Метод співтворчості від Гжегожа Ковальського

61095 106982756129417_96988938_n Восени Школа візуальних комунікацій у рамках свого нового курсу сучасного мистецтва, який порушив питання щодо актуальної мистецької освіти в Україні, зорганізувала приїзд до Києва видатного польського викладача, перформера, скульптора та арт-критика Гжегожа Ковальського.

Гжегож Ковальський – професор Варшавської Академії образотворчих мистецтв. Метод його педагогічної діяльності будується на ідеї “Відкритої Форми” Оскара Гансена та культивує постулат співтворчості й співучасті глядачів у створенні остаточної форми мистецького твору. У 1985 році ним була створена навчальна майстерня “Ковальня”, випускниками якої є такі відомі сьогодні митці, як Павел Альтхамер, Артур Жмієвський, Катажина Козира.

На київській лекції Гжегож Ковальський розказав про свою методику викладання та показав відеодокументацію лабораторії, яка відбулася у Центрі сучасного мистецтва “Замок Уяздовський”. Korydor вирішив поговорити з педагогом та розпитати його більше про ідею “Відкритої Форми” Оскара Гансена, підхід відеодокументування з подальшим обговоренням дій учасників та сучасну мистецьку освіту.


Аліна Сандуляк: Ваш метод навчання базується на ідеї “Відкритої Форми” Оскара Гансена, та намагаючись знайти якусь інформацію стосовно цієї теорії, я стикнулася з незнанням її на пострадянському просторі – інформація є лише англійською мовою, перекладів не існує. Чи не могли б Ви розказати трохи про ідею “Відкритої Форми” та Ваше розуміння її. Чи повністю Ви наслідуєте її принципи у своїй педагогічній практиці?

Гжегож Ковальський: Пам’ятаю, в 1960-х роках Оскар Гансен декілька разів їздив із лекціями до Радянського Союзу, здається це був Новосибірськ. Він добре згадував ці виїзди. В Польщі сьогодні наступило відродження зацікавленості постаттю Гансена опісля його смерті в 2004 році. Цього року відбулася міжнародна конференція, присвячена його спадщині: архітектурним реалізаціям, проектам та письмовій діяльності. Матеріали з цієї конференції будуть опубліковані музеєм сучасного мистецтва у Варшаві. На жаль, ніхто із східних країн не брав у ній участі.

Ідея “Відкритої Форми” вперше була оголошена на міжнародному конгресі сучасної архітектури в Оттерло в 1959 році. Це була цілісна художня естетична концепція, яка стосувалася оточення людини, від архітектури і урбаністики до приватного простору. Філософія “Відкритої Форми” мала на меті активну участь людини у формуванні свого оточення. Гансен вірив у креативні можливості кожної людини, котра у філософії “Закритої Форми” трактується як пасивний глядач чи користувач. Від художника, проектанта чи архітектора він вимагав не відкидання, а включення всіх явищ та подій життя, створення певного фону. Прояви життя він називав “театром подій”, якщо художник надасть їм читабельну форму. Концепція “Відкритої Форми” була абсолютно демократичною і, що важливіше, вона підкреслювала суб’єктивну роль одиниці в умовах реального соціалізму.

Гансен винайшов метод навчання студентів-скульпторів (він викладав на відділені скульптури Академії мистецтв у Варшаві), котрий міг бути використаний також в інших дисциплінах. Деякі елементи методи Гансена зараз я застосовую в дидактиці на відділені медіа-мистецтва.

Метод Гансена полягав у виокремленні елементарних принципів форми та у вивченні тих принципів на конкретних моделях: скульптурах і макетах просторових композицій. Моделі вивчали в “теоретичному просторі”, котрий був окреслений такими параметрами: на якому рівні зору перебуває об’єкт, як на цей об’єкт падає світло, чи фон достатньо нейтральний. В “теоретичному просторі” не з’являлися відносини з іншими предметами чи явищами.
Щоб проблема могла бути чітко вивченою, ці проблеми, які найчастіше з’являються разом, розділялися: контраст форми був відділений від контрасту величини, досліджувались відносини, які знаходилися в середині композиції між іншими, відносини елементу до площини горизонтальної або вертикальної, деталі до цілості, елементу до елементу. В наступних завданнях з’являлися суб’єктивні критерії в оцінці відношення форм, наприклад, геометричне тіло, яке є легшим або важчим, форма статична або динамічна. Коректи змінювалися в дискусії професора і студента, коли суб’єктивні відчуття були різними.

Як студент-початківець я тоді спровокував таку дискусію, а коли я відстоював свою версію розуміння динаміки, Гансен сказав: “Я вас вчу мови, яку ви можете в майбутньому використовувати або відкинути, але щоб прийняти рішення, ви повинні цю мову спочатку вивчити, зрозуміти, пізнати”. І він був правий. Початковий курс був вступом до курсу вищого, який вже потім був вибором студента – іти йому далі, чи ні. Не всі продовжували навчання у майстерні, яку називали важкою, інтелектуальною, незрозумілою. Професор говорив про “дидактику “Відкритої форми” з елементами “Закритої Форми”. З точки зору студента-скульптора елементи “Закритої Форми” були пов’язані зі штудіями в інших майстернях, де вони розвивали свідомість композиції. Інтуїційні пошуки геометричної форми скульптури були підтримані знаннями про композицію, які виносили з майстерні Гансена. Для тих, хто був більше зацікавлений “Відкритою Формою”, відкривалася стежка для самостійних пошуків. Вони не закінчувалися на фігурній скульптурі, вони мали напрямок інтегрування з архітектурою, з оточенням, роботи в процесі, чи дій у просторі. [1]

А.С.: Які ще теоретичні ідеї, окрім гансенівської, Ви задіюєте у своєму навчанні?

Г. К.: Я б не назвав їх теоретичними ідеями, вони пов’язані з педагогічною практикою і досвідом, який я перейняв у свого другого вчителя, скульптура Єжи Ярнушкевича. Він вважав, що “майстерню творять студенти та педагоги”, акцентував на цінностях, які вносять студенти та визнавав їхній голос таким же важливим, як і свій. Майстерня була простором дискусій, думка кожного була важливою. Гансен прийняв цю модель і назвав її “партнерською дидактикою”. Досвід з обох майстерень, в яких я навчався і був асистентом, я хотів продовжувати.
46570 106983869462639_869730986_n

А.С.:
Свої лабораторії Ви будуєте на невербальній мові. Чим для Вас є вербальне та невербальне? Чи повністю Ви виключили мову зі своїх перформативних навчальних практик? Якщо так, то чому?

Г.К.: Звісно ми вживаємо вербальну мову у дискусіях, не можна виключити ці форми комунікації з педагогічної практики, чи з публічного дискурсу. У художній же практиці можна шукати інші принципи, наприклад, домовитися, що замість мови вербальної ми будемо використовувати мову візуальних форм. І виявилося, що це можливо, якщо учасники мають таку потребу і передумови. Коли ми зустрічаємося з іноземцями, які ніколи подібної практики не використовували, ми говоримо про комунікацію на трьох рівнях: у повсякденних справах ми використовуємо мову, яку знають більшість, зараз це англійська, на рівні створення мистецьких справ можемо використовувати рисунок, знак або жест, та на рівні спільних реалізацій, таких як “Простір спільний – простір особистий”, використовуємо некодифіковану мову візуальних форм, руху, звуку та свого тіла.

А.С.: На лекції Ви сказали, що Вашою метою не є виховання сольних одиниць художників. Чому? Чи художник сьогодні завжди має бути відкритим до співпраці? Чи має він бути “колективним працівником”?

Г.К.: Сьогодні арт-система та арт-ринок, що здомінував цю систему, спираються на рекламі та продажі продукту, яким є художник. Кожен художник повинен бути стилістично впізнаваним у своїй роботі, щоб його було простіше продати. Я помітив, як мистецький світ стає залежним від ринкової моделі, його інституціоналізують як гілку споживчої моделі, а через це ізолюють його від життя. Художник, відкритий для співпраці, краще контактує з викликами життя, з людьми, і вносить замість ринкового продукту суспільні цінності. І тому йому потрібна співпраця з іншими.

А.С.: Чи висуваєте Ви якісь межі в імпровізуванні? І чи завжди у Ваших лабораторіях це імпровізація, адже на відео, яке Ви показували на лекції, учні використовували такі допоміжні речі, як маски, одяг певного кольору – це не схоже на повну імпровізацію.

Г.К.: Ми приймаємо деякі обмеження як принципи: не робити кривди один одному, не працювати деструктивно. Це є базові принципи поведінки. Предмети, які з’являлися під час імпровізації, були зібрані попередньо, оскільки учасники не мали достатньо часу, щоб щось подібне створити самостійно. Ми накопичили багато різних елементів, з яких художники могли обрати те, що їм підходило. Не все вони використали. Можна сказати, що імпровізування починалося з моменту добору реквізитів, бутафору чи комплектування одягу.

А.С.: А як давно Ви прийшли до такого підходу, як відеодокументація лабораторії та її подальше обговорення? Що це, на Вашу думку, дає студентам?

Г.К.: Процес вимагає документації, тому з 60-х років ми використовували фотографічний принцип документації, з 90-х у нас з’явилася нова можливість – відеозапис (VHS), а потім вже цифровий запис (DVD). У майстернях Ярнушкевича і Гансена існували свої принципи документування робіт. Ярнушкевич вважав документацію процесу перетворень, які з’являються під час студіювання скульптури, необхідною для того, щоб можна було аналізувати окремі етапи появи скульптури. На основі запису відео ми можемо досліджувати та аналізувати процес змін, які з’являються під час імпровізованих дій. Доступність відеокамери вплинула на те, що з’явилися так звані дії “для камери”, вони були направлені на медіум, який займається реєстрацією. З цього приводу в нас з’явився ряд записів виступів художників, які найчастіше є егоїстичними та нудними.

А.С.: Як будується Ваша подальша робота зі своїми колишніми студентами?

Г.К.: Після диплому студенти йдуть своєю дорогою, в них залишаються дружні зв’язки. Деякі продовжують модифіковану версію “партнерства”. Альтхамер та Жмієвський спирають свої художні практики на ідеї, які вони отримали в майстерні.

А.С.: У 1985 році Ви створили навчальну майстерню “Ковальня”. Які первісно були її задачі, формат, концепція? Чого не вистачало мистецькому середовищу Польщі тих років, що Ви вирішили її заснувати?

Г.К.: Назва “Ковальня” з’явилася ззовні в 90-х роках, коли її випускники чітко позначили свою присутність на художній сцені. В Академії завжди існувала автономія програм окремих майстерень професорів. Я використовував це, зокрема, у 80-х роках, тому що працював на найбільш промодернізаційному відділені дизайну. Разом з Віктором Гуттом ми почали завдання “Простір спільний – простір особистий”, яке стало полем художнього та педагогічного експерименту. У 1980-х роках з’явився деякий парадокс: репресивна реальність воєнного стану сприяла інтеграції студентів і педагогів у середині майстерні. Майстерня стала простором свободи в рестрекційних політичних умовах, які були ззовні.

А.С.: Художня освіта в Україні як для практиків, так і для теоретиків дуже консервативна. Яка ситуація з мистецькою освітою наразі у Польщі? Польська традиційна академічна освіта впускає в себе нові актуальні методи та предмети?

Г.К.: Не можу сказати нічого про якість навчання в Україні. В Польщі існує плюралізм освітніх програм та автономія одиниць (майстерень і професорів), які відповідають за дидактику. Є професори та майстерні, котрі займаються традиційною скульптурою та живописом, але є також майстерні, які направлені на нові медіа, в основному фотографію і відео. Студенти можуть обирати.

А.С.: Якою, на Вашу думку, має бути сучасна мистецька освіта?

Г.К.: Я не вважаю, що ми повинні закриватися у традиції, але ми повинні використовувати та розвивати деякі її модернізаційні концепції, наприклад, “Відкриту Форму” чи “партнерську дидактику”. Потрібно відкриватися новим засобам переказу, передавання інформації та не ігнорувати технологічний розвиток. Сьогодні студенти використовують потужні засоби електронної комунікації, яким є наразі інтернет. Те, що я говорив про ізоляцію мистецького світу, який селекціонує художників як ринковий продукт, то інтернет, навпаки, допускає всіх без попередньої селекції .

А.С.: Що Ви радите читати своїм студентам?

Г.К.: Якщо в розмові я покликаюся на “Доктора Фаустуса” Тамаса Манна, то бачу, що вони цього не читали. Але дуже часто для мене є несподіванкою їхні знання, які з’являються з тематичних телевізійних каналів, як наприклад, Discovery або History. Студенти сьогодні говорять про речі, які не виникають з мого літературного канону. Вони є з покоління цивілізації образу, а я – з цивілізації друку. Набагато частіше ми говоримо про фільми, аніж про книжки, але я стараюся вказувати на моральну рефлексію, яку ці фільми можуть викликати.

Примітки:
1. Метода Гансена. Автоцитата Гжегожа Ковальського з каталогу виставки “Після 30х років. Погляд на майстерню Оскара Гансена”, виставка в Салоні Академії з нагоди гансенівської конференції в Музеї сучасного мистецтва в червні цього року.

Korydor дякує за допомогу в проведенні інтерв'ю Анні Лазар.   koryd-kult

Warning: session_write_close(): Failed to write session data (user). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/tmp/sessions_php54) in /sata1/home/users/cca/www/old.korydor.in.ua/libraries/joomla/session/session.php on line 676