Від "Степів" до "Новин"

© Mirka Werbowy-Onuchonuch1 Софія Блющ: Двадцять років тому в 1993 році ти курував виставку під назвою "Степи Європи: Нове українське мистецтво". Яким воно тоді було, українське мистецтво?

Єжи Онух:
Моя перша подорож до України в дорослому житті сталася в 1991 році, якраз напередодні розпаду Радянського Союзу. Я тоді був гостем першої бієнале українського мистецтва, що відбулася у Львові. Я приїхав як художник-перформансист. Все мені видавалося страшенно захопливим і цікавим. Пізніше я поїхав зі своїм перформансом у Київ. Те, що я побачив у Львові, стало для мене символом не лише відкриття, але й наближення, входження в реалії того моменту.

Тоді створювалася нова держава, але також відчувався вітер змін у художній парадигмі. З’явився термін "сучасне мистецтво", адже в радянські часи поняття "сучасне мистецтво" практично не існувало, принаймні в тому значенні, як ми його розуміли. Київ зацікавив мене, коли ніхто не мав уявлення, що там відбувається. Завдяки спеціалістці з історії мистецтва Галині Скляренко я зустрів критика Олександра Соловйова, і через нього відкрив для себе мистецький сквот "Паркомуна", де познайомився ще з кількома художниками. Тепер вулиця  називається Михайлівська. Відкриттям для мене став Олег Голосій. Я провів із ним цілий день, споглядаючи його роботи, обідаючи з ним, пив коньяк і гомонів з ним, і я відчував, що це був мій ключовий досвід. Другим відкриттям для мене стала зустріч у Львові з Андрієм Сагайдаковським. Ці дві фігури стали для мене щось на кшталт виклику. Після повернення до Торонто, де я тоді жив, я почав міркувати, як же це все осмислити.

С.Б.: Чому зустріч із Голосієм була такою важливою?

Є.О.: Тому що зустріч з художником – це як зустріч із жінкою, в яку ти закохався з першого погляду. Ти стаєш беззахисним, бо лише в такому стані можеш бути відкритим світові, який ти отримуєш натомість. Щось подібне сталося зі мною, коли я зустрів Голосія. Він світився незвичним світлом. Я відчував, що він проявив себе як художник саме тоді, коли запалав як особистість. Його зображення були не те щоб одкровенням, іноді вони були поспіхом намальовані, залишаючи враження незавершеності. Проте вони вели до містерії. Голосій показував, що ця таємниця існує як сутність, без якої наше життя було би звичайним існуванням. Вивчаючи історію мистецтва, ми іноді стикаємося з митцями, які знають і бачать, що найцікавіша річ у нашому житті – таємниця. Голосій був одним із таких митців.

С.Б.:
90-ті роки позначилися новим урядом, новим соціальним порядком, це був час невизначеності, небезпеки, водночас – ейфорії. Як художники, яких ти знав, сприйняли це все?

Є.О.: Ейфорія початку 90х для мене перекривається ейфорією, що виникла під час Помаранчевої революції серед молодих художників, пов’язаних із Р.Е.П.ом (Революційним Експериментальним Простором). Я не вживаю поняття "група Р.Е.П", бо спочатку це було велике вільне об’єднання понад тридцяти осіб. Я б радше говорив про ідею покоління Р.Е.П.у. Коли ми поглянемо на це покоління і їхні перші виставки, ми можемо говорити про що завгодно, але нового шляху в мистецтві вони не відкрили.

С.Б.: Більше йдеться не про нові шляхи, а про те, що ці художники діють у реальності і відображають те, що відбувається у світі.

Є.О.: Тут можна керуватися ідеєю "мистецьких стратегій". Якщо ми поглянемо на стратегії, використані художниками під час двох ключових моментів, з формального погляду це повтори. Але раптом в обох ситуаціях можемо спостерігати, як проступає відкритість, щира наївність (непоганий концепт, який для мене дедалі частіше стає мірою художньої цінності). Момент невизначеності в якості основного жесту особливо важливий. У цих двох конкретних ситуаціях визначальний історико-політичний момент мав значно більше значення і неможливо це ігнорувати. Ось як це і було з мистецтвом на початку 90-х. Все залежить від художників. У нас є дві ключові фігури двох різних шкіл – з одного боку Голосій, з іншого Сагайдаковський, і я почав розбудовувати довкола них "Степи Європи". З погляду часу це сформувало для мене певну цілісність. З формального погляду більшість художників постали з єдиної мови.

С.Б.: Мається на увазі насамперед живопис?

Є.О.: Найперше – йдеться про живопис. Один із небагатьох, хто намагався робити інсталяції, був Гліб Вишеславський, як і двійко інших – Арсен Савадов та Юрій Сенченко, а також Андрій Сагайдаковський. Одесит Вася Рябченко також намагався щільно поєднати інсталяції з живописом. Художники з Одеси часто зверталися до міфології та іконології Чорноморського регіону. Загалом у роботах Олександра Ройтбурда був помітний сильний зв'язок із маньєризмом, у роботах Олега Тістола – з історицизмом, в Голосія – з романтичною традицією, у Євгена Лещенка – з наївним мистецтвом.

С.Б.: Видається, що українське мистецтво 90-х коливалося між реалізмом та символізмом. Все чітко регулювалося Спілкою художників України. Був розподіл матеріалів, комісії, а потім раптом – кінець всьому. Чи помітною була боротьба з минулим, скажімо, з соцреалізмом, відчувалося його заперечення?

Є.О.: Важко сказати, що це було щось одне. Всі ці молоді художники пройшли через радянську систему чи художню освіту, що навчала їх за формальним і технічним підходом. Кожен із них намагався добре малювати і рисувати в рамках академічної школи. Це була радше соціалістично-академічна форма, в якій було не обов’язково показувати передовиків праці. Звісно, були і портрети робітників, виконані на замовлення в так званих художніх фабриках. Існувало декоративно-прикладне мистецтво для потреб ресторанів, кафе, клубів, будинків культури, кінотеатрів, і там було не обов’язково показувати елементи соцреалізму, але з’являлися речі, пов’язані з конструктивізмом.

В радянському мистецтві 70-х, наприклад, музика до кінофільмів, написана Валентином Сильвестровим чи Авро Пяртом, показувала їхню школу, формальні пошуки голосу, в межах "функціонального мистецтва", але не у формах, які існували самі по собі, так щоб не наражатися на проблему чи звинувачення у формалізмі.

С.Б.: То воно було більш безпечним?

Є.О.: Під час перебудови в Радянському Союзі генія випустили з пляшки. Кожен міг виразити себе найрізноманітнішими шляхами. У випадку з групою молодих українських митців відчувався вплив італійського постмодернізму, зв’язок із трансавангардом Ахілла Боніто Оліви. Цілий напрямок українського мистецтва був "припечатаний" терміном, що був вигаданий Костянтином Акіншою "Южноукраинская тёплая волна" (Південноукраїнська тепла хвиля). Це пов’язано з традицією сприйняття України як дещо окремішньої від Росії території, що більше поєднана з Півднем, з почуттями, ніж з північною традицією раціоналізму. Концептуальна традиція, по суті, так ніколи й не розгорнулася тут, але були спроби, наприклад, в Одеській школі, яка постійно зверталася до Москви. Концептуалізм не "заплямив" української ментальності. Були різні та незалежні постаті, такі як Федір Тетянич. Я також зустрів його завдяки Галині Скляренко. Не знаю, чому ми раніше не зустріли одне одного під час проекту у Варшаві. Можливо, тому що він трохи вирізнявся, був досить радикальним, а я на той час не міг уявити співпрацю з ним і осягнути його місце в мистецькому середовищі, і сьогодні я про це шкодую, бо він був винятковою особистістю. Те, що я зустрів в Україні 90-х років, великою мірою заперечило мою власну традицію.

С.Б: А в чому полягала ця традиція?

Є.О.: Це був конструктивістський та концептуальний мейнстрім. У 20-річному віці я дізнався, що живопис мертвий. Вивчаючи його впродовж п’яти років у Варшаві в Академії мистецтв, я був зайнятий тим, що доводив – із живописом нічого неможливо зробити. Поява на початку 80-х "Групи" та Леона Тарасевича, а також моїх сучасників народили в мені відчуття, що проголошення смерті живопису було передчасним. Я не шукав в Україні підтвердження мого власного досвіду, але я відкрив для себе глибину традиції і незнану для мене реальність. Для мене зустріч із Голосієм була на кшталт одкровення.

У Варшаві, в центрі сучасного мистецтва "Замок Уяздовський" я показав одну його картину в абсолютно порожній кімнаті, де кожен міг побачити міст і відображення у воді. Це була одна з його останніх робіт перед тим, як він трагічно загинув. Новина про його смерть спричинила негайну потребу організувати виставку "Степи Європи".
01 Oeh_Hoosij.obraz_do_artykuu
obieg.pl

С.Б.: Як ти підійшов до створення виставки?

Є.О.: Конструювання і створення виставки – це вже окрема форма. Мені близька традиція, неперевершеним майстром якої був Гаральд Зееманн. Я люблю виставки, які оповідають історію. Для мене виставка – це як маленька п’єса, як фільм. Я підходжу до завдання як режисер, який розуміє,що є головні і другорядні ролі, як у виставці "Занурення", яку я вибудував у контексті року Польщі в Києві, коли зібралися зірки на кшталт Єжи Новосєльського та Леона Тарасевича. Фільми часто знімаються навколо зірок, але «оскари» отримують актори другорядних ролей, якими були Міколай Смочинський та Мірек Машлянко. Коли я готував "Степи Європи", головною зіркою для мене був Голосій, але прекрасні ролі зіграли також Сагайдаковський і Тістол, і менш відомі на той час Лещенко та Вишеславський.

С.Б.: Якими були вузлові точки? Особливо привабливою була назва "Степи Європи", в ній поєднувався образ дикої, романтичної, неприборканої України з європейським вектором, об’єднана в більше ціле. Під поверхнею назви криється багато значень. Остання книжка, написана про Махно, називалася "Степовий пірат". Я б тут вбачала відгомін рядків Міцкевича "Я виплив на сухі простори океану".

Є.О.: Цей процес повернення з одного боку і рецепції з іншого ще не завершений. Справа не лише в європейських устремліннях України. В Європи є свої степи, про які вона воліла б забути, в прямому і в переносному смислі. Ідея степу може нести в собі велике значення для українців і для поляків. Можна також використовувати ідею периферії Європи. Мистецтво цієї епохи продиктоване потребами трансгресії. Ми десь, ми на периферії, ми розуміємо себе через цю периферійність. Коли ми бачимо, як Сагайдаковський постійно осмислює провінційність Львова, варто пам’ятати, що це провінція Європи, а не провінційність Іркутська чи Луганська. Це забута, занедбана європейська провінція. Сагайдаковський прекрасно відчуває занепад матеріального і лише правильне розуміння перетворює (сублімує) його в якість.

С.Б.: Зображення Сагайдаковського під назвою "Без зупи нема обіду" (перша страва української кухні) іде з фігур, що говорять загальними фразами і дуже прагнуть дотримуватися пересічної буденності, але оточені повним хаосом та пусткою. Це так, ніби пекло вирвалося на волю під час обідньої перерви.

Є.О.: Є така прекрасна, міфологізована Габсбурзька провінція, в якій відбулася політична та культурна катастрофа. Що можна знайти в цій реальності? В "Степах Європи" була важлива робота Сагайдаковського. Він створив кімнату, наповнену старими німецькими і польськими книгами. Грамофон постійно награвав якусь австрійську мелодію. Стіни були пофарбовані в червоний виноградний сік, який швидко почав давати запах цвілі. Підлога була залита теплою водою, в якій було розчинено велику кількість цукру. На одній стіні висів стіл, грубо прибитий до неї металевим штирем. Посередині липкої підлоги розмістився знаменитий триногий табурет, замість четвертої ніжки в ньому була дуже тонка конструкція з палиці, на якій все-таки трималася конструкція. Це була скульптура з покаліченого стільчика, який використовується для доїння корів. Це було дуже дивне місце. Посередині було єдине джерело світла – 40-ватна лампочка. З цього можна витягнути безліч ниточок, різноманітних історій. В цій роботі Сагайдаковського мою увагу привернуло те, що він намагався вхопити момент розпаду світу, і складалося враження, що він помістив це в стан вельми хиткої рівноваги. Одного разу моїй дружині мріялося, ніби ми переїздимо до Львова, і він відповів: "Ви не можете жити у Львові, бо тут для існування треба стрибнути і завмерти у повітрі". Борис Михайлов, який знімав розпад східної України та її бездомних, відіграв подібну роль.

С.Б.: На знімках Михайлова і бездомні, і пейзажі виставлені на показ, він надсилає нам знак, що люди і будівлі (наскільки це можливо) знають, що за ними спостерігають. Сагайдаковський натомість дуже особливий. У зображених світах він говорить про створення опор, нестійкої психічної рівноваги, а Михайлов показує відсутність прагнення рівноваги, лише дещо радикальну, навіть відчайдушну, але фундаментальну безнадію чи неадекватність.

Є.О.: Сагайдаковський довший час залишався на маргінесах, олігархи не прагнуть купувати його роботи, це роблять хіба колекціонери з-за кордону. Він викриває українських нуворишів, показуючи, що реальність, створена ними – неврастенічна і дуже небезпечна. Сьогодні вони багаті, а завтра, попри неймовірні статки, можуть такими і не бути. Якщо нова реальність – це плинна ілюзія, то тим паче вони мусять викинути свою попередню реальність в небуття, немає часу на сентименти.

С.Б.: Звідки ця шалена популярність сучасного мистецтва як стилю життя серед впливових осіб? Не література, не театр, не музика, а сучасне мистецтво виконує роль свідчення того, що ти "в стилі". Якщо поглянути на розвиток інституцій, нові фундації у цій сфері найчастіше асоціюються із заможними власниками.

Є.О.: Це потребує осмислення. Я маю певні здогади. Почуваюся, що певною мірою відповідаю за те, що так сталося. Ми займалися в Центрі сучасного мистецтва Сороса тим, що намагалися прищепити ліберальні західні цінності й механізми авторитарній радянській реальності, що розпадалася на наших очах. Ми були імплантатами. Звісно, новими, яскравими, дуже досвідченими у створенні нових моделей функціонування мистецтва. Я тоді вірив, що був реформатором, який розуміє і відчуває потреби українців. Я з багатьма спілкувався, але й багато хто відокремився від мене. Звісно, "пересадка" може бути болісною. Можна готувати ґрунт, висадити одне-два-три дерева, вирощувати їх тривалий час, і за кілька років із цього може вирости сад, що плодоносить. А можна також висадити готові дерева, щоб пришвидшити процес, але вартість такого підходу вища. Можна також принести одразу стиглі фрукти, це найшвидший метод, але тоді залишиться дедалі менше людей, які розумітимуть, як використовувати знання про зв’язок між яблуком і зернятком. Хто ж сподівався, що сад сучасного мистецтва в Україні буде таким продуктивним?

Я створив Центр сучасного мистецтва з наївною вірою революціонера в те, що він може приносити лише добро. Але згодом на нашому фундаменті з’явився феномен Віктора Пінчука, який, прошу зауважити, вперше познайомився з українським сучасним мистецтвом на виставці ЦСМ Сороса "Бренд Українське" 2000 року. Пінчук вибудував свій образ справжнього європейця (не без допомоги західних PR-фахівців), який переймається речами, характерними для європейців: створенням доброчинних організацій, що цікавляться мистецтвом. У випадку Пінчука вибір зупинився на сучасному мистецтві, яке в Україні називають англійським відповідником – contemporary art.

Але мистецтво, яке цікавило освіченого олігарха, складалося з десяти-двадцяти найвідоміших імен, що так чи інакше асоціювалися з «топ 10». Він запустив неймовірно велику PR-машину, щоб рухатися в цьому напрямку. Це був маховик, що привернув до мистецтва справжній інтерес, це було відносно неважко зробити. Я називав це «проект Дубай», бо з відповідними ресурсами можна створити подібну ситуацію навіть серед пустелі, символом чого якраз і є Дубай. Це сталося без глибокого осмислення і планування, що мистецтво й культура є елементами побудови громадянського суспільства, як це було в проекті Сороса. Обидва випадки показували різні підходи до культури й мистецтва. У них були утилітарні цілі. Один тяжів до побудови громадянського суспільства, інший тяжів до зміцнення власної позиції як члена європейської еліти. PR-служба надсилала запрошення за спеціальними списками вершкам суспільства. Найбільшими постачальниками мистецтва стали White Cube та Gagosian. Сьогодні найбільші герої колекції ПінчукАртЦентру – Дем’єн Херст, Джеф Кунс та інші з галереї Gagosian. Вона сьогодні вважається гігантським символом корупції, що роз’їдає сучасне мистецтво зсередини. І це чудово узгоджується зі всеосяжною корупцією в Україні, тому приймається безболісно і без особливих рефлексій, а просто як спосіб життя нових еліт. Ціна не важлива. Арт-ринок цілком корумпований.

С.Б.: Від чого залежить ця корупція?

Є.О.: Ціни завищені так, що жоден нині живий художник не може досягнути такого. Шалені гроші, що з’явилися тут, зграї олігархів прагнуть купувати дедалі дорожчі об’єкти, ніж в конкурентів. На ринку немає аж так багато прекрасного старого мистецтва, а грошей для купівлі таких речей стає надто багато. Тому все, що лишилося на ринку - сучасне мистецтво. Зроблене вчора, продане сьогодні. Щороку ціни на аукціонах ростуть, маніпуляції, підрив стандартів – усе це працює. Справа не в тому, що немає цікавого мистецтва. Його все ще створюють, але ним торгують у жахливий спосіб, не за цивілізованими правилами.

С.Б.:
Ти жив в Україні парунадцять років (1997-2010), а ще двадцять років спостерігав. Як тобі виглядають зміни від початку 90-х до 2010 серед митців? Що їх цікавить? Як би ти порівняв ці два періоди?

Є.О.: Невід'ємним елементом реальності в Україні до сьогоднішнього дня, і це стосується також мистецтва, є певна шизофренія. Причин тому безліч. Наприклад, візьмемо Сашу Ройтбурда і його статус в якості основного провідника мейнстріму в мистецтві, в основному в живописі. Якось він позиціонував себе як художника-дослідника, дуже грамотно використавши відео з власними матеріалами, а також те, що він запозичив. Це була його знаменита робота на одеських сходах: "Психологічне вторгнення броненосця Потьомкіна в психоделічні видіння Ейзенштейна", що перебуває сьогодні в МОМА. Для мене той Ройтбурд був оригінальним, важливим художником. А сьогодні те, що відбувається з молодим поколінням – це, з одного боку, соціальна та художня діяльність, а з іншого – потиск руки олігархам і продукування робіт, які можуть знайти покупців на слабкому українському ринку. Можна впевнено сказати, що це приклад розмаїття відносин. Ось, будь ласка: у нас є щось на експорт і для внутрішнього ринку. Але це гра на коротку перспективу. Я досить пізно зрозумів, що німці, створюючи Mercedes, домоглися успіху не тому, що хотіли комусь сподобатися, а лише тому, що цей бренд став еманацією німецьких цінностей. Ikea стала успішною, бо народилася зі скандинавських звичаїв, традицій, якими зуміла заразити мільйони людей у всьому світі. Можна експортувати фізичний продукт, але він має нести суть групи людей, які створили його. Йдеться навіть не про «національний дух», а про дух взагалі, про таємницю, що живе в цьому дусі.

Інтерв'ю вперше опубліковане на сайті Obieg.

Переклад  Віри Балдинюк. 

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676