Живое знание кураторства

© Валерий Леденёвmiziano Один из пионеров кураторства Сет Зигелауб еще в 1960-х гг. использовал термин “демистификация” для обозначения сдвига в характере работы над художественной выставкой. Этот сдвиг выражался в том, что кураторы попытались сделать видимой свою посредническую (mediating) роль в формировании и производстве выставки, или, иными словами, сделать видимой сокрытые ранее механизмы системы искусства [1].  Памяти Зигелауба, скончавшегося в середине июня этого года, была посвящена вторая Московская летняя школа кураторства, в работе которой, кстати сказать, приняли участие две представительницы украинской художественной сцены – Янина Пруденко – вот уже и русскоязычный автор выбрасывает в пространство знание, новую попытку теоретического overview. Ранее я уже создавал теоретический журнал о кураторстве Manifesta Journal, который продолжает издаваться другими редакторами и сейчас. Куратор Йенс Хоффман создал The Exhibitionist. Также хороший сетевой журнал On-curating выходит в Цюрихе. Так что на сегодняшний день мы можем констатировать, что кураторство обросло всеми теми институциональными атрибутами, которые позволяют говорить о нем как о профессии. Есть, конечно, определенная проблема, которую я как раз и затрагиваю в книге, которую пишу. Дело в том, что кураторство являет собой пример знания, которое наши любимые с [читавшим лекцию в день интервью - ред.] Паскалем Гиленом авторы, теоретики нематериального труда, называют “живым знанием”. В этом заключается принципиальное отличие нашей школы от каких-нибудь курсов менеджеров, на которых часто также хотят преподавать кураторство. Работа менеджера не есть, по своей сущности, “живым знанием”, поскольку она все равно предполагает неолиберальное желание все перевести в четкие расчеты, капитализировать, монетизировать и так далее. А кураторство – это именно некое живое знание, которое рождается из стихии живых взаимоотношений. Не из академического строгого знания, но из того, что становится человеческим опытом.

Эта особенность кураторства, конечно, предопределяет то, что оно всегда ускользает от жесткой формализации. Говоря иначе, кураторство – это такая деятельность, которая постоянно сама себя выдумывает заново. По большому счету, в каждом новом проекте творческий куратор пытается себя каким-то образом позиционировать заново, освоить какой-то новый, ранее не использованный ресурс в художественной ситуации. Это очень живой диалог, поэтому кураторство постоянно развивается, и система, которая его воспроизводит – в том числе образовательно – должна поспевать за этим.

Я думаю, что преподавать кураторство лучше всего в форме проектов, что и было положено в основу нашей Московской летней школы кураторства. Каждый раз школа проходит в новом месте, каждый раз приглашается новый guest curator, каждый раз заявлена новая тема. И каждый раз, в зависимости от выбранной темы и обстоятельств, происходит адаптация к этим новым условиям. В прошлый раз мы, например, не принимали художников, а в этот раз мы открыли двери и им. В прошлый раз мы были в университете, сегодня – вот в таком месте [музей “Пресня” - ред.].

Конечно же, кураторство, как пример “живого знания”, невозможно индоктринировать, “вложить” в голову. Но нужно создать условия, чтобы люди это знание пережили. И отсюда - очень важная роль guest curator’а,  который должен, помимо того, что быть очень сильной фигурой, но также и привносить некий элемент неожиданности, момент нового опыта. В прошлый раз guest curator’ами были четыре хорватских девушки из коллектива What, How & for Whom, на этот раз – коллектив Raqs. В этих выборах был некий момент провокации, чего-то очень неожиданного, но вместе с тем - всегда высокопрофессионального.

Л.Г.: В вашей книге “Другой и Разные” Вы довольно скрупулезно разбираете и ретроспективно теоретизируете Ваши кураторские проекты 1990-х годов. Как меняется Ваше восприятие собственных буквально прожитых (пользуясь Вашими же словами) проектов спустя время, с дистанции чисто теоретического их анализа?        

В.М.: Это хороший вопрос. В той мере, в какой кураторство действует как “живое знание”, очень многие вещи делаются интуитивно, в некоем порыве. Мне кажется, это как раз проблема кураторских выставок, сделанных не кураторами. Есть много хороших критиков, писателей с яркими идеями. Но они зачастую начинают механически спускаться на уровень материалов, пространства, начинают отвлекаться на экологию кураторского проекта. Они игнорируют “живой” компонент, и, в итоге, получается всегда плохо.

Кураторство пока еще связано с властью – с символической властью публичного присутствия в пространстве. Куратор производит событие, куратор оказывается в фокусе медиа. На эту территорию часто приходят люди с отличными идеями, теоретики и писатели, у которых есть прекрасная способность анализировать великолепный научный аппарат, который очень быстро дает ответы на все вопросы. Но у таких кураторо нет момента неопределенности, нет риска, нет пространства для непредсказуемого. Если нет эротизма (а он непременно должен быть в кураторском проекте) общения и взаимодействия со зрителями, эротизма места, пространства, выстраивания драматургии, если нет всех этих не-аналитических компонентов – проект получается, чаще всего, неловким. С хорошей идеей – может быть, с хорошим каталогом – да. Но как сама выставка он  плох.

С другой стороны, если куратор действует как чисто интуитивное существо и не обладает интеллектуальным багажом, то его кураторский проект, конечно, тоже вряд ли удастся. Поэтому ситуация, при которой сперва рождается проект и затем его автор начинает это осмыслять, закономерна. Но необязательно. Думаю, что в своих попытках теоретизировать собственные проекты я это делаю достаточно легко. Отчасти я это объясняю тем, что я "вырос" в достаточно тесном пространстве, где интересных критиков и практиков, на самом деле, было совсем немного, и никто со стороны мне не помогал разобраться в том, что я делал. Мне было интересно определить это самому для себя.

В целом, не так много кураторов находят время и считают необходимым вдумчиво анализировать то, что они делают. Многие рассказывают о своей практике, например, Ханс-Ульрих Обрист очень часто читает лекции про себя. Но это, обычно, PowerPoint и презентации на флешке – набор картинок, которые очень быстро прокручиваются и рассказ скороговоркой. Особой сосредоточенности в этом не наблюдается.

Но теперь, когда интеллектуально пространство стало более интенсивным, о кураторстве стали писать многие со стороны. Вивиана Кеккиа [одна из лекторов МЛШК - ред.] пишет кандидатскую диссертацию, в которой фигурирует мой проект Interpol. Эрик Хагоорт, который также выступит с лекцией, занимается исследованием, в которое включены и мои некоторые проекты 1990-х.  И я не исключаю, что в следующей своей книге также постараюсь пересмотреть собственную практику – но уже в связи с тем, что происходило в целом на художественной сцене. Не столько анализировать свою работу, сколько показать, как она перекликалась с опытом художников тех лет, как одно рождало другое, как такая практика куратора была возможна в силу того, что в конкретный момент делали конкретные художники. Мне такой подход кажется наиболее привлекательным. По крайней мере, такой курс лекция я прочел уже дважды, и он очень подробно разработана. Но конечно, я попытаюсь описать и осмыслить все по-новому.

Повторяю, очень немногие кураторы так подробно писали о своей работе. Чаще всего куратора затягивает институциональная рутина. Когда кураторы становятся директорами музеев, выставочных центров, тогда им, конечно же, не до письма. Хотя тот же самый Сет Зигелауб десять лет занимался кураторством, а потом стал заниматься совершенно другими вещами, и очень интересно объяснял - почему. На каком-то этапе мне показалось интересным сохранить статус независимого куратора, а не институционального кадра. И я почувствовал, что не надо торопиться с созданием проектов. Лучше сосредоточиться на теоретической работе – это поможет перезарядить себя.  

Л.Г.: Многие Ваши проекты, от 1990-х до самого последнего, “Невозможного сообщества”, так или иначе тематизируют понятие сообщества. Как оно изменилось для Вас лично, сквозь толщу Вашего профессионального и жизненного опыта?    

В.М.: Тема сообщества в теории возникла в конце 1980х – начале 1990х, как часть осмысления социальных и политических трансформаций в мире, когда об этом вышел ряд книг – [Джорджо] Агамбена, [Жан-Люка] Нанси... Тогда начался распад классического общества и возникла общность нового типа, все обратили на это внимание и стали по этому поводу размышлять. В моем опыте все это было очень конкретно, очень реально потому, что мы существовали в постсоветской раздраенной социальной ткани, мы все за этим лично наблюдали. В какой-то момент я закрыл для себя это тему. А затем, когда вернулся к ней в конце 2000х, проект уже неслучайно получил название “Невозможное сообщество”. Потому что то новое общество, в которую мы все верили, обернулась разочарованием, обернулась социальными трансформациями.

Важно также, что эта выставка была сделана художниками, которые с этой темой работали. [изначально, проект задумывался как персональная выставка группы ESCAPE, участники которой, в результате дискуссии с куратором, предложили открыть ее для других участников – прим. ред.]

Для меня работа с темой сообщества вначале проступила на уровне метода работы, а затем произошла теоретизация этого опыта. Еще нет каталога проекта – из трех томов пока вышел только первый. Во втором и третьем томе будет очень много теоретического, историко-художественного материала, подводящего итог всему происходящему уже с дистанции. То, что я сделал в конце 2000х проект “Невозможное сообщество”, оказалось, в некотором смысле, трагичным, так как потом начались политические протестные движения в Москве, и тема новых сообществ вновь стала актуальна.

Л.Г.: Тема второй Московской кураторской летней школы – “This is the Show, and the Show is Many Things” – отсылает к одноименной новаторской выставке 1994 года бельгийского куратора Барта Де Баре, и шире - к проблеме переосмысления формата художественной выставки, расширения ее возможностей. Как Вы могли бы сформулировать для себя актуальный сегодня формат выставки?

В.М.: Выбирая тему для первой школы – “Делать выставки политически” – я откликнулся на живой опыт общественной ситуации. На этот раз мне показалось важным обозначить именно такую тему потому, что формат традиционной выставки в нашем контексте стал почти безальтернативным, нормативно навязанным.

Важно обратить внимание молодых людей, что выставка – это не только дорогие предметы, расставленные в пространстве, а, прежде всего, некий опыт. Это та изнанка, которая должна быть даже у стационарной выставки. Я отнюдь не хочу выстроить ортодоксию процессуальных выставок и исключительно вне-институциональных процессов. Но я считаю, что понимание того, что за каждым самодостаточным артефактом стоит некий процесс и опыт – очень важная составляющая любой кураторской практики. В частности, Барт де Баре, рассказывая о выставке This is the Show, and the Show is Many Things, упомянул о своей работе над “Документой”. Это был огромный проект, который свел его с большим количеством людей, но, вместе с тем, оставил чувство неудовлетворенности, поскольку де Баре понял, что за каждой работой стоял процесс, некая коллизия, которую не удавалось воплотить в самой выставке. Выставка, игнорирующая это процессуальное измерение, обедняет искусство. Так он пришел к идее, что выставка, которая объединяет это процессуальное измерение и произведение – честнее.

Отцы-основатели кураторства как раз таки и начали с проблемы процессуальности. Кураторство родилось из отрыва от традиционной институциональной выставки – от выставок Сета Зигелауба и его теории “демистификации музея”, от выставки Харальда Зэемана “Когда отношения становятся формой”. Острую актуальность такие эксперименты имели в начале 1990х, но и сегодня это продолжается. На 8-й “Манифесте” в Мурсии два проекта из трех строились на процессуальности. Этот метод стал частью кураторской культуры, с этим работают многие кураторы. И это обратная сторона, изнанка любого современного произведения. Следовательно, такое измерение должно быть всегда в фокусе любого куратора. К тому же, мне кажется, что после 2000-х, которые отчасти провозгласили возврат к стационарному, к стабилизации, такого рода нетрадиционные проекты вновь должны актуализироваться, и я вижу такие примеры и думаю, что их будет еще много.

Л.Г.: Вы упомянули о программе предыдущей школы, построенной не столько на изучении кураторских практик, но, скорее, вокруг политического дискурса. Схожая программа прошлым летом была и на кураторском воркшопе в рамках 7-й Берлинской биеннале, на котором с лекциями выступали не кураторы и теоретики, но в основном активисты, блоггеры и некоторые художники из стран Ближнего Востока, связанные с протестными движениями, которые в то время достигли своего пика. Как Вы считаете, остаются ли сегодня политические темы в искусстве в фокусе кураторской деятельности?

В.М.: Волна интереса к политическим сюжетам берет свое начало в нулевых, а наиболее сильные фигуры и ключевые положения нового политического дискурса обозначились где-то в середине 2000х, определив собой это десятилетие. На сегодняшний день, по большей мере, это уже отработанная проблематика, высказанная проблематика. Не то, чтобы она была снята с повестки дня, нет. Все прежние проблемы остались: остался репрессивный либерализм, осталось всевластие монополий, остались ультра-бедность и ультра-богатство. Все то, с чем вступили в конфликт “множества”, если воспользоваться термином Тони Негри и Майкла Хардта, осталось несокрушенным. Так что все эти темы по-прежнему поддаются осмыслению и продвижению.
Но есть еще другая вещь, которая, как мне кажется, вносит очень существенные коррективы.

Дело в том, что вся эта проблематика и те фигуры, которые она выдвигает, все это подвергается очень быстрой консьюмеризации, все это втягивается в культурную индустрию. Паскаль Гилен справедливо говорил сегодня на лекции про оппортунизм сегодняшнего дня – ты благополучно критикуешь капитализм и систему современного искусства, но при этом встречаешь посетителей твоей очередной большой выставки с хорошим вином и в правильном пиджаке, или за хороший гонорар корпоративного спонсора едешь выступать с разоблачительными речами о современных корпорациях. Так что это ощущение двусмысленности присутствует в сегодняшней ситуации.

Даже судя по нашему российскому интеллектуальному пейзажу, очень многие громкие протокольные левые сегодняшнего дня – это люди как раз очень неолиберальные, которые сначала делали вполне благополучные посткоммунистические, постсоветские карьеры в медиа, а когда в эту сторону подули сквозняки, очень быстро перехватили инициативу и теперь строят на этом карьеру, строят на этом успех. Много примеров левой риторики, которая произносится людьми с абсолютно неолиберальной субъективностью, ведущей к насильственной неолиберальной этике. На мой взгляд, сегодня это такой мейнстрим, и меня это коробит.

Хаим Сокол [во время лекции Паскаля Гилена в рамках МЛШК - ред.] вполне оправдано доброжелательно упрекнул Гилена, который, называя цинизмом и оппортунизмом определенные типы социального поведения, оговорил, что эти слова он произносит не в ругательном смысле. Хаим возразил, что если мы все-таки договоримся, что это должно быть произнесено в “ругательном смысле”, если мы начнем себя вести иначе, то может тогда действительно изменится порядок вещей. Я с ним абсолютно согласен в том смысле, что на сегодняшний день менее важна риторика, а больше важна практика, важны техники поведения. В частности, важно не злоупотреблять риторикой – одна из форм сопротивленческой позиции. Важно не менять свои убеждения, а не просто афишировать свою позицию. Искать такие новые аргументы, которые бы звучали исключительно риторически. Стараться делать жизненный выбор, а не идейный выбор.

Возвращаясь к вопросу об актуальных формах выставок – мне бы сейчас было интересно делать как раз не столько “средовые”, процессуальные проекты, сколько институциональные проекты, отрабатывающие проблему индивидуальной позиции, индивидуальной субъективности: как те или иные убеждения пластифицируют след в судьбе, в биографии, в жизненной истории, в совокупности решений, шагов. Для меня это актуально. А левая риторика (что вовсе не означает, что я ее не разделяю) мне кажется затертой, такой, что перестала работать. Ты уже не веришь, когда ее слышишь, слишком много примеров циничного ее использования. Честно говоря, я бы скорее делал выставки про авторский мир художника, про его субъективность. Это могут быть проекты процессуальные, а могут быть и институциональные. На сегодняшний день острота дискуссии, острота проблематики не лежит в поле конфликта институциональной /не-институциональной, процессуальной /не-процессуальной. Она сместилась в другом направлении, который к этому выбору, к этому контрапункту довольно индифферентен.

Отзывы участников второй Московской летней школы кураторства читайте здесь.

Примечания:
1. Paul O’Neill  The Curatorial Turn: From Practice to Discorse// Curating contemporary art and performance, Bristol, 2007, p. 13

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676