тему работы. Его тексты никак не будут объяснять мои работы. Такие две струи: одна – вербальная, вторая – визуальная. Сливаются они вместе в вас внутри, в зрителе и читателе. Но сейчас, думаю, это будет больше визуальная книга. Надеюсь, что книгу «Сады» я сделаю, это будет как продолжение книги «Хроники утопии».
Вот и в своих новых работах я попробовал ввести текст – это название роз. Очевидно, дальше сады на картинах будут нести некие пояснения, они всё больше будут превращаться в планы. И совмещать в себе вербальную часть, но я не писатель и не литератор, поэтому она будет очень скромная. Как вот живопись – чуть-чуть подкрашивать. Что-то приоткрывать или придавать такой смысл, который визуально не придашь.  
 
Расскажите о своем проекте «Донроза», который в начале лета выставлял Национальный художественный музей в Киеве. Сколько времени заняла у Вас работа над картинами? 

Вы знаете, очень сложно сказать. Время, которое потрачено на работу с этими листами бумаги, там обозначено – 2009-2010 гг. На самом деле, я же очень нетрадиционно использую технологии. Поэтому в этой работе участвовало, по-моему, 52 или 54 медные доски. Они были сделаны, начиная со средины 90-х и до нынешнего времени. Для самого розария я сделал 12 новых досок с розами. Но там есть ещё деревья, есть дома. Здесь примерно около шести тысяч оттисков в разных, каких-то совершенно невероятных вариациях. То есть это происходит постоянно спонтанно. В «Донрозе» за основу взят кусок плана Донецка. Даже с реальными названиями улиц. Потом этот кусок размножен и превращен в такой огромный лабиринт, хотя на самом деле там его нет. Лабиринт – это вещь, в которой есть один вход и один выход. А тут много выходов и входов, такой вот free лабиринт, как настоящий розарий.  

Почему Ваши сады теперь трансформируются в схемы и планы? 

Трудно сказать. Они изначально были как схемы сада. Побывав во многих садах, я убедился, что сад как вид искусства намного выше отдельных видов искусства. Он содержит в себе все виды практик так называемого «contemporary art». Там есть и ленд-арт, есть инсталляции. Сад украшают скульптуры. Я уже не говорю о том, что сад – это постоянно действующий перформанс. Если вы с тяпкой не стоите, то через десять лет он превращается в дикие хащи. Это меня больше всего поражает. В этом смысле сад, конечно, очень серьёзная альтернатива любым, современным, пограничным практикам. И другое. За чьим ленд-артом, как, например, за Версалем, будут на протяжении веков ухаживать, следить, лелеять, любить, вкладывать деньги и так далее? В данном смысле, я отдаю себе отчет, что сад – это, наверное, самое великое из всех видов искусства. И садовники, ландшафтные архитекторы, которые этим занимались – гении, которые вмещали в себя всё. Вы представляете себе, что значит сажать дерево и представлять, каким это всё будет через триста лет.  

Вы тоже, выходит, садовник. 

По большому счёту, да. Но не нужно забывать, что у реального сада всегда есть абсолютно четкая социальная задача. Например, Версаль – это политический statement Людовика XІV. Он разорил Францию, но он оставил Франции Версаль, а Версаль создал Францию заново. Не дворец, а сад сделал Францию Францией. Парадокс. Было много попыток подражания. Если возьмете наш Петергоф, то Петр захотел сделать так же, как было у Людовика. Более того, приехал ученик Ленотра, архитектора Версаля, чтобы сажать Петергоф. С другой стороны, лично для меня это своеобразная радость. Я не могу посадить сад реально, у меня не хватит ни денег, ни времени, ни земли у меня нет. Нужны и колоссальные знания, чтобы посадить сад. Но вот план я могу сделать.  

На Украине принято так: творец творит, а его финансовыми планами занимаются галереи, агенты. Как у Вас с этим обстоят дела? 

Где-то с 2000-го года появились украинские коллекционеры, это внесло очень серьёзные коррективы в ситуацию. Большую часть прожитой жизни я про галереи ничего не знал. Мы, как могли, зарабатывали деньги. Я ездил за рубеж преподавать. Мне очень помогли мои международные премии, потому что это были достаточно большие деньги в те годы. Какие тут были вообще галереи в 90х годах? Вернее, они были, но никакой серьезной роли финансовой не играли. Галереи были посредниками между коллекционерами и художниками, и это их нормальная функция. Но на самом деле, я привык решать все вопросы сам, это органично для меня. Я работал с «Я Галереей» Паши Гудимова, у меня не было никаких претензий, но, к сожалению, украинские галереи не могут до конца выполнить эту функцию. Сделать так, что меня мои материальные вопросы больше не волновали. Когда у нас появились галереи, которые стали более-менее серьезно выступать некими агентами рынка, на тот момент мои отношения с коллекционерами были уже сложившимися.  
На самом деле, моя позиция в этом плане довольно жесткая. Все галереи, с которыми я сотрудничал, и мои коллекционеры знают: я называю не цену, которую хочу я, как это принято. Я называю цену продажи. Если в галерее она стоит пять тысяч, то и у меня она стоит пять тысяч. Она не стоит дешевле. И я с полной ответственностью беру себе менеджерский процент галереи, потому что сам осуществляю функции менеджера. Если продадут галереи, я с удовольствием делюсь с ними, потому что мне, честно говоря, легче было бы эти менеджерские обязанности не осуществлять. Просто галереи охватывают только небольшую часть украинского рынка. Ни одна из них всерьёз не выходит за рубеж.  Они не репрезентуют нас в других странах. Украина как культурная территория за границей не существует до сих пор.   

В каждую работу Вы закладываете определённую идею. Для Вас важно, чтобы зритель правильно её понял? 

Безусловно, какое-то направление мысли картина может задать. Но я сам начинаю работу, зная только общее направление и тенденции. Я же не могу написать «я хотел бы…». Есть некий визуальный образ, поэтому я и художник, а не писатель. Он несёт в себе определенный смысл, который мне самому ещё до конца не доступен. В процессе создании каждой работы – моя личная учёба. Я сам чему-то учусь. И чем более неизвестен этот путь, чем страшнее его проходить, тем больше шансов, что ты что-то увидишь, узнаешь и поймёшь сам. А что уже понимает под этим зритель – вопрос сложный. Зависит от того, насколько этот зритель адекватен моему мировосприятию, насколько он адекватен тому визуальному языку, которым я пользуюсь, насколько ему это близко внутренне. 

Чтобы понять Вашу работу, нужно мыслить логично или эмоционально? 

Нет, эмоционально. Для меня важны детали, много второстепенных вещей. Главное – это то, что получается сразу. Сочетание черного и белого. Порой я делаю множество оттисков, чтобы получить одну линию. В общем, её можно было бы нарисовать, но для меня важно знать, что там есть огромное количество деталей, которые никто не увидит, потому что они сливаются вместе. Для меня важна эмоциональная подоплека. И лишь потом некий литературный смысл и все остальное. 

Вы академик член Королевского общества живописцев и графиков Великобритании, член-корреспондент Академии Искусств Украины. Кроме материальной поддержки, что, собственно говоря, оно дает? Может, некую свободу? 

Меня Академия ни в чем не сдерживает. Материальная поддержка небольшая, но все-таки существует. На самом деле, все происходило без моей особой воли. Мне предложили, я подал документы, за меня проголосовали. Что оно даёт? Знаете, иногда немножко легче отстаивать свою точку зрения. И не только как художника, но свою гражданскую позицию. Для любого чиновника понятней, когда ты член академии, а не просто художник. Потому что это уже иерархия. Я совершенно искренне иногда использую это звание, потому что это некая социальная защита. Ведь мы живем в абсолютно феодальном обществе. В нашей стране очень важно кто твоя «крыша». На Западе все это существует в более завуалированной, более цивилизованной форме. Но я вообще сильно сомневаюсь, что когда-либо было иначе. В эпоху Возрождения, в эпоху расцвета всего искусства семья, которая повлияла на всю культуру Европы – это семья Медичи, банкиры, такие вот  новые итальянские пацаны. Возьмите пример Козимо Медичи-младшего, при котором были Леонардо, Микеланджело. Ему было 18 лет. Совет во Флоренции решил, ладно посадим его править, он вроде послушный. Мы им сможем руководить. Через два года все, кто его сажали, уже были мертвы. Но при этом он построил Уффици. Когда говорят о коммерциализации искусства – это мой любимый пример. Уффици, между прочим, означает «офис». Если ваши работы висят в офисе, в этом нет ничего дурного. Главное ни где висит, а что висит. Если Козимо Медичи, будучи тираном, свои офисы украшал полотнами Боттичелли, то просто у хозяина офиса был вкус. И, конечно, деньги, чтобы приобрести Боттичелли. И второй пример – опять-таки мой любимый Паоло Уччелло, три его битвы, удивительно красивые вещи. Они были написаны для верхнего ряда полотен в спальне Козимо-старшего. Он знал, что пишет для спальни. Это были заказная работа, которая напоминала патрону о величии его города, его дел, его предков. Но Учелло сделал это так, что нас до сих пор продолжает волновать его работы. Я считаю, что искусство, висящее в музеях, очень многое теряет. На мой взгляд, Джоконда намного больше имела бы смысла в квартире или в доме той самой Джоконды. Ее родственники бы знали, что это наша прапрапрабабушка. И этим людям она была бы нужнее всего.  

Какая похвала для Вас была самой ценной? 

Моим очень строгим судьей является супруга. Мы с ней большие друзья. И если Маша говорит, что это хорошо, то значит, действительно мне что-то удалось. Я всегда очень серьезно принимаю во внимание её точку зрения.

Павел Маков – родился в 1958 году в Ленинграде, живет и работает в Харькове и Киеве.
1974 - 79 рр. – Крымское художественное училище, Симферополь
1977 - 78 рр. – Академия искусств, Ленинград
1979 - 84 рр. – Харьковский художественно-промышленный институт, факультет графики
С 1988 р. - член Союза художников Украины
С 1994 р. – член Королевского общества живописцев и графиков Великобритании
С  2006 р. – член-корреспондент Академии искусств Украины.



Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676