Ігор Подольчак: "Деліріум" - музейне кіно

© gazeta.dt.ua800px-Ihor Podolchak Photo Ігор Подольчак прийшов у кінематограф у віці 46 років. До того, як почати знімати фільми, він ствердився як художник. Він став відомим завдяки експресіоністичному живопису та участі в скандальному концептуальному угрупуванні “Фонд Мазоха”. На Одеському кінофестивалі 2013 року в рамках конкурсної програми Ігор Подольчак представив свій новий фільм “Деліріум”. Стрічка створена за мотивами повісті Дмитра Бєлянського “Індуктор”, знімалася піді Львовом, у Брюховичах. Світова прем’єра цієї стрічки відбулася у березні цього року на фестивалі в Порто.

Як і в своєму першому фільмі “Меніни”, в “Деліріумі” Подольчак зображує родину, що заблукала у власних секретах та психічних розладах. Проте на відміну від “Менін”, у “Деліріумі” є зовнішній персонаж – лікар-психіатр. Він прийшов у родину за анонімним викликом досліджувати загадкову поведінку батька. Однак хвороблива сомнамбулічна атмосфера сім’ї руйнує його власну свідомість та доводить до межі, де він не здатний розпізнати різниці між собою та іншими.

Це лише одне з можливих трактувань моторошного та енігматичного фільму Подольчака. Режисер підкреслює багатозначність, абстрактність свого твору і дозволяє глядачеві повну свободу інтерпретацій. У своєму інтерв’ю Ігор Подольчак зауважує, що сучасному кінематографу шкодить мода на антропологію, та пояснює, чому його фільм буде важко побачити в Україні.

Олександр Телюк: Ваш фільм радикально відрізнявся від всіх українських фільмів, показаних цього року в Одесі.

Ігор Подольчак: В Одесі мене на прес-конференції багато питали про “історію”, драматургію, про що цей фільм. Я завжди казав, що кіно – це новий вид мистецтва, якщо його можна назвати видом мистецтва і тому варто було б поділити його як, наприклад, у мистецтві: декоративно-прикладне мистецтво – кіно повчальне і розважальне та станкове – власне кіномистецтво. Я роблю “станкове кіно” й усвідомлюю, що частка такого кіна надзвичайно мала. Це закономірно, оскільки і його глядача також небагато.

Чи можна собі уявити, щоб навіть у тридцятих роках на виставці тодішнього сучасного мистецтва критик підійшов до абстрактної картини і запитав, а “що художник хотів цим сказати?”, або “якось воно на пейзаж не подібно”. Сучасні українські кінокритики не можуть говорити про кіно в категоріях “не-реалізму”. В моїх фільмах не треба шукати “історії”, я їх не оповідаю і, мабуть, тому вони стоять дещо осторонь від інших українських фільмів.

О.Т.: У будь-якому разі, у вас є літературне джерело – повість Дмитра Бєлянського “Індуктор”, після прочитання якої при бажанні можна скласти сюжет до купи.

І.П.: Тоді треба було б і дивитись, і читати. Гадаю, це зайве. У фільмі кожен може скласти свою версію, яка може не збігатись із версією іншого глядача і навіть автора фільму. Фільм не пропонує однозначного чи двозначного прочитання. Навіть для мене.

Від літературного джерела я лише відштовхнувся. Це була певна інтенція, яка захопила мене і повела... Безпосереднього зв’язку немає, є хіба що метафізичний. Це в жодному разі не екранізація, а якщо за мотивами, то чим більше я працював зі сценарієм, знімав і монтував, тим далі йшов від тих мотивів.

О.Т.: У мене склалося враження, що замість традиційних героїв у фільмі ми маємо гомогенний простір перетікання ідентичностей персонажів.

І.П.: Абсолютно вірно. Я люблю гратись у такі речі, коли персонаж може бути тим або іншим, і ще інколи – собою. В „Деліріумі” я продовжив розвивати ці прийоми, а в наступному фільмі, я думаю, доведу їх до ще глибшої взаємозамінності, або, точніше, однаковості.

О.Т.: А чи не це є джерелом відсутності класичного саспенсу у вашому фільмі. Бо кожен його герой діє одночасно як лікар і як пацієнт, як слідчий і як жертва.

І.П.: Як побудований класичний саспенс? Глядач знає про загрозу, наприклад, годинникову бомбу під столом. Він бачить, як стрілка рухається до фатальної позначки. Персонажі, що сидять за столом, й гадки не мають про цю загрозу. Напруга, яка виникає між знанням глядача і незнанням персонажів і формує саспенс.

Звичайно, такого саспенсу у мене немає. Мій фільм ближче до детективу, де є певна загадка. Власне, вона створює напругу. Але водночас є значна відмінність від детективу, який, в решті-решт, дає відповідь на питання “Хто?” і “Чому?”, а я залишаю ці питання без відповіді. Або глядач сам відповість, або буде сприймати все як певну даність. Моя конструкція замкнена на собі й водночас вона може безкінечно множитися і сама себе структурувати відповідно до закладених правил.

О.Т.: Ваші персонажі перетікають один в одного, але при цьому залишається структура близнюків або віддзеркалень – Прислуга і Донька, Зять і його брат Священик, Психіатр і Батько. Це проста гра драматургічної симетрії чи психологічна диспозиція?

І.П.: І те, й інше, але це не центральна чи осьова симетрія, а радше “багатодзеркальна”, калейдоскопічна. Тут діє і проекція себе на іншого, й іншого – на себе.

37981 5 598x421
Близнюки Іван та Висиль Костенко - в ролі священика та сина голови родини.

О.Т.: Повість Дмитра Бєлянського відсилає до “юнгіанства”. Чи перетекла тінь Юнга у ваш фільм?

І.П.: Звичайно, але з певним математичним та психіатричним акцентом. Якщо ви помітили, я користувався теорією вузлів, це досить складна математична теорія. Для фільму було достатньо зупинитися на простих вузлах, які швидко затягуються і добре розв’язуються. А зацикленість – це психіатричний елемент, певна обсесивність і неможливість вирватися з уявного простору. Взагалі, простір фільму досить клаустрофобічний і герметичний, в якому не так багато елементів. Наприклад, я свідомо себе обмежував у звуці.

О.Т.: У ваших фільмах, “Менінах” і “Деліріумі”, дуже експресивний звуковий дизайн, який відсилає до раннього горору, де звук для стимулювання уяви та страху відігравав не меншу роль, ніж зображення.

І.П.: Музика у “Деліріумі” є лише на титрах – початок і кінець фільму, весь інший час побудований лише на побутових звуках, кількість яких свідомо обмежена і за характером їх можна назвати “штучними”. Звук із майданчика у фільмі не використовувався. Ми працювали з “бібліотечними” звуками, будували з них композиції, стосунок яких до реальності дуже відносний. Також ми використовували повну відсутність звуку, тобто інтегрували звук кінозалу у фільм. Мені видається, що така обмежена звукова палітра дала можливість створити цікаву стилістичну єдність, гомогенізувати образ, звук і, можливо, час.

О.Т.: Образ шраму, що “продовжує” рот жінки, у світовому кіно за останні роки зустрічається вдруге. Вперше я його бачив на обличчі повії у фільмі француза Бертрана Бонелло “Аполоніда”, вдруге – у “Деліріумі”. Використання фізичних вад нерідко можна зустріти у ваших картинах. Вони є метафорою психологічних травм чи вираженням естетики провокації?

І.П.: Мене менше цікавлять актори, мене цікавлять персонажі, а це завжди якась характерність. Використовуючи “неестетичні” елементи, я не ставив за мету “естетичну провокацію”. Може, там є щось від “емоційної” провокації. Крім цього, шрам відіграє роль “символу загадки”. Ми не знаємо, результатом якої події став шрам, але він унаочнює “реальність” події. Водночас, навіть я не знаю, що це була за подія і з ким з персонажів (Донькою чи Служницею) вона трапилась.

О.Т.: Батько в фільмі весь час повторює мантру про “коло” і “вісімку”, мені здалося, що ви граєтесь з цими образами в самій структурі твору. По-перше, герой стрічки ходить по колу, ніби стираючи себе, по-друге, “спіральний” сюжету фільму закінчується там, де і починається.

І.П.: Як це було і в “Менінах”. Герой себе не лише стирає, але і нарощує, подібно до того, як фізіологічно нарощуються м’язи.

О.Т.: В якомусь інтерв’ю ви, здається, казали, що ваше кіно варто віднести до кінематографу 30-60-х, а не сучасного.

І.П.: Можливо, в сенсі внутрішніх уподобань. Взагалі я не розумію сучасне кіно, для мене це антропологія – чи культурна, чи етнічна, чи соціальна. Воно подібне на ілюстрацію, чи додаток до соціологічних досліджень. “Дискавері”, за великим рахунком. Знову ж таки, ми повертаємося до того, що є мистецтво. Мистецтво не займається антропологією, воно лише використовує якісь знахідки, як свого часу кубізм використовував африканську скульптуру. Для мене соціо-антропологічні дослідження не можуть бути предметом мистецтва.

О.Т.: Тобто можна сказати, ви – проти реалізму?

І.П.: Категорично.

О.Т.: Ваш фільм гармонійно б виглядав у контексті кінематографу початку 60-х, коли почали з’являтися фільми Алена Рене, Алена Роб-Грійє, Олександра Астрюка.

І.П.: Думаю, він би випадав з цього ряду візуально. Я дуже люблю Рене, хоча якщо взяти “Минулого року в Марієнбаді”, він шикарно знятий, але інакше. В той ряд ще треба поставити ранні фільми Жулавскього і Полянського. Я шалено люблю Полянського – “Ніж в воді” і “Відразу”, але не те, що відбувалося з ним після 80-х, починаючи з “Тесс”.

О.Т.: Якщо продовжити розглядати ваші фільми в контексті старого кінематографу, в ваших фільмах немає мобільних пристроїв, технологічних винаходів, а панує ретро-антураж.

І.П.: Я не спеціально це роблю. Мені швидше йдеться про позачасовість. Сучасні девайси вносять певну конкретику, а мені хотілося б її уникнути. Хоча в наступному фільмі я, можливо, розширю палітру реквізиту. З іншого боку, я просто люблю, в “естетичному” розумінні, старі речі.

О.Т.: Мені сподобалася фраза з фільму “усвідомлені дії вибудовуються в систему значень, неусвідомлені – в систему ритуалів”. Я не зустрічав її в Бєлянського. Чи можна ваш фільм сприймати як критику ритуалів – несвідомих побутових чи сакральних дій?

І.П.: Таке прочитання можливе. Володимир Войтенко взагалі сказав, що це є те кіно, яке найбільшою мірою віддзеркалює теперішній стан українського суспільства. Повернемося до сакраментальної фрази Енгельса “жити в суспільстві і бути вільним від нього неможливо”. Мабуть, це якось впливає. Хоча таких завдань я собі не ставив. Ми свого часу, маючи досвід наших соціально-політичних акцій, сміялися ще над “Менінами”, що це взагалі політична сатира.

О.Т.: Ваше кіно зачіпає тему релігії. В “Деліріумі” початок і кінець відбуваються у церкві, а ваші герої належать до галицької інтелігенції – достатньо релігійного прошарку. Чи справді цей рівень дослідження наявний у вашому фільмі?

І.П.: Я атеїст. Тож яка може бути релігійність? Хоча... Колись, мабуть, Саша Ройтбурд розповідав, що по приїзді до Нью-Йорка на зустрічі з рабі він сказав: “Я атеїст”. На що рабі заявив: “У нас є синагога для атеїстів”. Може, моя релігійність –це релігійність атеїста. У фільмі для мене це антураж.

О.Т.: Сучасний іспанський режисер Альберт Серра протиставляє кіно як релігійну практику сучасному мистецтву як атеїстичній практиці. Чи згодні ви з таким визначенням?

І.П.: Гадаю, не варто робити таких узагальнень стосовно цілого виду мистецтва. Релігійність чи її відсутність у творах, як на мене, повністю залежить від світогляду художника. Кіно може бути антирелігійним чи антиклерикальним, згадаємо Бунюеля.

О.Т.: Ваш перший фільм символічно виходить з Веласкеса і його гри дзеркал, при цьому він мав експресіоністичну картинку. Які візуальні джерела “Деліріуму”?

І.П.: В “Менінах” Веласкес – лише мотив. Цей фильм стилістично, в побудові картинки, ближчий до Рібери та Караваджо. В “Деліріумі” це була моя особиста фантазія. В сенсі колористики, побудови кадру, використання tilt-&-shift, які дають можливість регулювати різкість певних частин кадру, геометричні деформації.

О.Т.: Є вже певна нова тенденція використання подібних елементів. Олександр Сокуров їх використовував у “Матері і синові” та “Фаустові”, Карлос Рейгадас в “Після мороку світло”.

І.П.: Я вбачаю інші тенденції – соціальне і антропологічне кіно. Це і тренд, і мода, і, навіть, обов’язок.

О.Т.: Чи можна сказати, що “Деліріум” ближче до вашого живопису, ніж до концептуалізму та політичного сарказму “Фонду Мазоха”?

І.П.: Те, що робив “Фонд Мазоха”, було чітко вписане в час та контекст. 90-ті відзначалися надзвичайно високим рівнем соціально-політичної активності, яка нас індукувала та провокувала, тоді і фідбек був іншим. У своїх фільмах я свідомо уникаю соціальних, політичних, національних, інтернаціональних актуальностей.

О.Т.: Якою була реакція на ваш фільм під час прем’єри в Порто?

І.П.: Я не був у Порто, там був продюсер Ігор Дюрич. Глядач прихильно поставився (той, що досидів). Було цікаво в Росії на фестивалі Тарковського. Там були проблеми з субтитрами і один показ ішов українською мовою без субтитрів. Значна частина зала досиділа. І було емоційне обговорення. Спрацювали картинки, ритми, стани, атмосфера.

О.Т.: Ви задоволені фестивальною долею “Деліріума”? 

І.П.:
Вона звичайно бідніша, ніж у “Менін”, в сенсі кількості і уваги відбірників і критиків, але я розумію чому. Там потужний поштовх дала участь у конкурсі Роттердамського кінофестивалю. Фестивальна система влаштована примітивно – був на Роттердамі і автоматично маєш запрошення, а часто і конкурс, на інших фестивалях. Важливою для фестивальної долі фільму є прем’єра на якомусь значимому фестивалі. А далі просто потрапляєш у пул і катаєшся.

З “Деліріумом” вийшло складніше, в Роттердам нас запрошували лише в програму, бо у них є неписане правило, що один і той самий режисер не може двічі брати участь у конкурсі. Ми відмовились і, відповідно, фільм сам без авторитетного першого копняка торує собі шлях по фестивалях.

Звичайно, це фестивалі цікаві, але не гранди. Водночас “Деліріум” складніший, як на мене, за “Меніни”, а я знаю, як фестивальні відбірники дивляться кіно: або на п’яти моніторах одразу, або на перемотці. Це кіно неможливо дивитися таким чином, бо якщо дивишся його на перемотці, то потрапляєш лише на ноги, які ходять, а це сумно.

О.Т.: Як в Україні та світі робити прокат таких фільмів, як “Меніни” та “Деліріум”? Як таким фільмам знайти свого глядача?

І.П.: Прокат не залежить від мене, пропозицій від дистриб’юторів я поки що не отримував. Щоправда, запросили показати фільм у Харкові в найстарішому кінотеатрі “Боммер”, а також у Львові на фестивалі “КіноЛев”. Я радо даю, якщо технічні можливості мене задовольняють. Фільм треба показувати в зовсім темному залі, через низьку контрастність та у високій роздільній здатності. Для цього вистачає FullHD проектора і Blu-Ray програвача.

Як знайти свого глядача – я не знаю. Пірати викладуть, хтось буде дивитись. Кінотеатральна дистрибуція практично неможлива, це взагалі “музейне” кіно.

Кошти на такий фільм можуть відбиватися й 50 років. В інтернет-дистрибуцію я також мало вірю, я вішав оголошення, що “Меніни” можна скачати в форматі mp4 за 2-4 долари, ніхто не відгукнувся.

О.Т.: Розкажіть про “Доміно”, на якому етапі цей проект, хто в ньому буде задіяний, які джерела натхнення ви використовуєте цього разу?

І.П.: Джерелом був роман Андрія Бєлого “Петербург, від якого я вже дуже далеко пішов. Щодо фінансування, ми виграли конкурс Держкіно, 50% дає держава, 50% шукає продюсер.

У фільмі буде тема тероризму, “вживлена” в сім’ю, також будуть дихотомічні пари персонажів: Батько-Син, Організатор-Терорист... Хоча це буде не соціально-політичне кіно. Знімати, сподіваюсь, у вересні-жовтні. Фільм запланований на наступний рік, однак плани щодо кіно завжди виглядають надто оптимістичними.


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676