Искусство двух стран

© Костянтин Стрілець DSC2244Катерина Ботанова и Ольга Шпарага Директор Центра современного искусства (CSM) в Киеве, культуролог Катерина Ботанова и редактор интернет-журнала «Новая Еўропа», философ Ольга Шпарага обсуждают и сравнивают современное искусство в своих странах, а также его место в социальной, повседневной и интеллектуальной жизни Украины и Беларуси.

Ольга Шпарага: Когда сталкиваешься с теми процессами, которые происходят в Украине, слушаешь лекцию Катерины Ботановой или листаешь украинские каталоги, то складывается впечатление, что современное искусство в Беларуси – это буквально несколько имен и несколько проектов, которые в строгом смысле можно отнести к современному искусству.

Катерина Ботанова: Это ощущение скорее количественное или критическое? Из чего у тебя это ощущение рождается?

О. Ш.: Ощущение рождается потому, что работать в духе современного искусства означает для меня и эксперимент с разными медиа, и обращение к социальному и политическому контексту, и опору на современные знания в самых разных сферах. Такого рода синтезы только начинают давать о себе знать в Беларуси, они были очень редки в недалеком прошлом. В частности, в Беларуси все еще преобладает живопись, и у меня сомнение, что таким привычным способом можно высказываться сегодня.

К. Б.: Тебя это интересует потому, что в Беларуси до сих пор доминирует живопись?

О. Ш.: Да, и это не только доминанта определенного медиа, но в первую очередь отсутствие эксперимента с ним или с его помощью. Отсутствие рефлексии насчет того, как это медиа может сегодня работать.

К.Б.: Только живопись не виновата в том, что художники не хотят экспериментировать. Мне кажется, это не вопрос самого медиа. Это не проблема живописи. Это умение художника мыслить не только посредством материала и не только посредством техники, а мыслить вопросами и проблемами, когда техника становится инструментом для работы, а не отправной точкой. Можно отталкиваться от контекста и проблематики самой живописи и двигаться дальше. Но когда живопись становится самоцелью и единственным методом для работы – это, конечно, очень ограничивает язык. А для искусства очень важна гибкость языка, умение быстро и точно реагировать на болезненные точки современного общества и говорить о них языком, адекватным своему времени. Это то, что отличает визуальное искусство от, например, литературы и философии, привязанных к вербальному языку и потому менее пластичных.

О.Ш.: Да, именно гибкости и открытости языка так не хватает в Беларуси. Это предполагает в том числе и размывание своей идентичности, например, только фотографа или живописца. Один из примеров такой нестабильной арт-идентичности в Беларуси – это Игорь Савченко. Он уже давно не только или даже не фотограф, что часто непонятно его коллегам по цеху. Другой пример – молодые художники: Сергей Шабохин, Марина Напрушкина, Андрей Ленкевич, Жанна Гладко, Евгений Шадко. В их случае мы видим и эксперимент с различными медиа, и фокусировку на актуальных социальных и прочих проблемах, в большинстве случаев понятных не только беларусам.
image 38_1
Жанна Гладко. Inciting Force, 2012.

К.Б.: Свобода в использовании разных инструментов и медиа в искусстве в значительной степени зависит все-таки от школы в совершенно буквальном значении: чтобы работать с новым медиа, с перформативными практиками, нужно уметь это делать, так же, как и с живописью. В Украине до середины 2000-х была очень популярна точка зрения, что образование в современном искусстве не нужно. Мол, ни в коем случае не надо учиться быть художником. Потому что это мешает, где-то тебя ограничивает. Нужно приходить к этому опыту совершенно из другой сферы, ведь только так можно действительно мыслить и работать по-новому. И естественно, что такое представление корнями своими уходило в очень архаичную структуру художественной академии, где давали в руки очень ограниченное количество инструментов, а думать не учили вообще. Но когда эта протестная волна начала стихать, стало ясно, что работать с разными медиа тоже нужно уметь. Когда нужный инструмент у тебя в руках есть, ты его вынимаешь в нужный момент и потом анализируешь, почему ты сегодня работаешь с фотографией, завтра делаешь мультимедийные инсталляции, послезавтра работаешь в публичном пространстве, а в промежутках сидишь и рисуешь карандашом и так тебе легче думается. Потому что ты можешь это делать. И не возникает удивительных химер, как у украинского фотографа Алексея Салманова, который для конкурса Pinchuk Art Prize в 2011 году приглашает живописца Дмитрия Корниенка. Потому что сам рисовать не умеет. И вроде бы художники работают вместе, но один является головой, а второй руками.

О.Ш.: Думаю, такова и наша ситуация, когда в институциях все еще не учат работе с разными медиа, и обращение к ним ассоциируется с отказом от образования вообще. Возможно, в этом мы тоже отстаем от Украины, поскольку у нас до сих пор есть эта оппозиция – или ремесло, или современное искусство. Ремесло, которому учат в Академии искусств или еще в каких-то учреждениях, для ряда художников по-прежнему очень важно, для другой же части – вообще не значимо.

Критическая рефлексия об искусстве vs практики современного искусства

К.Б.: Возвращаясь к началу нашего разговора, если мы как-то сравниваем, рассматриваем украинское и беларусское искусство, рассматриваем то, что в Украине больше художников или активнее процесс, чем в Беларуси, то я вспомню свое впечатление после мартовского визита в Минск. В Беларуси очень много интересной критической рефлексии. Хотя самого искусства и не очень много. Одна площадка (или полторы площадки). Не очень много активных процессов, но очень много осмысления, интересной критической дискуссии. В принципе, свидетельством этому является ваша последняя книга "Радиус нуля", на 80% состоящая из текста. Я по-хорошему очень завидую этой книге и тому, что у вас происходит, потому что критическая рефлексия и постоянное осмысление и постоянная оглядка на то, что происходит, создает какую-то базу для действий – в Украине как раз наоборот. Процессов масса, они очень разные, какие-то очень интересные, какие-то из них менее интересные, по отношению к каким-то, например, совершенно не понятно, почему они происходят. Но процессов очень много. Событийная насыщенность в Киеве настолько безумная, что ее отслеживание уже вышло за рамки человеческих возможностей. И попытаться увидеть все проекты, или события, или посетить те, которые хочется посетить, или которые профессионалу кажутся важными, – это просто физически невозможно. А уровень критической рефлексии очень слабый.

Кроме того, фактически отсутствует попытка сложить сложный пазл исторической связи, попытаться увидеть эти 20 прошедших лет не как континуум, связанный нарратив, где один шаг приводит к другому. А попытаться понять, как очень разные процессы между собой связаны, выложить в разные конфигурации, сравнить эти конфигурации, т.е. попытаться отрефлексировать, что произошло в украинском искусстве за последние 20–25 лет, и, может быть, попробовать сравнить друг с другом эти разные точки зрения. Этого очень не хватает. Не хватает истории украинского искусства в любом ее написании, даже в простом хронологическом, когда можно, говоря об определенных событиях, явлениях, работах, художниках, кураторах, опираться не на противоречивую личную память, а на письменные свидетельства. История украинского искусства существует исключительно в устной традиции. Она фольклорная. Спросишь художника, а он тебе расскажет одну историю, спросишь другого художника, а он тебе – совершенно другую историю о тех же событиях с теми же именами. И если ты исследователь и хочешь воссоздать картину важных выставок или процессов, происходивших в середине 1990-х, то столкнешься с большой проблемой.

О.Ш.: Это интересное замечание. Если я подумаю, почему начала заниматься современным арт-полем, почему обратилась к арт-сообществу, то, скорее, потому что культура Беларуси остается сферой, где можно проводить публичные дискуссии, где можно как-то влиять на происходящее. В политической сфере этого не сделаешь, в академической сфере тоже очень сложно. Я даже не смогла свою книгу про публичность представить в беларусском госуниверситете, хотя книга эта теоретическая. ЕГУ, в котором можно что-то делать, находится за пределами страны, а нужно ведь что-то делать и непосредственно в Беларуси. Получается, арт-пространство и пространство культуры остаются чуть ли не единственным пространством, где можно свои идеи как-то представить, и которое само становится в результате предметом нашей работы, приложения сил.

Именно в такой связи презентации своего знания и изменения самого знания, исходя из контекста презентации, родился мой первый текст о беларусской арт-среде конца 1980-х – начала 1990-х. Тогда сложилась новая ситуация. У нас была галерея "Шестая линия", где показывалось современное искусство, т.е. были очень важные начинания в сфере современного искусства. Потом, в конце 1990-х, эти тенденции начинают угасать, и не только по причине консолидации авторитарного режима. Главным образом потому, что начавшаяся в перестройку эпоха "индивидуального высказывания" себя исчерпала, но на смену ей ничего нового не пришло или что-то важное и новое, что я сама связывала с выходом искусства в публичное пространство, не смогло закрепиться. От реакции на советскую эпоху, от реактивного искусства нужно было перейти к существованию в публичном пространстве, или к искусству активному, начать создавать сообщества на новых основаниях, но этого не случилось. Может быть, потому, что Соросовского центра не было в Беларуси или еще по каким-то причинам. Проще всего сказать – из-за политической ситуации. Авторитарный режим этому помешал.

В конце 1990-х – начале нулевых был такой обвал, однако затем процессы снова начали активизироваться. Немаловажно и то, что егушники во многом обращены в своих исследованиях именно к культуре, в том числе благодаря Альмире Усмановой, создавшей программу "Культурных и визуальных исследований". Тут и гендерные исследования, связанные с искусством, и теперь еще критический урбанизм. В сфере культуры мы стремимся обсуждать важные вопросы, в том числе вопросы институциональных преобразований вообще.

К.Б.: А тебе не кажется, что это фактически реплика советской системы, когда вследствие того, что невозможно влиять на политическую систему и на общество в целом, приходится выбирать максимально автономную сферу искусства? Хорошо, я могу работать здесь, в сфере искусства, буду делать выставки, туда будут приходить друзья. Замкнем этот круг друзей. Здесь мы будем в безопасности. И понятно, что по-другому вроде нельзя, но, с другой стороны, это же определенная иллюзия. Это знания, которые ходят по кругу и не выходят за границы нескольких десятков-сотен людей. Не мешает ли это?

Что может современное искусство?

О.Ш.: С одной стороны мешает, но с другой стороны, когда я вот вошла в сферу современного искусства, то увидела, что в ней как раз можно найти условия для того, чтобы разомкнуть пространство. Ведь современное искусство понимает себя из ткани общества и пытается говорить на новом языке именно потому, что прежний язык не проблематизировал в должной мере эту самую социальную ткань. Для меня внесение публичного измерения в сферу искусства является прообразом внесения этого измерения и в другие сферы. Я увидела, что именно этого измерения не хватает, но все-таки в 1990-е или даже в конце 1980-х предпосылки к этому начали складываться. Вопрос о публичности в искусстве – это вопрос о возможности самого современного искусства, это и есть условие для современной формы его социальной рефлексивности. И тем самым современное искусство как раз может выходить за пределы самого себя, не к массам, конечно, но к определенным публикам, вместе с которыми оно затем развивается дальше. Но для этого нужны определенные усилия. Потому что, конечно, всегда можно существовать безопасным образом, и большая часть культуры в Беларуси так и существует: она как бы не за власть, потому что выше всякого, даже рефлексивного, отношения к власти. У нас есть Союз художников, государственный Музей современного изобразительного искусства, художники благодаря этому делают выставки и имеют еще какие-то блага, типа мастерских по скидкам, но все это оборачивается в конце концов дискредитацией современного искусства, потому что государственные выставки не только асоциальны и аполитичны, но элементарно непрофессиональны: имеют слабых кураторов, концепции и прочее.

В общем и целом это очень интересный вопрос о том, что мы делаем как интеллектуалы и я, в частности, как философ, который приходит в арт-пространство: я поддерживаю изолированность или делаю что-то большее? Это также вопрос о том, что может современное искусство, какова его роль сегодня. Для меня ответ на этот вопрос связан с одним экспериментом – модерированием дискуссии к презентации беларусского фотографа Андрея Ленкевича. Андрей представлял свое видение Второй мировой, это был провокативный проект, в котором он хотел взглянуть на войну с другой стороны – от лишения образа войны средствами фотографии визуальной очевидности до предложения иных, идеологически неправильных нарративов о войне (например, из перспективы тех, кому советская власть была не менее чужда, чем фашистская). Из моей, философской или культурологической перспективы в этом проекте как будто ничего особо нового не было, нужно было различить историю и память, связать память с нарративностью, или разными возможностями рассказа о войне. В зале была большая аудитория – 50–100 человек. И у меня сложилось впечатление, что мы с Андреем вместе за час сделали больше, чем могли бы сделать академики с помощью своих многочисленных текстов. У меня сложилось ощущение, что через взаимодействие с художниками (теми, конечно, которые современным искусством занимаются) мы все же выходим за пределы арт-процесса и расширяем аудиторию.

К.Б.: Очень интересно, что ты сравниваешь современное искусство с академическими исследованиями, наукой. И сравнивая с наукой, говоришь, что один проект современного искусства может поднять, очертить, прояснить больше тем, чем академические гуманитарные исследования. Очень интересно, потому что в Украине это вопрошание к современному искусству "А что ты можешь сделать?" приходит с другой стороны – со стороны общества. Мол, раз уж вы, художники, ставите какие-то общественные вопросы, поднимаете общественные проблемы, то что вы можете сделать для общества? Зачем задавать вопрос, если вы не можете дать на него ответ? Это какая-то часть попытки посмотреть на современное искусство, как это пытался делать Артур Жмиевский на 7-й Берлинской биеннале. Зайти со стороны общества и сказать: хорошо, хватит вопросов, давайте ответы. Тогда вопрос к искусству будет: а каковы будут эти ответы и что будет искусство делать дальше, когда оно раздаст эти ответы на вопросы? В Украине сегодня актуальны дебаты о том, где грань между искусством и активизмом, искусством и пропагандой, в какой момент искусство инструментализируется и что следует за этим.

О.Ш.: Наверное, ты права, и о современном искусстве в Беларуси спрашивают в первую очередь гуманитарии, потому что более широкие публики слишком мало с ним сталкиваются, потому что слишком мало у нас выставок современного искусства в подлинном смысле этого слова. А гуманитарии спрашивают, потому что надеются, что совместно нам удастся больше, чем поодиночке – хотя многие среди моих коллег-философов, например, относятся к современному искусству просто скептично, так же, как, например, к гендерной чувствительности. Но если вопрос сформулирован, то он касается общества. В случае Ленкевича речь шла о доминировании в Беларуси определенного дискурса о Второй мировой войне. Другая тема, которую гуманитарии сегодня готовы обсуждать вместе с художниками, – это тема советского. Еще одна тема – гендерная.

Современное искусство между прошлым и активизмом

К.Б.: Вообще интересно, что тема прошлого, истории в украинском искусстве очень мало задействована. Пока ты говорила, я пыталась вспомнить проекты, художественные высказывания, которые как-то затрагивали бы сложные, проблематичные для украинского общества моменты истории. Сейчас могу вспомнить только два: проект Леси Хоменко "Степан Репин" – история ее деда, который участвовал во Второй мировой войне. Она воссоздает эпизоды из его военной жизни так, что война практически исчезает, о ней можно только догадываться. И проект Тараса Полатайка "Киевский классический" – рефлексия художника (который живет в Канаде) по поводу Эмского указа царя Александра ІІ, которым были запрещены к печати произведения, книги, учебники и даже слова к песням на украинском языке. И наверное все. Для украинского искусства актуальны темы насилия и сегодняшних притеснений: трудовая эмиграция, гендерное неравенство, бедность, власть и насилие – а с историей все очень сложно.

31 ok
Леся Хоменко. "Степан Репин", 2011. PinchukArtCentre

О.Ш.: Возможно, в беларусском случае мы имеем дело с неготовностью столкнуться с настоящим. Для этого пока нет адекватного языка, а прямой жест или иносказательный язык советской эпохи не годятся, хотя и по разным причинам: с первым просто не захочет работать ни одна галерея, второй себя исчерпал. Одна из тем, доставшейся нам от 1980-х, – это рефлексия по поводу партизанской истории, истории Беларуси как партизанской страны, которая имела разные формы. Одна из последних – ироническая, пример – "партизанский бутик" Артура Клинова. Однако эта тема уходит в прошлое, что было символично показано на выставке "Радиус нуля", которая начиналась этим самым бутиком, а завершилась совершенно серьезными "практиками подчинения" Сергея Шабохина, указывающими на тут и теперь. Сергей Шабохин пытается изменить партизанскую стратегию на активистскую, но делает это в Беларуси в рамках таких камерных проектов, которые позволяют выявить политические отношения в ткани его личной жизни, например, в прогнившей изнутри водопроводной трубе или в городком пространстве, элементы которого могут ассоциироваться с экономическим кризисом или сексуальностью, выставляемой на продажу. Такой вот камерный активизм.

К.Б.: Сложно быть активистом в политической ситуации, где за проявление активизма фактически сразу попадаешь в места не столь отдаленные.

О.Ш.: Да, пример такого наказания – это вынужденная эмиграция Дениса Лимонова, взявшего на себя ответственность за взрывы в минском метро и публично об этом заявившего.

К.Б.: То есть активистом ты можешь быть только в системе, которая позволяет тебе быть активистом. В которой для сопротивления есть определенная роль и есть какие-то стратегии власти для ее погашения. В этой связи быть активистом в Украине можно либо потому, что система безразлична к таким проявлениям гражданской активности (комарик покусывает, а слон идет себе дальше), либо потому, что есть стратегии силового вмешательства. Как, например, с "Гостиным двором" – историческим зданием в центре Киева, которое превращают в очередной торговый комплекс. Активисты протестовали полгода, а когда застройщику это надоело, он просто ввел технику, выгнал всех и начал делать то, что и собирался. Но сложно быть активистом в системе, для которой эта роль неприемлема.

О.Ш.: Мы снова возвращаемся к вопросу "что художники могут?". В Беларуси, действительно, как будто больше теории, есть, к примеру, сайт АртАктивист, но самого арт-активизма нет. В Украине есть арт-активизм, но развернуться тоже особо негде или удается все-таки?

К.Б.: А чего мы – критики, зрители, общество – ожидаем от художников? Ожидаем ли мы прямого действия от художников именно как художников? Когда в определенный момент Никиту Кадана достали вопросами: а то, что вы делаете, это активизм или искусство? – он сказал, что как гражданин выходит и действует как активист, когда считает, что нужно сопротивление, что нужно однозначное высказывание тут и теперь. А работа художника – задавать вопросы, указывать на возможные разломы, вызывать к жизни критические высказывания. И эта работа не может быть однозначной, иначе она станет обслуживающей. Хотя старшее поколение украинских художников проводит гораздо более резкую границу: мол, есть моя гражданская позиция и я ее высказываю как гражданин, художник такой-то, но когда я захожу в мастерскую и закрываю двери – я уже художник, я уже не гражданин.

О. Ш.: А молодое поколение?

К.Б.: Для молодого поколения, для определенной его части, уже нет этой двойственности. Нельзя ожидать от художника, что он сделает шаг – и в обществе тут же что-то поменяется. Это не действия молотка, от удара которого вдруг разлетится все плохое и несправедливое.

Современное искусство и общество

О.Ш.: Это долгосрочное влияние на общество?

К.Б.: Это хороший вопрос про влияние на общество. В Украине сейчас общество не очень интересует, что делает художник, общество не понимает, боится, агрессивно реагирует или просто игнорирует искусство. Общество не может художника или художественную деятельность поместить в понятную для себя систему координат, которая в основном строится на выживании и потреблении. Когда человек выживает, когда все очень сложно и тяжело, ему в общем как бы "нафиг все это не нужно", все это художественное действие: кто вы вообще, и что вы за люди, и почему вы считаете, что кто-то должен вас содержать и какие-то деньги выделять, когда жить не на что и вместо завтрашнего дня – темное пятно? А когда у человека жизнь строится исключительно на потреблении, он пытается и искусство тоже включить в систему потребления, только по-другому: я могу тебя купить и повесить у себя над диваном, и тогда в общем-то я понимаю, что это должно быть красиво, или я могу тебя купить как средство расслабления и развлечения после тяжелого рабочего дня. Есть две доминирующие системы – выживание и потребление. Они между собой связаны, потому что это две стороны одной медали. Кто-то выживает потому, что кто-то рядом с ним потребил уже столько, что ему не понятно, куда же еще эти деньги девать.

В этой ситуации какое может быть влияние, долгосрочное или недолгосрочное? На кого мы влияем? В Украине есть тысячи людей, проходящих через "Пинчук Арт Центр" или Мыстецкий Арсенал, которые приходят туда потому, что это модно, это престижно, потому что можно друзьям сказать, что я был в "Пинчуке" или что я был в Арсенале и сфоткался там с нацистами (в исполнении братьев Чепмен, но это уже не важно). Во время "Арсенале" (первой киевской биеннале) был даже рейтинг из 10 самых популярных произведений искусств, то есть тех, с которыми больше всего фотографировались. Что для себя эти люди выносят? Как они общаются с тем, что видят? Что для них искусство? Конечно же, лучше привезти и показать и Чепменов, и Демьена Херста, и Луиз Буржуа, и Ай ВейВея, чем не привозить. Это важная часть истории искусства. Но до общения еще очень далеко.

О.Ш.: Но если снова сравнивать с беларусской ситуацией, в Украине, кажется, и тут все более прогрессивно. Ведь даже если приходишь в галерею за потреблением, работа художника может иметь свой, неожиданный эффект.

К.Б.: Сегодня российские кураторы и критики говорят, что в Украине такое живое, очень динамичное молодое поколение, много всего происходит, а в России вообще не понятно, что происходит. Но как-то не хочется сравнивать нас между собой, в рамках постсоветского пространства. Мне кажется, что возможность влияния искусства на общество очень сильно зависит от состояния общества и от традиций демократии в этом обществе. Потому что в Европе, например, пресса может влиять на общество, потому что общество чувствительно к публичному высказыванию. Потому что публичный дискурс важен и влияет на государство, на принятие решений, на общество. И когда искусство начинает работать с какими-то очень болезненными моментами – это ощутимо. Когда Шлингензиф ставит в центре Вены, возле Оперы, контейнер, свозит туда нелегальных мигрантов и предлагает окружающим принять участие в голосовании – кого выдворить из страны, – в обществе возникает огромный скандал. Этот проект стал точкой раздражения. Потому что общество могло раздражаться, реагировало на это раздражение. Украинское общество бы и ухом не повело, наоборот – еще бы помогло этих беженцев выбрасывать из страны с криками и улюлюканьем.

О.Ш.: Но если в наших странах нет такой традиции, то что делать? Мы пытаемся как-то с помощью искусства взаимодействовать с художниками, взаимодействуем с художниками, а взаимодействия нет.

К.Б.: Да и в обществе нет взаимодействия. Как нет и солидарности.

О. Ш.: В Беларуси тоже есть такая проблема.

К.Б.: И с чем мы тогда работаем? Это очень хороший вопрос.

О.Ш.: И все же я вспоминаю, когда я только начинала организовывать лет шесть назад публичные обсуждения, культуры их ведения не было вообще. Поэтому мы с нашими коллегами из экспертного сообщества Беларуси «Наше мнение» ввели правила: определили оптимальное число экспертов, разделили подиумную и общую часть дискуссии, начали заранее высылать экспертам вопросы. Теперь я уже даю мастер-классы молодежи, и мои молодые коллеги отмечают, что есть большая разница между дискуссиями по такому плану и без него. Т.е. сейчас мы видим, что происходят изменения в дискуссионной культуре, но все начиналось именно с арт-пространства.

К.Б.: Изменяется схема общения?

О.Ш.: Да. И речь не только о дискуссиях, потому что правильно организованные дискуссии порождают новые статьи и другие действия. Это, конечно, совсем маленькая часть общественной жизни, но все же какой-то прогресс есть, и есть понимание, что нужно работать и развиваться дальше.

К.Б.: Мне кажется, что тот факт, что в Беларуси есть «Новая Еўропа», – это уже очень много. Это думающий, быстро реагирующий на важные и общественные, и художественные проблемы ресурс. Украине очень не хватает такого ресурса. Часть проблемы, мне кажется, в том, что в Украине очень мало авторов, которые способны в принципе в таких категориях говорить. Хотя три года назад, когда мы только запускали KORYDOR исключительно из осознания необходимости критического ресурса для художественной ситуации, все говорили: да у нас же нет критиков современного искусства, да кого вы будете печатать. Но возник ресурс – появились и критики. Потому что это замкнутый круг: нет авторов, потому что нет площадок, где можно печататься, и нет площадок, потому что некому писать. Но уже очень назрела необходимость создания площадки общественной и художественной критики, где взгляды на общество и культуру не будут разделены. KORYDOR сейчас будет изменяться в этом направлении. И мы очень четко осознаем, что столкнемся с массой сложностей, потому что преимущественно уровень суждения интеллектуалов об искусстве очень ретроградный. И имеются большие пропасти между разными областями искусства.

Современное искусство как новый язык и новая публичность

О. Ш.: Возвращаясь к вопросу, как сделать так, чтобы искусство и культура не существовали сами по себе, как это во многом было в позднее советское время, следует, на мой взгляд, говорить о культуре в терминах социальной критики, а социальную критику реализовывать в том числе через культурную аналитику. Точкой такого перевала может быть, к примеру, гендерная чувствительность, присущая современному искусству, в том числе в наших странах, но все еще чуждая по разным причинам даже многим продвинутым гражданам наших стран. Я бы даже отнесла гендерную чувствительность к маркеру современного искусства: нет ее – нет и современного искусства в том или ином произведении или проекте. Люди могут быть замечательными теоретиками, учеными, но абсолютно гендерно нечувствительными, что для меня сразу же является показателем того, насколько они могут адекватно размышлять о современном обществе и о современной культуре. И это какая-то новая форма сцепления искусства и общества, которая обнажает старые языковые границы, требует изменения языка искусства и работы с повседневностью и социальностью в целом.

К.Б.: Да, язык не успевает за общественными процессами, значит, нужно находить новый язык. Ведь этот разрыв и это непонимание, которое существует между современным украинским или беларусским обществом и современным искусством, – это тоже проблемы языка. И языка визуального, потому что язык современного искусства не понятен обществу, и языка вербального, который не способен перевести то, что происходит в искусстве, для зрителя. Или, может, это нам не хватает мотивации и умения?

О.Ш.: Тут многого не хватает. Рефлексивности, например. Мы используем какие-то слова, не отдавая себе в достаточной мере отчета в том, что они значат, не хватает также и новых слов. Гендер – это новое слово, многие его не принимают. Ну и, наконец, не хватает правил на следующем уровне, когда мы слова соединяем в предложения.

К.Б.: Мы большие снобы. Извини, что я так экстраполирую. Но мне кажется, что мы, люди, которые работают с современным искусством, большие снобы.

О.Ш.: Потому что не хотим объяснять другим то, что сами понимаем?

К.Б.: Если нам нужно разъяснить то, что мы делаем, зачем мы это делаем, для людей не из круга современного искусства, мы говорим: как, вы этого не понимаете? Ну и глупые же вы люди! А это не очевидно, совершенно не очевидно. Мы в нашем центре сейчас готовим проект в публичном пространстве, который будет проблематизировать само понятие публичного пространства, говорить о том, насколько оно сегодня отлично от того, что принято считать публичным пространством. Проект называется "Архитектура общего", он будет говорить о том, что публичное пространство – это не просто физическая локация, потенциально открытая для любого, где разные голоса будут слышны всем, но это еще и место, где для того, чтобы тебя услышали и начали понимать, ты должен начинать выстраивать отношения с другими людьми или группами людей. И тогда эти новые языки или новые системы перевода, которые там будут возникать, будут создавать новые возможности, потому что групп и интересов уже так много, что считать, что есть один универсальный язык и мы все друг друга понимаем, неправильно.

О.Ш.: Мне нравится эта мысль! Потому что классическая теория публичности считает центральной способность к аргументации своих мыслей в публичном пространстве. А сейчас получается, что аргументации не достаточно, потому что нужно еще и думать, как эти аргументы разными сообществами будут восприниматься. Это уже проблема перевода, и культура превращается в такую площадку, где все время нужно находить общий язык, и все время нужно переводом заниматься. И, в частности, ваш проект может поднять вопрос о том, что культура – это по-новому устроенная коммуникационная площадка, а не пространство уже готовых смыслов, которые нам достались от прошлого. И если так, по-новому культуру не понимать, то останется непонятным, где в обществе на самом деле возможны консенсусы, а где есть и будут оставаться разногласия. Такое понимание культуры выходит за пределы представления о национальной культуре как о наборе ценностей, доставшихся нам от прошлого и потому наиболее подходящих для настоящего. Если бы так было, если бы национальная культура работала сегодня, у нас бы уже была демократия.


Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676